INDIELISBOA 2017: LAS MÚLTIPLES VIDAS DE LOS TRABAJADORES, LOS OCIOSOS Y LOS MARGINALES

35 Viejo Calavera

Los tiempos de la hibridación entre el documental y la ficción, así como el debate sobre los límites de estos registros, quedan definitivamente atrás. La deriva que ha tomado el cine en los últimos años invita a superar esta dicotomía y a abandonar las categorías rígidas con las que antes se definían estilos y tendencias. Todo resulta ahora más complejo y, a la vez, de pronto, más fácil de encarar, como sugieren los dos largometrajes vencedores de la competición internacional del último IndieLisboa: Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), ganador del Gran Premio Ciudad de Lisboa, y Arábia (João Dumans & Affonso Uchoa, 2017), Premio Especial del Jurado. Estos dos títulos podrían competir como ficciones en un festival generalista o como documentales en un festival especializado. En realidad, poco importa, porque el cine que hoy está renovando el lenguaje fílmico evita caer en esta clase de tipificaciones caducas.

Estas dos películas –dos óperas primas, por cierto– tienen en común el uso de no-actores para hablar de realidades sociales muy concretas de Bolivia y de Brasil, ligadas en ambos casos –así lo ha querido el destino– al mundo obrero. Resulta curioso y significativo que, en un momento histórico en el que la clase trabajadora parece en retroceso en el imaginario político mundial, dos películas sudamericanas recuerden que hay comunidades enteras que siguen jugándose la vida en explotaciones mineras o industriales. Las dos, además, son fruto de una convivencia de varios años con las comunidades representadas, para así conseguir que los trabajadores no actúen delante de la cámara, sino que expresen con naturalidad su forma de estar en el mundo. Los directores de Arábia, en particular, muestran un importante conocimiento del territorio que filman al desarrollar un arco narrativo que recoge las vivencias de un trabajador itinerante que se mueve por diferentes zonas de Minas Gerais a lo largo de una década. Viejo Calavera, por el contrario, se centra en un grupo específico de mineros que viven a casi 4.000 metros de altura, en el municipio de Huanuni, a unos 300 kilómetros al sur de La Paz.

Arábia tiene un guion muy trabajado –su relato principal es un largo flashback con muchas elipses que dura buena parte del metraje– sin que eso le impida ser una película muy abierta desde un punto de vista narrativo, ya que transmite la sensación de estar ante un conjunto de registros vitales sin conexión evidente. El descubrimiento fortuito de un diario manuscrito por parte de un adolescente permite poner en marcha la narración, pero el objetivo de este dispositivo no es tanto contar la vida de Cristiano, el trabajador protagonista, como dejar testimonio de algunas de sus experiencias, respetando siempre sus misterios y sin imponerles ningún sentido unívoco. Arábia es así una especie de autobiografía ficcionada de un trabajador anónimo en el Brasil de Lula de la Silva, un relato en el que no hay épica ni catarsis. Su mejor baza está en la sobriedad de su estética y de su registro, que evita dar una especial importancia a eventos que en la narratología convencional contarían con un espacio privilegiado, como el romance de Cristiano con una chica de la que está perdidamente enamorado, uno de los momentos más intensos de la película, que desaparece sin continuidad posible con la llegada del siguiente trecho vital del protagonista. Las personas, excepto unas pocas, van y vienen en nuestras vidas. Todos fluimos, a veces a nuestro pesar, como sugiere esta película naturalista y directa, honesta en grado máximo, que abre verdaderamente nuevas posibilidades para el cine social sin necesidad de dar un mitin para remover conciencias.

Arábia (João Dumans & Affonso Uchoa, 2017)

Arábia (João Dumans & Affonso Uchoa, 2017)

Viejo Calavera hace algo similar con los mineros de Huanuni, obteniendo de ellos la información más valiosa de una buena entrevista sobre sus condiciones de trabajo, pero huyendo de la lógica del interrogatorio o de la simple observación. Hay muchos discursos sindicales en la película, siempre camuflados dentro de una dramaturgia muy naturalista. El dispositivo consiste en introducir en la mina, a modo de excusa narrativa, un nuevo trabajador vago y toxicómano para contar el modo de vida de estos obreros. El chaval sale de este descenso al infierno terrestre como había entrado, sin una evolución clara, pero con la sensación para el espectador de que puede llegar a cambiar. ¿Qué importa cuando puedes filmar los rostros curtidos de los mineros, sus conversaciones, la jerga de la zona, las actitudes rudas impuestas por esa actividad o la camaradería entre compadres? Y, desde luego, cuando puedes filmar dentro de esa fuerza de la naturaleza que es la mina. Viejo Calavera, con respeto a los anteriores cortos de Kiro Russo, es una obra más humana y, al mismo tiempo, muy sensorial, al estilo del Sensory Etnography Lab (SEL): el cineasta, fascinado por esa absorbente cavidad abisal que es la mina, crea una experiencia estética que complementa y potencia el retrato documental de la comunidad filmada.

Espejismos en el Desierto

El SEL estaba representado en la competición internacional por dos títulos procedentes de la Berlinale: El mar la mar (Joshua Bonnetta & J.P. Sniadecki, 2017) y Somniloquies (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2017). El primero propone una deriva sinestésica por el Desierto de Sonora en la que combina varias escalas, como ocurría en Sweetgrass (Ilisa Barbash & Lucien Castaing-Taylor, 2009): Bonnetta y Sniadecki registran la belleza hostil del paisaje en grandes planos generales filmados casi siempre en la hora mágica; se fijan en la desesperación personificada en determinados rastros humanos, como las mochilas enterradas por la arena o las botellas de agua con mensajes de ánimo, que aparecen en planos de detalle grabados a pleno sol; y recogen el espanto sedimentado en las voces incorpóreas que dan testimonio, en inglés y castellano, siempre con la pantalla en negro, de las espantosas historias que transcurren en este desierto. Igual que otros trabajos de Sniadecki, como Demolition (J. P. Sniadecki, 2008), Foreign Parts (Véréna Paravel & J. P. Sniadecki, 2010) o People’s Park (Libbie D. Cohn & J. P. Sniadecki, 2012), El mar la mar busca nuevos registros para transmitir la experiencia de un lugar –en este caso, la experiencia de un espacio sin lugar– a través de una política de representación consciente y respetuosa en lo referente a las características específicas de su contexto: una frontera natural, voraz y peligrosa, a la que todos -viajeros, habitantes y cineastas- le tienen miedo y respeto.

Somniloquies, por el contrario, es una propuesta más arbitraria que parte de un material extraordinario: las grabaciones sonámbulas del músico Dion McGregor, que revelan un mundo interior profundamente bizarro y desinhibido. El trabajo de Castaing-Taylor y Paravel se limita aquí a seleccionar y secuenciar una serie de sueños ocurrentes que después montan sobre planos desenfocados de cuerpos desnudos, supuestamente dormidos. El dispositivo tiene sentido: la dimensión carnal de los monólogos escogidos encuentra su paralelo en la exploración demorada que la cámara hace de estos cuerpos, creando imágenes táctiles que conectan con el mundo onírico a través de su falta de nitidez. La película, con todo, resulta bastante limitada en su conjunto, en parte por ser demasiado tributaria de los experimentos con el morphing que se hacían en los años noventa. Suerte que la exuberancia de las grabaciones aún permite mantener el interés en esta pieza durante toda su breve duración: apenas 73 minutos.

The Challenge (Yuri Ancarani, 2016)

The Challenge (Yuri Ancarani, 2016)

Al margen del SEL, la apuesta de esta edición por el cine sensorial se completaba con The Challenge (Yuri Ancarani, 2016), un título procedente de Locarno que ya había pasado antes por Sevilla y Punto de Vista. Su excusa argumental –la pasión de un grupo de jeques catarís por la cetrería– sirve para asomarnos a una sociedad de contrastes, entre la tradición medieval y la tecnología digital, en la que belleza y la opulencia eclipsan la desigualdad y la exclusión. Ancarani opta por filmar este mundo desde la complicidad, sin perjuicios, componiendo así una sucesión de imágenes ambivalentes que tanto pueden ser interpretadas como un elogio o como una crítica al estilo de vida de unos hombres que exhiben con orgullo sus bienes suntuarios: motos de oro, coches deportivos, todoterrenos trucados y, sobre todo, sus extravagantes mascotas, desde un guepardo domesticado hasta docenas de halcones de competición. El punto culminante de la película llega con los planos aéreos del desierto tomados a través de una pequeña cámara adherida al cuerpo de un halcón, una secuencia vertiginosa en la que Ancarani renuncia al control de las imágenes para capturar la propia mirada del animal, todo un hallazgo en plena era de la cámara-dron. De esta forma, el desierto, en The Challenge, es todo el contrario que en El mar la mar: un escenario de espectáculos insólitos para disfrute de una minoría frente a un limbo mortal que devora a la mayoría de incautos que se ven forzados a atravesarlo.

Prisiones de género

Una de las características comunes de las películas mencionadas hasta ahora es el respeto, asociado muchas veces con la empatía, que los cineastas desarrollan hacia los sujetos filmados. El objetivo es siempre crear una representación acorde con la visión del mundo de estas personas. Boli Bana (Simon Coulibaly Gillard, 2017), un documental etnográfico sobre los ritos de pasaje –masculinos y femeninos– del pueblo fula, comparte esta pretensión, cierto, pero su discurso está totalmente condicionado por la cosmovisión eurocéntrica de su director, como delatan buena parte de sus elecciones de encuadre y montaje: así, hay muchos planos que resultan redundantes, como cuando filma de manera obsesiva las marcas en el cuerpo de personas y animales; mientras que otros, por el contrario, parecen demasiado superficiales, como cuando elude determinadas miradas a cámara que podrían resultar muy significativas. Da la impresión de que el belga Simon Coulibany Gillard no ha tenido la inteligencia o la sensibilidad necesarias para adaptar su mirada al lugar y a las personas que estaba filmando, de forma que sus imágenes están siempre presas de una serie de ideas preconcebidas. Por este motivo, Boli Bana sólo muestra aquello que el cineasta fue a buscar a África, y nunca aquello que realmente encontró allí.

El caso de Pamilya Ordinaryo (Eduardo Roy Jr., 2016), una ficción filipina sobre el robo del bebé de una pareja de adolescentes que viven en las calles de Manila, es ligeramente diferente. El itinerario de estos padres dispuestos a hacer cualquier cosa para recuperar a su hijo revela una sociedad indiferente y despiadada ante los problemas de su población marginal. Todas aquellas personas que se ofrecen para ayudar a los protagonistas terminarán aprovechándose de ellos y dejándolos en una situación todavía peor que en la que estaban, señalando de esta forma los mecanismos de desposesión que empujan a la población marginal filipina –y muy especialmente a los más jóvenes– hacia la delincuencia. La decisión de mostrar todas las situaciones en las que se comete algún delito a través de cámaras de seguridad sugiere que estas personas sólo son visibles para la sociedad a través de sus acciones ilegales, pero la insistencia en este recurso hace que se vuelva algo previsible e incluso demagógico. Este énfasis en las desgracias llega incluso a ser contraproducente: algunas secuencias se inclinan hacia el terreno de la parodia o la caricatura, como cuando vemos la versión televisiva de la historia de los protagonistas, mientras que otras se acercan peligrosamente a la pornomiseria, como ocurre en la escena de la comisaría. La película, con todo, sale airosa de todos estos riesgos y excesos, ya que atiende antes a las causas que a las consecuencias de la marginalidad, una lección aprendida de los mejores trabajos de Víctor Gaviria –La vendedora de rosas (1998)– o Brillante Mendoza – Tirador (2007).

Pamilya Ordinaryo (Eduardo Roy Jr., 2016)

Pamilya Ordinaryo (Eduardo Roy Jr., 2016)

La conexión de algunos cineastas filipinos con el cine de la marginalidad latinoamericano es una buena muestra de la tendencia hacia la internacionalización de determinados géneros cinematográficos. Uno de los ejemplos más longevos de esta dinámica es la migración del film noir estadounidense hacia latitudes insospechadas, como la periferia china. 白日焰火 (Black Coal, Thin Ice, Diao Yinan, 2014), Oso de Oro en Berlín 2014, estableció un modelo que ahora 巧巧 (Ciao Ciao, Song Chuan, 2017) lleva a una área rural del sur de China para describir las escasas perspectivas vitales de sus habitantes. Ciao Ciao, la protagonista, es una mujer joven y atractiva que vuelve de Guangzhou a su pueblo natal para pasar una temporada con sus padres. El inicio de la película recuerda los trabajos sobre las transformaciones del paisaje de Jia Zhang-ke, e incluso augura algún tipo de denuncia o reivindicación proto-feminista en la línea de盲山 (Blind Mountain, Li Yang, 2007). Sin embargo, la aparición de un matrimonio de conveniencia y de un amante imprevisto hace avanzar la historia por los caminos del film noir, transformando a Ciao Ciao en femme fatale y víctima propiciatoria. Los personajes se revelan entonces como vulgares arquetipos de un relato rígido y esquemático, que aún así se sostiene gracias al talento de Song Chuan para componer encuadres expresivos y trabajar el fuera de campo.

La ideia de la ficción documental

Muchas de las ficciones programadas en la competición internacional surgían de lo real –Arábia, Pamilya Ordinaryo– y algunas incluso estaban construidas a partir de materiales que hace veinte años serían considerados como propios de la no-ficción – en concreto, la gran mayoría de secuencias protagonizadas por los mineros de Viejo Calavera. En este contexto, la película argentina La idea de un lago (Mercedes Mumenthaler, 2016) emprende el camino contrario: se trata de una adaptación del libro autobiográfico de poemas y fotografías Pozo de aire (Guadalupe Gaona, 2009) a partir de materiales supuestamente documentales, pero en realidad fabricados por la propia cineasta. Mercedes Mumenthaler reconstruye con intérpretes –en la misma casa y el mismo lago del que habla Guadalupe Gaona– tanto el metraje de las películas familiares que representan el pasado como las secuencias que transcurren en el presente del relato. La idea de un lago incorpora así recursos propios de la no-ficción para articular una ficción en la que la materialidad de los objetos –el Renault 4 que funciona como trasunto del padre– y de los soportes utilizados –el celuloide en el que están filmados los flashbacks– potencia la relación afectiva con el pasado. La película se vale también de elementos fantásticos –la aparición repentina de un hombre con sombrero que podría ser el padre– y abstractos –el plano de las linternas en la oscuridad del bosque– para expresar las inquietudes de los personajes, haciendo así visible lo invisible. Esta combinación de registros permite aumentar los niveles de significado sin disminuir el rigor de las propuesta, en un momento en el que muchas ficciones se construyen con materiales documentales y muchos documentales con estructuras de ficción. El presente del cine, como bien saben los programadores del IndieLisboa, está en esta clase de experiencias abiertas, que se apropian de fórmulas cerradas para subvertirlas y darles un nuevo sentido.

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