INDIELISBOA 2020 (1/2): REIVINDICACIÓN DA NEGRITUDE

Co movemento Black Lives Matter cada vez máis presente no contexto político actual, o Indielisboa propúxose este ano recordarnos que esa toma de conciencia non debe quedar só na creación de estratexias de inclusión que permitan ás comunidades negras obter unha maior cota de representación, auspiciada por eles propios e, sobre todo, que sexa a correcta e fóra de estereotipos racistas. Isto é, darlles verdadeira voz. Tampouco chega con darlle voltas ao discurso identitario, pois dende Europa poderiamos pasar centos de películas e seminarios intentando definir a negritude e, dentro das nosas sociedades e estados, estariamos a ser demasiado compracentes se non contemplásemos un aspecto: a colonización. Se ben a gran vergoña de Estados Unidos foi (é?) o escravismo, algo que moitos directores, non só negros, comprometéronse a sinalar, cada vez con maior decisión; en Europa non podemos estudar elementos como as condicións habitacionais destes colectivos, a mutación ou permanencia dos seus costumes culturais, o funcionamento dos seus sistemas económicos ou as variantes dialectais das súas linguas sen a gran marca histórica que pesa sobre nós cara África: a opresión, a pillaxe, o racismo…; todo aquilo que imperou na época colonial e que, aínda a día de hoxe, fende as súas raíces nos tránsitos por mar y aire, nas relacións cos nosos colegas africanos.

No Indielisboa fixeron algo verdadeiramente valente, por obvio que pareza. Recordáronnos que en Europa tamén hai negros, que levamos moito máis tempo que en Estados Unidos (con)vivindo con eles e que a vontade de integración que moitos sentimos e demandamos pode ter o mesmo fondo ético cá no outro lado do Atlántico, mais as condicións políticas e históricas son outras. Sen atallalas, non hai debate. Que pode facer o cinema para contribuír a isto? Pois moito, a verdade. A cámara é unha fiestra ao mundo que nos mostra outras realidades, en países como Mozambique ou Senegal, mais non tan lonxe, tamén nas rúas de Lisboa ou París. Ou é que non sabemos mirar ao noso arredor ou non quixemos? A representación destas sensibilidades e comunidades impregnou todo o festival, este foi un Indie negro por excelencia.

Ousmane Sembène: popular, político, polémico

Había ata catro movementos que así o certifican. O primeiro e máis evidente, a retrospectiva completa a Ousmane Sembène, un dos realizadores máis importantes da África poscolonial. E aínda así, moi pouco visto. Acaso hai ocasións de ver os seus filmes? Non se atopan facilmente, a verdade. Nin tampouco están moi presentes no imaxinario colectivo da cinefilia. A maioría de nós quizais teñamos visto del só La noire de… (1966) [entre os que me incluía antes da miña visita a Lisboa] e, se un o pensa, a resposta é simple: non é esta unha película francesa? Creo que aí está o quid e á esencia destas relacións desiguais é ao que aspiraba o cinema de Sembène. O activista Mamadou Ba describiuno ben nunha mesa dedicada ao respecto: “para el o cinema tiña sentido como espello da sociedade, e a través do mesmo buscaba poñer en evidencia a función estrutural do colonialismo”. Isto é, sacar tallada, explotar recursos naturais e man de obra barata á que se trata como ao gando ou peor; actitudes trasladadas moitas veces ao interior das sociedades africanas, que tamén herdan estes mecanismos. Que Sembène puxese o dedo onde doe e apuntase tamén aos seus non sentaba ben. Por iso Ba recordou ademais que o senegalés seguía a teoría das tres pes: popular, político, polémico. Se tomamos isto en consideración e o unimos á descrición formal das súaas películas efectuada polo cineasta Billy Woodberry nesa charla (“o seu cinema era principalmente neorrealista, pero de súpeto rompía esa composición sosegada cunha angulación ou insertos que pareceran sacados do cinema soviético”); temos logo o resumo perfecto do que foi Ousmane Sembène.

Popular, precisamente porque a súa vontade era a de chegar ás masas e facer reflexionar; nunca foi un home de discursos intelectualizados ou crípticos. De feito, o seu cinema apóiase moito nuns bos diálogos, propios do escritor que tamén foi (chegou a escribir 14 novelas). O guión ben estruturado érao todo para el e a claridade da mensaxe é obvia dende os seus inicios. Xa na curta Borom sarret (1962), na que seguimos a xornada dun cocheiro nun barrio pobre de Dakar, a voz do protagonista exprésase de forma clara e contundente. Feita con poucos medios, vese que existe pouco ou ningún son directo e que ao realizador o que lle interesa é palpar a realidade da rúa. O feito de que este personaxe se desprace por distintos puntos da cidade permítelle establecer todo un retrato sociopolítico a través da descrición dos espazos, o que, unido a unha voz en off coas reflexións do condutor sobre a súa vida, debuxa un discurso quedo pero no fondo virulento contra as condicións desiguais dos seus concidadáns. Na súa segunda peza, Niaye (1964), a aproximación é similar, aínda que nesta xa crea unha estrutura de ficción máis armada, que por momentos se antolla un pouco aparatosa. O seu cinema funciona mellor cando non hai moito artificio, como acontece nalgunhas das súas primeiras longas, persoalmente as miñas preferidas.

Na citada La noire de… a rúa segue moi presente, aínda que deberiamos dicir mellor as vivendas dos opresores. A realidade que se cola no seu obxectivo. Nela, Diouana é contratada por un par de galos burgueses como asistenta do fogar en Dakar, principalmente facéndose cargo dos cativos. A rapaza considera que alcanzou unha posición social tan elevada ao inicio que ata ofrece unha máscara tradicional á súa xefa en consideración pola súa xenerosidade. Mais ao chegar a Francia as súas tarefas vanse facendo cada vez máis pesadas e ocúpanlle todo o día. Esta muller pasa literalmente a non vivir, ou vivir exclusivamente para os seus amos, establecéndose unha relación entre eles que en nada se diferencia á do escravismo. A estrutura do filme é sinxela, directa e, de novo, as cartas aos seus familiares permiten a Sembène expresar sen ambaxes o tormento interior do seu personaxe.

Que os negros son utilizados polos brancos en multitude de ocasións coma nos vellos tempos, mesmo en épocas en teoría máis evolucionadas, é outra das constantes no cinema do de Senegal. Quizais a máis complexa e profunda das súas obras a este respecto sexa Camp de Thiaroye (1987), sen dúbida obra xa de madurez na que conflúen moitas das súas inquietudes. Baseada nun evento real (o propio realizador viviu algo semellante como excombatente na Segunda Guerra Mundial), o filme retrata as condicións de vida nun campo de traballo de tiradores africanos desmobilizados tras o conflito. Á espera de cobrar a súa paga, que as autoridades galas escatiman, provocando o que podería definirse perfectamente como un conflito sindical, todo remata nunha das masacres máis escandalosas na historia do exército francés. O negro morto non cobra, fin da historia.

Polas súas características temáticas e un importante control narrativo, podemos definir a Camp de Thiaroye, dentro da súa austeridade, como unha herdeira avantaxada de A ponte sobre o río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957) ou A condición humana (人間の條件, Masaki Kobayashi, 1959-1961).

Como dicimos, aquí conflúen, alén da depuración formal desa liña clara que obsesionaba a Sembène, moitos dos temas que lle interesan: a desigualdade, o racismo, a explotación económica de África por parte das potencias europeas… Por iso é político, mais tamén é polémico por non calar as verdades e disparar a todos sen compaixón. É un negro o responsable de que o educado oficial protagonista acabe nun hospital logo de que as tropas norteamericanas batan violentamente nel por non estar supostamente onde debe e vestir un uniforme que non é o seu. Quen vai crer que un negro sexa oficial? Entre negros tamén hai diferencias, recórdanos Sembène. Non é o mesmo un cidadán norteamericano, por moito que os seus ancestros fosen escravos, que un pobre negro africano colonizado. O sarxento Diatta recibe ata dos seus, pero obviamente tamén dos seus teóricos iguais no exército. Cando reclama condicións dignas ante os seus superiores brancos, o seu argumentado discurso é recibido como incendiario, tachado de “bolxevique”. “Todos os intelectuais son comunistas”, indica un soldado branco ao ver as lecturas do protagonista. O detalle da entrega a outro oficial dun exemplar de Le silence de la mer, novela de Jean Bruller que Jean-Pierre Melville converteu na súa ópera prima, sobre un nazi cultivado e atento aloxado durante o conflito na casa duns galos en plena campiña francesa, non é casual. Sembène está acusando en particular o exército, mais por extensión a toda a sociedade gaullista da época, de actitudes profundamente vichistas, como se nada tivese mudado tras a Liberación.

Estes pecados do colonialismo, herdados posteriormente, están tamén presentes noutras obras polémicas. Emitai (1971) conta cunha trama algo parecida á de Camp de Thiaroye, aínda que se centra no momento do recrutamento. Mostra así como este feito sacude a comunidades tradicionais e ensina sen exotismo algún esa África lonxe de centros administrativos como Dakar. As tradicións aparecen en Ceddo (1977) e Guelwaar (1992), centradas nas loitas entre relixións. De profesión musulmá, Sembène era un gran defensor do achegamento entre cultos, como así queda demostrado nestas dúas películas, nas que pon de manifesto a insensatez do fanatismo dalgúns. En todo caso, reivindica as súas tradicións milenarias animistas, que a pesares da implantación do cristianismo e o islam, non lograron borrarse de todo, aparecendo soterradas baixo o manto destes dous credos maioritarios. Crenzas estranxeiras, traídas xa hai tempo por invasores. O colonialismo tamén é isto. Mais, como dicimos, non bota só balóns fóra. É unha tradición local do rapto dunha princesa a que xera o principal conflito en Ceddo, como tamén critica a ablación en Moolaadé (2004). Ao final, en Ceddo, é a princesa a que acaba de maneira resolutiva e xusta co conflito.

Dende La noire de…, a figura da muller forte, a súa reivindicación como ente político, está moi clara. Son elas as que levan a casa e fan que nada se esborralle nas deliciosas comedias Mandabi (1968) e Xala (1975), onde se xeran risas a partires das actitudes ridículas dos homes, enredados nos seus propios sistemas patriarcais de idiotez. Na primeira, Ibrahima non sabe como xestionar o diñeiro dun xiro que lle chega dun familiar dende Francia e que, por non ter o documento equivalente a un DNI, non logra cobrar, caendo nunha enredadeira de corrupcións da que se nutren supostos amigos, homes de negocios aparentemente ben intencionados e funcionarios aficionados ao cazo. Sembène critica a absurda reprodución da avultada burocracia francesa, ao tempo que executa unha sátira social do pobre que quere aparentar o contrario, algo por outra parte moi universal que fai que nos identifiquemos coas penurias deste cacheirudo. Se fixese caso ás súas mulleres, que calculan mellor as cuncas de arroz cá el, outro galo cantaría.

A cuestión da poligamia aparece tamén moito na súa obra. Xala fai referencia precisamente a un maleficio que crea impotencia, polo que o importante home de negocios que protagoniza a película non pode satisfacer a súa terceira muller na noite de vodas. Quizais tres xa sexan demasiado para el… Completa a súa obra unha terceira comedia, Faat Kiné (2004), sobre unha nai solteira que intenta saír adiante precisamente tras o desaguisado no que a meten os dous pais en fuga dos seus fillos. Sobre estas constantes móvese unha das filmografías máis importantes do cinema africano de todos os tempos.

Med Hondo: un Malcolm X para o cinema

A claridade de Sembène contrasta coa experimentación doutros cineastas que poderían encadrarse no mesmo credo político. O segundo dos movementos efectuados polo Indie que evidencia esta querenza pola negritude é a homenaxe realizada ao Forum da Berlinale como festival convidado polos seus 50 anos de historia. Hai que considerar, como ben recordaba a súa directora Cristina Nord na mesa citada, que o discurso político de moitas destas películas segue hoxe máis vivo que nunca e que cobran unha nova dimensión mesmo co paso do tempo. Nese caso, para a nosa reflexión, están Angela – Portrait of a Revolutionary (Yolande de Luart, 1971), Eldrige Cleaver, Black Panther (William Klein, 1970), Monangambeee (Sarah Maldoror, 1969) ou Phela-Ndaba (End of the Dialogue) (Members of the Pan Africanist Congress, 1970), por nomear algunhas que poderían casar ben co cinema de Sembène e esta reivindicación da negritude. Mais Nord citou outro nome, porque viña moi ao caso duns ataques racistas que tiveron lugar en Alemaña pouco antes de celebrarse a Berlinale este ano, e ese nome foi Med Hondo. Non podería estar máis de acordo con ela. Este director mauritano agasallounos as dúas películas máis modernas de toda a selección, dentro e fóra da competencia, as máis relevantes sen dúbida para o noso contexto político actual. A súa radicalidade política e estética é total, é un deses realizadores que te descubre a entrada a un novo mundo cando ves a súa obra. Se realmente non está no noso imaxinario co Godard da época só pode ser por un motivo: era negro. E eses dous grandes filmes que vimos foron Mes voisins (1971) e Soleil Ô (1967).

O primeiro é unha versión curta do que terminaría sendo Les Bicôts-Nègres, vos voisins (1974), sobre as condiciones habitacionais da diáspora africana no París dos anos setenta. Foi a época na que comezaron a desprazarse, sobre todo a partires da independencia de Alxeria e Senegal, aos barrios periféricos da capital francesa, no que máis tarde viría a coñecerse como a banlieu, barrios enteiros que se converteron en guetos, onde a maioría da poboación é de orixe africana. No preciso momento no que Hondo captura todo este proceso, existe aínda unha certa convivencia entre os antigos veciños, que acabarían por abandonar estas zonas maioritariamente, e os novos. O choque racial é total, aspecto que retrata moi ben sobre todo en Soleil Ô. En Mes voisins céntrase nos relatos das persoas que habitan esta especie de pisos patera, as súas relacións laborais con franceses brancos e outro tipo de cuestións que empanan o seu día a día. A obra ábrese cun longo plano dun destes traballadores, que relata como o botaron dunha empresa inxustamente nun contexto de baixa laboral. O interesante desta secuencia é como está solidificando xa o ton de toda a metraxe. En actitude de plena escoita, atendemos ao que este home ten que dicir, nunha lingua africana (creo que wólof, mais non puiden confirmalo) e despois ofrécesenos unha tradución consecutiva coa imaxe conxelada. A atención é absoluta, tanto sobre o seu rostro coma no que di, ao tempo que reivindica a lingua propia, non a do colonizador, elemento tamén moi visible na obra de Sembène, o primeiro cineasta en ter rodado xamais en wólof. Tras isto, un paseo polas infravivendas nas que habitan e testemuños das persoas que poboan eses corredores. Semella sinxelo, verdade? Porén, a intimidade que Hondo establece cos seus compañeiros entrevistados, mediante unha cámara que os trata con mimo, case os acaricia, é arrebatadora. Poucos cineastas, na tradición do cinéma-vérité, capturaron momentos de verdade coma estes. Como documento histórico non ten prezo e, en canto ao cinematográfico, pode dicirse que estamos ante unha variante moi persoal de Raymond Depardon. Neste nivel se move a cousa, en serio. O discurso político é claro e meridiano, máis sinxelo e directo que na poliédrica Soleil Ô, filme complexo e completo onde os haxa. Para facerse unha idea do que retrata Hondo, baste cuns datos que lanza un dos veciños sobre unha vivenda na que se atopan: 7 habitacións, 51 camas, 80 prazas. E cada un paga o seu. Se se fai un cálculo do que gaña o propietario en base a esta explotación infernal, pois son moitos francos… Abondo para seguir a investir en novas vivendas nas que amorear a máis persoas.

Soleil Ô é unha obra coa mesma rabia política, mais dunha complexidade extrema – isto non quere dicir que sexa de difícil dixestión, pasa voando –. Ábrese cun rito de bautismo, no que un grupo de inmigrantes africanos en París recibe un novo nome. Renacen para ser varredores, coma os protagonistas de Un dessert pour Constance (1980), de Sarah Maldoror. Vagan polas rúas na procura de traballos dignos que non atopan e son vítimas do racismo diario. Engaiolada nunha estrutura de ficción, esta película ten no seu seo performance, ensaio, documental, teatro, musical… En fin, que é un ‘can verde’ que se permite facer calquera cousa. A súa narrativa aseméllase máis á improvisación do jazz que a calquera outra cousa. Un motivo conduce ao seguinte, e dese vólvese ao primeiro, ou introdúcese outro. Unha secuencia da que xa nos esqueceramos no minuto 20 reaparece no 80 para ser reconsiderada cun novo sentido. Non se sabe como, mais Hondo logra encapsular en pouco máis de hora e media todos eses elementos que mencionamos ao analizar a obra de Sembène e pode que algúns máis. Por exemplo, as relacións interraciais e o mito do negro como poderoso obxecto sexual (o que supón outra forma de racismo). Nunha das secuencias máis xeniais, Hondo escenifica unha cita do protagonista cunha muller branca nas rúas de París. As miradas e actitudes que capta a cámara arredor da parella son tan esaxeradas que ata provocan risa, aínda que se trate de comportamentos obviamente moi racistas. É o grotesco da situación o que nos choca e, ao tempo, revela os signos do tempo en que se rodou. Un bo exemplo do que Marcel Łoziński chama provocar á realidade, que tan bos resultados lle deu no seu cinema, e que aquí resulta perfectamente aplicable.

Mais é Soleil Ô unha película que apela aos sesenta-setenta? Lamentablemente non. Como nos recordaba Nord, o filme segue estando de absoluta vixencia, o que fala moi mal da nosa sociedade e extremadamente ben dun cineasta que soubo ir á esencia do problema, a ese colonialismo / racismo estrutural que quería denunciar Sembène. Realizando un símil político entre ambos os dous, poderiamos comparalos con Martin Luther King e Malcolm X. Onde o primeiro (Sembène) adopta unha postura máis integradora e un discurso máis claro, o segundo (Hondo) ábrese á experimentación e a súa actitude é rupturista. Por momentos, a película chega mesmo a debuxar a posibilidade da opción armada como saída á opresión experimentada. É unha fita absolutamente revolucionaria en todos os sentidos e, simplemente, unha obra mestra.

Os herdeiros desta insigne estirpe

O Indie realizou aínda dous movementos máis para pechar a cuadratura do círculo. Por un lado, un ciclo dedicado á francosenegalesa Mati Diop; por outro, a inclusión de dúas longametraxes a competición: Baamum Nafi (Mamadou Dia, 2019), filme senegalés que foi mellor ópera prima no festival de Locarno; e Eyimofe – This is My Desire (Arie Esiri, Chuko Esiri, 2020), obra tamén novel de dous irmáns nixerianos, presentada na pasada Berlinale.

Diría que Diop é máis herdeira de Hondo que de Sembène, mentres que cos outros exemplos acontece o contrario. A directora de Atlantique (2019), unha das películas que máis dividiu no pasado festival de Cannes, crea nesta obra unha especie de embruxo que se emparenta moi ben coa música electrónica que soa na fita. En efecto, fuxindo de narrativas clásicas e xogando co cinema de xénero, o que conta ten unha estrutura máis libre do habitual, como unha peza non melódica. O especial granulado conseguido pola gran directora de fotografía Claire Mathon, xunto cun deseño de son maxistral, axúdannos a nos mergullar nesta experiencia sensorial en que se converte Atlantique, lonxe do espiritismo oco de moitas propostas semellantes. Trátase de falar do desexo de fuxida, do anhelo da mocidade por un futuro mellor, alén do mar. E aquí aparece a figura do zombi para falar metaforicamente dos que xa non están, na tradición de Jacques Tourneur, e polo medio esa historia de amor tan arrebatada. Persoalmente son dos que defende Atlantique, como podedes ver. Para min, unha das películas de 2019.

A Diop tiven a honra de coñecela con Mille soleils (2013), mediometraxe na que tamén dous mozos amantes soñan con deixar Dakar para irse vivir a París. Pero non se trata dunha ficción ao uso. Está construída cos protagonistas de Touki Bouki (1973), que o seu tío Djibril Diop Mambéty, o máis prominente cineasta de Senegal xunto a Sembène, rodara corenta anos atrás. Finalmente, o filme é un exercicio de memoria que retrata moi ben os cambios que se exerceron en Senegal dende a xeración do seu tío (a mesma de Sembène) dende unha historia completamente persoal.

Creo que as outras curtas de Diop, que foron tamén programados no Indie, pouco ou nada teñen que ver co tema que nos ocupa, mais paréceme que o mellor para avanzar na desaparición do racismo é naturalizar as historias, con independencia de que director proveñan. Seguramente un negro estará máis capacitado que un branco para falar destas historias, pero non entendo por que o segundo non podería exercer a súa contribución respectuosamente dende a creación, o rigor e a curiosidade. Peor me parece que a negritude non poda acceder a outras historias. Séntame especialmente mal que a Steve McQueen ou Spike Lee lles chovan Oscars por traballos como 12 anos de escravitude (12 Years A Slave, 2013) ou Infiltrado no KKKlan (BlacKkKlansman, 2018); cando non recibiron nin as grazas por obras máis notables como Hunger (2008) ou A última noite (25th Hour, 2002). Será que só son bos cando falan de cousas de negros. Pois ben polo Indielisboa por naturalizar algo que debera ser tan normal e programar a obra completa de Mati Diop.

Xa por último, Baamum Nafi e Eyimofe serían, como diciamos, herdeiras de Sembène. A primeira dialoga moi ben con obras como Ceddo. Dáse nela tamén un conflito relixioso, neste caso no seo do islamismo, cun irmán que avoga por unha política máis moderada e outro que, auspiciado por islamistas e buscando converterse en alcalde da vila, aspira a instaurar un réxime de liña dura, que non renda contas ao estado nin a ningunha autoridade oficial. A pesar do esquematismo psicolóxico dalgúns personaxes, pintando os terroristas como absolutas bestas e a un protagonista de actitude inatacable, Baamum Nafi é unha película na que, grazas á contención actoral e un bo traballo de montaxe, se logra transmitir ese ambiente tenso que se palpa antes dunha tempestade. Irregular, mais o suficientemente interesante e persoal como para seguirlle a pista a Mamadou Dia.

Eyimofe é pura liña irmáns Dardenne a través das historias cruzadas de dous traballadores en Lagos que saen adiante como poden e soñan cun futuro mellor. Non ten nada especial, alén de tratarse dun filme ben executado nesta tradición do cinema social que, para o meu gusto, está xa demasiado esgotada.

Podes seguir lendo a segunda parte.

Deixa o teu comentario