INDIELISBOA 2020 (2/2): NOTAS DUN FESTIVAL RELAXADO

Comentabamos xa na nosa anterior crónica do Indielisboa que foi un verdadeiro pracer poder acudir a un festival no que o cinema acontecera na gran pantalla. Por moi práctico que sexa ver filmes dende a comodidade do noso sofá; camiñar pola cidade, atoparte con vellos colegas e coñecer outros novos, estar na intimidade dunha sala ben acompañado, mais ao tempo, ti só co filme que se proxecta ante ti, iso non ten prezo. A relación que se establece co cinema non é a mesma que ante a pantalla dun ordenador, experiencia que me parece, como digo a miúdo, un simulacro. Desculpade as plataformas, pero a reprodución dun Picasso non é o mesmo que a contemplación do real.

O Indielisboa fíxose con esa convicción, e como militamos no mesmo partido, pois encantados estamos nesta compañía. A COVID-19 obrigou, claro, a extremar as medidas de seguridade, polo que o certame tivo un ritmo este ano moi de vagar. Nada de festas nin reunións multitudinarias, encontros industriais presenciais cancelados e un espazado entre sesións para a correcta desinfección das salas que impedía apuntarse a esas xornadas maratonianas que servidor facía en festivais como Sitges (ata 7 filmes diarios!) cando lle medraba menos a barba e non lle importaba correr entre salas. O Indie tivo un ritmo 2020. Se algo nos aprendeu este virus é a tomarnos as cousas con máis calma e a ter un punto de aceptación ante a natureza mutante da nosa realidade do que pareciamos non ser conscientes no frenesí da vella normalidade. Filosofías baratas aparte, o que quero dicir é que era imposible ver máis de dous ou tres filmes diarios no festival tal como estaba configurado o calendario. Isto achega unha visión moi parcial dun festival amplo e diverso, pero imos aló. Esta é a nosa experiencia persoal nas salas do Indieslisboa 2020 no que ao cinema internacional se refire.

Escollas moi hispanas

Cun calendario persoal moi iberoamericano, comezamos cun prato forte, un dos filmes con polémica desta pasada Berlinale. Disque é deses de odialo ou amalo. Refírome a Los conductos (Camilo Restrepo, 2020). A filmografía do de Medellín caracterízase por unha experimentación estética que, bebendo de fontes do cinema moderno como Robert Bresson ou contemporáneos que están nesa estirpe como Pedro Costa, non renuncia a innovar cunha aproximación rupturista e unha actitude que sempre me pareceu moi punk. É a versión underground e sucia desta tradición. Ademais, sempre o fixo cun respecto polas persoas ás que filma moi encomiábel. En progresión ascendente con cada nova curta que entregaba, todo facía intuír que a súa ópera prima ía ser algo grande. Pois ben, non existe máis que a carcasa de todo o que se vén de definir en Los conductos. Cunha historia un tanto confusa tirada de sucesos, a fita céntrase en Pinky, un rapaz que malvive na rúa logo de problemas coa droga e andar metido nunha seita cun pai que é malo malísimo, case que un dos xinetes da Apocalipse. Abocado á delincuencia e a sobrevivir con pequenos traballos clandestinos, semella que ese pai (Estado) non deixa de perseguilo e afogalo, atenazando o seu futuro. A alegoría cobra unha magnitude tan grandilocuente e pueril que custa tomala en serio. Cunha forma de filmar que se antolla puro esteticismo – si, están as penumbras de Costa ou o gusto polos planos detalle de Bresson, pero esta forma non apoia contido ningún, está oca –, o filme acaba por se converter nun episódico relato que vaga sen rumbo e cun ritmo tan trepidante como histriónico. Hai algo dunha fuxida cara adiante ao Jorodowsky nesta actitude, pero o que me parece máis molesto é que teño a impresión de que Restrepo usara a Pinky e os seus colegas para un xogo intelectual burgués que non leva a ningures. Alén de planos bonitos, cústame atopar outros elementos de destaque en Los conductos, algo que me doe escribir pola admiración que profeso artística e persoalmente polo cineasta.

O cinema arxentino brillou con dúas propostas que mostran a coherencia na traxectoria dos seus cineastas. Jonathan Perel deixárame abraiado coa que sen dúbida é a súa obra mestra, Toponimia (2015), na que rescataba a memoria dunha serie de vilas tucumanas fundadas polo réxime militar dos setenta cunha precisión no rexistro de categoría matemática. Comprometido cunha forma sólida, Responsabilidad empresarial (2020) é igual de rigorosa na súa aproximación, aínda que a propia natureza do proxecto converta a filmación nalgo menos elegante e excelso, mais igual de efectivo. Querendo salientar desta volta a complicidade das grandes empresas de Arxentina coa ditadura militar, toma un informe feito público recentemente e limítase a dar unha serie de datos sobre os apoios económicos das mesmas aos represores, extractando sempre as palabras deste texto oficial. Na imaxe, planos estáticos e poderiamos dicir que roubados e clandestinos das fábricas referenciadas, quizais agora rebautizadas con outro nome, caso no que se indica este feito. Todos están tirados dende un coche a media distancia, como se Perel estivese a efectuar unha tarefa de espía. Así, esta nova fita é unha nova páxina nese gran libro da memoria histórica de Arxentina no que se está a converter a sólida filmografía de Perel.

Nas antípodas estéticas deste cinema é onde atopamos un cineasta que foi moi político nos seus inicios, mirando tamén cara atrás, mais que nos últimos anos anda centrado en exercicios dramatúrxicos, elemento tamén presente dende o seu primeiro fotograma, que acabou gañando a partida, con Shakespeare como pater de toda unha serie de filmes. Falamos, claro, do noso benquerido Matías Piñeiro, que en Isabella refina un pouco máis, se cabe, as súas shakespiriadas. Recordemos que sempre traballa coa mesma troupe, que pode ir mudando lixeiramente, mais que ten en María Villar e Agustina Muñoz os seus dous alicerces, de novo aquí protagonistas. Este feito fai que sintamos o cinema de Piñeiro como algo moi orgánico, natural e compacto. Como Hong Sang-soo, por poñer outro caso contemporáneo, cando penso nel, vexo máis facilmente toda a súa obra que cada unha das partes. Isto acontece cos grandes autores que matinan sobre os mesmos temas e depuran a mesma forma durante anos. Aquí a novidade está na introdución de diversos filtros de cor para definir as diferentes tonalidades da película. Centrada toda en torno ao personaxe de Villar, actriz na ficción que se presenta a diversas audicións para obter o rol de Isabella na comedia Medida por medida, no período de dous anos que cobre o filme atópase intermitentemente cunha compañeira, interpretada por Muñoz, que lle fai sombra no profesional, pero pola que non deixa de sentir admiración. As diferentes cores que o filme usa en certos momentos que puntúan a trama, todas en torno a tons violáceos, evidencian ese tsunami de emocións que nos inunda ante as relacións como estas, cuxo vencello exacto non termina de definirse, pero que acaban por marcar en moitas ocasións as nosas vidas. As actrices tamén adaptan ao longo da trama diversos rexistros e decotío atopamos variacións sobre a mesma escena ou tema, polo que o pensamento natural que nos leva a Hong semella acertado cando se intelectualizan estas impresións. Isabella tamén se sinte, non sabe un moi ben por que, como un final de ciclo. Con que nos sorprenderá logo disto Piñeiro?

Por rematar cos filmes do outro lado do Atlántico, coroa este bo catálogo El tango del difunto y su espejo deformante (Raúl Ruiz, Valeria Sarmiento, 2020), nova obra rescatada pola que fora compañeira profesional e sentimental do chileno Ruiz, Sarmiento, dun filme inconcluso de 1967. Estreada hoxe, pode parecernos como algo obvio o que vemos, mais realmente estamos ante un proxecto absolutamente revolucionario se temos en conta que se concibiu a finais dos sesenta. Cunha trama mínima dun tal Sr. Iriarte, que pasa o loito pola súa muller falecida e a quen se lle aparece o diaño (e non contaremos máis), a fita está dividida en dúas partes de idéntica duración. O que nos sorprende da primeira é o seu carácter surrealista, que recorda a Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929), fundindo realidade con fantasía; o que nos marabilla da segunda é que resulta o espello da primeira, isto é, toda a metraxe invertida, son incluído. Comprendemos a finalidade do exercicio ao final e durante o mesmo atopámonos ante situacións, imaxes e tratamentos sonoros moi inquietantes que dialogan moi ben co que sería Twin Peaks (David Lynch, 1990-1991), 23 anos antes! Que me aspen se Ruiz non era un perro verde xenial.

Salientábel cinema español

De España, a competición ofrecía tres títulos. Pido desculpas a Alejandro Salgado por non ter sido quen aínda de ver o seu filme Barzaj (2019), que me chega moi recomendado, para incluír nesta crónica. Agardo poder recuperalo en breve. Os outros dous son vellos coñecidos, Lois Patiño con Lúa vermella (2020) e Luis López Carrasco con El año del descubrimiento (2020). Ambos os dous mostran tamén unha coherencia tremenda na súa obra. Se Costa da morte (2013) era o resultado de toda unha exploración da paisaxe a través dunha avultada serie de curtas, o traballo que separa as súas dúas longas tamén preparou a chegada de Lúa vermella, neste caso máis centrada no estudo do tempo dende o estaticismo. Así, as principais referencias de Patiño para este filme son plásticas. Cita el O Ánxelus de Millet como a imaxe guía, mais eu tomarei prestada a referencia que Neil Young utilizaba en The Hollywood Reporter aos pintores románticos, en especial Caspar David Friedrich, porque me parece que a relación das formas humanas coa paisaxe seguen a ser aquí importantes, se ben o achegamento ao home é o que diferencia Lúa vermella de Costa de morte. O meu colega inglés non erra tampouco na referencia se a tomamos pola parte máis cromática da proposta, pois aquí a etalonaxe xoga un importantísimo papel, para conseguir esas cores tan escuras e tonalidades que nos remiten a un mundo interior e mítico, eterno, que entronca moi ben coa sensibilidade dese movemento artístico. Se na súa anterior longa existía un certo elemento documental, patrimonial por momentos, aquí Patiño entrégase por completo á fantasía abstracta. En canto á montaxe, que seguramente sexa o que máis traballos, apuros e noites sen durmir lle provocou a Lois, no fondo non está ordenada de forma tan diferente a Costa da morte. O título internacional en inglés, que inclúe a palabra “marea”, pode axudarnos a comprender esta lóxica, así como unha cita de Álvaro Cunqueiro que o seu autor cita moito: “o océano é un animal que respira dúas veces ao día”. Seguindo esta lóxica, a película conta con dúas respiracións e unha oda final, que resulta sublime, abafadora, belísima. Pero aínda non dixemos de que vai o asunto. Pois de bruxas, a Santa Compaña, un monstro mariño e o Rubio de Camelle, quen rescatou a ducias de corpos no mar e que na ficción atopa a súa morte e resurrección. Se algo se lle pode achacar a Lúa vermella é a súa necesidade por atopar unha sorte de “historia” mínima con todos estes elementos, que nin chega a trama, pero que en todo caso pode entorpecer por momentos esta impresionante experiencia estética. Guiada pola palabra, polos relatos que agroman da imaxe e desas figuras fantasmais que a poboan, ao final certos temas e secuencias poden resultar un pouco reiterativos e pesados, polo que seguramente o filme se tería beneficiado dun pouco máis de tesoira e algo menos de diálogo para deixar respirar máis as secuencias desta besta cinematográfica. En todo caso, estas irregularidades non empanan a experiencia xeral dunha monumental e personalísima aposta sensorial coa pegada dun cineasta único.

El año del descubrimiento é, digámolo xa, unha obra magna, un dos mellores documentais políticos da historia do cinema español e o meteorito cinematográfico de 2020. Deste murciano que militou no colectivo Los Hijos, os seus detractores dirán que é moi críptico, e xa voando en solitario, haberá quen vexa en El futuro (2013) un exercicio de moderneo que non vai con el/ela. Pois ben, manténdose fiel a esa constante de observar a súa contorna e detectar nela as pegadas dun pasado que nos define no presente, López Carrasco varía de novo a forma nesta fita, logrando que sexa experimental e innovadora, ao tempo que se traslada como directa, próxima, sinxela. Estamos ante o filme de máis doada dixestión do seu autor e, igualmente, ante o de maior calado e complexidade. Centrándose nuns feitos moi concretos, a queima do parlamento murciano en 1992 tras toda unha vaga de protestas debidas a peches de fábricas e despedimentos masivos en importantes empresas da rexión, o realizador logra compor un fresco do que foi e é España, un percorrido oral pola nosa historia dende finais da guerra civil ata os nosos días. Consegue isto mediante unha estratexia que lle permite obter declaracións moi expansivas. Luis e a súa equipa usaron un coñecido bar preto do porto de Cartaxena, que se conserva tal cal a imaxe que tería un bar medio a inicios dos 90, para fundir pasado e presente, xogar cunha certa relaxación temporal que lle vai moi ben á proposta. Sempre pendente dos materiais dende os seus inicios, consciente de que a imaxe tamén ten o seu peso, de que hai tempo que convivimos con cámaras que rexistran eventos do día a día e marcan unha época, o autor decídese polas caseiras Hi8 deses anos, que tantos eventos familiares rexistraron e coas que algúns xogabamos a ser cineastas na nosa infancia (Luis conseguiuno, vaia se non!). Con elas chama a unha serie de persoas ao bar, elixidas logo dunha extensa investigación, e decide entrevistalas. Pero moitas veces nin sequera as interpela, o que fai é establecer unha situación e tema e deixa que a conversa flúa, para ver en que dirección os empurra e que extrae dela a nivel sociolóxico. Quen pasa pola barra do bar? Pois sindicalistas, traballadores que tiran contra os propios sindicatos, un señor que fai unha defensa acérrima do franquismo –sen que Luis ofreza xuízo ningún sobre esta opinión–, xente do metal, profesoras de escola, limpadoras, estibadores e todo un crisol de individuos que compoñen un retrato da clase obreira deste país, esa cousa da que xa non se fala, que está pasada de moda. Importante, falamos dunha escolma moi interxeracional, que vai dende rapaces posadolescentes ata vellos que recordan a guerra. As preguntas xiran en torno aos acontecementos dese ano 92, mais tamén se fala de dereitos laborais, de nacionalismo, da natureza do traballo e revélanse moitas vivencias persoais relacionadas con isto. Aquí radica o principal punto de grandeza de El año del descubrimiento, que crea un dispositivo que posibilita que a xente se abra e explore as súas vivencias e opinións en todas as direccións posibles do espectro económico e social, mais dende o persoal. Isto é o que fai que nos importe o que escoitamos, ata o punto de ter o corazón nun puño con certos relatos ou escoitalos con calma, pero tamén unha certa sensación de urxencia e agardando á revelación, como quen ve un thriller. A película dura 200 minutos e parece que durase a metade. Servidor non puido nin escribir unha liña de notas durante o visionado porque simplemente fiquei embelesado e atento con todo o que me propuñan. O ritmo do filme, esa actitude de escoita, crea unha sensación no espectador que dificulta a intelectualización do discurso, aínda cos temas que se tratan. El año del descubrimiento chega directa ao corazón, e iso que se trata dun filme con pantalla partida, convertendo dúas caixas cadradas de 1:33 nun formato panorámico de 2:35. Sempre hai dous rostros ou dúas paisaxes proxectadas que se complementan, creando na práctica un plano-contraplano, por exemplo, ou permitindo inserir un plano detalle dun elemento que resulta nese momento revelador. Ou, cando unha imaxe é especialmente potente, cando un relato non precisa de artificio ningún, apagando unha das pantallas, que se mostra en negro. O traballo de son é discreto, pero espectacular. Cada canle de son sae por onde ten que saír atendendo a estas pantallas e o fóra de campo é riquísimo. O son dunha culler sobre un prato de café pode crear un efecto dramático nunha escena. Así de complexa e ao mesmo tempo depurada, directa, é El año del descubrimiento. O título, que fai obviamente referencia con sorna á efemérides da chegada de Colón a América que foi o evento simbólico que permitiu celebrar a Expo de Sevilla e as Olimpiadas de Barcelona, contrapón esta exaltación do país moderno no que quería converterse España coas consecuencias da reconversión industrial que se estaba a levar a cabo polo goberno socialista, e que xerou unha enorme pobreza a curto prazo en moitas cidades de España. Isto é un feito, obviamente interpretable. Xa vemos de que lado está Luis, pero o exercicio de relectura da Transición que, nun sentido máis amplo, realiza –se se quere, mesmo da evolución deste país nos últimos 80 anos–, non está manchado polo revanchismo nin polo dirixismo político. A película é absolutamente xenerosa e respectuosa coas persoas que entrevista e adopta esta mesma actitude co espectador, o que a converte en realidade nun visionado obrigado para todos os españois, nun potente instrumento de debate da nosa realidade política e social, e dende logo nun apoio pedagóxico fundamental en todas as escolas de España. El año del descubrimiento é diálogo e tamén iso, descubrimento, revelacións. Un filme esencial para nos comprender como sociedade, mais tamén un achado cinematográfico que abraia e xera tanto respecto como entusiasmo.

Os camiños da non ficción

A nosa visita ao Indie 2020 saldouse con máis cinema do real, polo xeral correcto, co único destaque de State Funeral (Sergei Loznitsa, 2019) como obra de calado. Nela, o ucraíno realiza un soberbio exercicio de montaxe con material de arquivo sobre o funeral de estado de Stalin. A precisión coa que encadea uns planos con outros, mostrando secuencias coherentes que pareceran filmadas por un grupo de camarógrafos coordinado, é impresionante. E non hai moito máis que dicir dela, penso que de forma tan breve se define e comprende o seu alcance.

The Works and Days (of Tayoko Shiojiri in the Shiotani Basin) (C.W. Winter, Anders Edström, 2020) é un filme de 480 minutos no que os autores engadiron debidamente uns interludios a xeito de pausa para que a xente poida ir aliviar as vexigas e esas cousas. Están moi ben postiños, pois coinciden con cambios de estacións e subliñan esa idea de lento devir do tempo, moi ligado á natureza, no que vive a velliña Tayoko, nunha vila do Kioto máis rural. Cinema observacional puro e duro, ben articulado, cunha sensibilidade estética que entronca moi ben coas estampas tan coñecidas de Katsushika Hokusai (ese da ola xigante fronte ao monte Fuji), mimetizándose coa cultura que representa. Porén, a irrupción dos autores na fita, uns estranxeiros, por moito que convivan coa familia, sácanos un pouco da proposta por momentos. Que aparezan por aí na casa ten un pase, pero que dediquen secuencias enteiras a documentar como contactan coas súas respectivas familias nos seus países de orixe… Non sei, non acabo de comprender esta actitude de autorretrato, que para min acaba de lastrar unha proposta que polo demais é dunha sensibilidade exquisita.

L’île aux oiseaux (Maya Kosa, Sergio da Costa, 2019) é tamén puro cinema directo, centrado nun grupo de ornitólogos, cun rapaz novo que entra a aprender a profesión. Pódese realizar unha lectura a modo de fábula que compararía a relación con estes animais cun espectro social máis amplo, mais non creo que o filme precise entrar neses terreos para ser gozoso. Non inventa a pólvora, pero cumpre de forma escrupulosa cos seus preceptos.

Tamén con acento francés puidemos ver Sapphire Crystal (Virgil Vernier, 2019), que incluímos nesta categoría polo descoloque que nos ocasiona. É cinema do real en tanto que traballa cun grupo de rapaces ricos que se interpretan a si propios e céntrase nunha noite de festa. Non creo que as conversas estean totalmente ficcionadas. Se están escritas, en todo caso é baseándose nas súas propias experiencias. Vernier déixalles espazo para se expresen ao seu xeito, sen establecer xuízos sobre a súa deformada maneira de contemplar a realidade, illados do resto dos mortais polo luxo que os rodea e que exerce neles un perigoso veo. Dalgunha maneira, é unha proposta estilo Superbad (Greg Mottola, 2007), só que con persoas dun estrato social moi elevado e ese punto de realidade que non está no xénero estudantil máis elaborado. Isto achega á película unha frescura pouco frecuente e semella retrato fiel do que filma. Outra cousa é que, valorando a proposta do realizador, entres nela porque os personaxes que figuran aí che provocan repugnancia, como me pasa a min con Spring Breakers (Harmony Korine, 2012). E así enténdese, non? Sapphire Crystal é unha fita que aprecio dende o intelecto polo seu punto de frescura e orixinalidade, pero que non me toca no aspecto emotivo. Interesante, en todo caso, coma todo o de Vernier.

Deixa o teu comentario