JAN SOLDAT: “TRASLADAR SEN INTERVIR, QUE CADA ESPECTADOR POIDA POSICIONARSE”

Jan SoldatJan Soldat vén de cumprir a trintena, mais xa conta na súa carreira con máis de 20 películas entre curtas e longas. Como el indica, a súa ferramenta é a honestidade, e con ela adáptase a cada personaxe, sabendo que duración lle pide o traballo, e como abordalo no visual. Porén, esta aparente flexibilidade tradúcese nunha linguaxe fílmica férrea, caracterizada por planos frontais principalmente e sen cortes, moi abertos, que mostran os seus personaxes, mais tamén o seu contexto máis inmediato. Este adoita ser o do BDSM, subcultura sexual de submisión e entrega pola que Soldat se sente claramente atraido. Estes retratos no límite das representacións tradicionais do sexo, de prácticas non convencionais, levaron a moitos críticos a comparalo con Ulrich Seidl. Tamén polo feito de que encadre os seus personaxes de maneira tan particular, algo que remite directamente aos documentais do autor da triloxía Paraíso. Logo de ter pasado por festivais como a Berlinale, a Viennale ou Roma, onde levou premio con Der Unfertige (2013), o seu filme de graduación; o festival Indielisboa dedicoulle un foco o pasado maio, que repetirá, nunha versión máis reducida, na primeira edición de Filmadrid esta fin de semana. En Lisboa reunímonos con el, e comezamos falando de Seidl, ao que pareceu responder con certa irritación – a de veces que llo terán preguntado – contestando que as súas películas son máis persoais que as do austríaco, que “ten intencións máis sociolóxicas”, ao seu parecer. Cre que se lle compara con el polos temas que elixiu, pero non hai algo máis?

Ten tamén que ver coa forma de filmar, eses planos tan frontais, e con como representas o sexo de forma tan natural, entre outras cosas.

Si, mais creo que a principal diferencia é que el ten a súa visión da imaxe, e constrúea, colocando os protagonistas nesta. Eu fágoo da forma oposta. Deixo que as persoas tomen o seu lugar na habitación e reacciono a iso.

Iso é en parte unha ficción, tamén.

Si, creo que el escribe…

Non, refírome ás túas películas, a que nelas o sexo concíbese como unha especie de traballo ficcional. E non o impós, claro, é algo que se dá no universo destes homes. Digamos que es o voyeur dunha posta en escena.

Ummm… Creo que isto cambia nas películas, mais estou de acordo en que ocorre, por exemplo, en Der Unfertige. El quere producir unha imaxe de si propio, crear unha posta en escena co seu corpo, como escravo. É evidente tamén que no filme sobre a prisión – Haftanlage 4614 (2015) – asistimos a un xogo de rol. Cada un interpreta a súa parte ante a cámara.

Paréceme que este elemento é moi diferente en Geliebt (2010), e creo que ten que ver coa miña metodoloxía. Esta cuestión da posta en escena atópase na sexualidade, mais exércese ademais no xeito de filmar. Debía existir unha complicidade con estas persoas, que soubesen cando se filmaba e cando non, colocarme no lugar axeitado para captar a acción… Aquí non era un simple observador. Era consciente de que, por exemplo, un dos protagonistas interpretaba a Jenth, que é como dicir que é unha das súas personalidades, así que só me está a ensinar parte do seu ser.

É un pouco coma un xogo de rol.

Non é iso, é máis ben que necesitaba distancia para sentirse seguro, ensinar algo del co que atoparse cómodo. El pensaba na súa cabeza: “De acordo, vou ensinarlle só isto de min a Jan”. E así sentíase seguro, e era o que representaba. É unha concepción distinta da posta en escena. Mais isto acontece sempre que hai unha cámara diante. Imaxínate que agora te filmase, ou que ti me filmases; decidiríamos que queremos mostrar de nós mesmos, e iso é unha posta en escena, unha das posibles.

Dende logo. Neste sentido, ás veces os protagonistas diríxense a ti, facéndote máis visible se cabe, convertíndote en parte integrante do acto.

Si, sempre fago notar a miña presenza, en maior ou menor medida. Pásame moito coa parella maior, fálanme todo o tempo e en certo modo estanme convidando a participar1. Con Klaus, de Der Unfertige, acontece exactamente o mesmo. É a nosa forma de relacionarnos, de falar, e acontece mesmo nos monólogos. Estamos a contar a min, tras a cámara. Así funciona a nosa relación.

“Dicir o que queremos contar de nós mesmos xa é unha posta en escena”. FOTO: MIGUEL BUENO

Gustaríame preguntarche polas curtas de ficción con adolescentes, que fixeches ao inicio da túa carreira, e que lamentablemente non puiden ver. Mais lin que son moi distintas é túa obra documental. Como son estas curtas e a que se debe este cambio?

Pois para comezar, como dis, son ficcións. Mais xa estaba interesado en filmar o corpo, e diría que me centraba máis na violencia e o sexo. Cando o facía nas ficcións, non podía deixar de pensar que transmitía unha sensación porca, cun estilo ao peli de serie B de terror, con sangue e demais. E tamén é menos sutil. A xente vía as películas e dicíame, pois é isto ou aquilo. Cando comecei a probar co documental, porque era unha esixencia da escola de cinema no noso primeiro ano, a recepción dos filmes era completamente outra2. De súpeto, a xente tomábao máis en serio. Considérase que estas películas de terror ás que me refiro, van só dirixidas a un público adolescente. Pero para min, o funcionamento psicolóxico é o mesmo. Estamos a describir, a través do cinema, a relación que temos cos nosos corpos. É outra forma de expresión, mais en esencia é o mesmo. En resumo, si, creo que as miñas primeiras curtas recibíronse máis como trash movies amateur, pero curiosamente o meu método non era moi distinto. A prioridade era facer ficcións, mais o xeito no que as filmei é exactamente o mesmo que o dos documentais.

Para os documentais da retrospectiva, que teñen o BDSM como centro temático, como chegaches a coñecer os protagonistas?

Basicamente a través da Internet.

Buscáchelos, logo.

Ás veces. No caso do escravo, só me interesaba atopar unha persoa que estivese nunha relación de poder mestre-escravo ou como cada un queira chamala. E interesábame atopar alguén que levase a cabo esta práctica todo o día, non só en sesións dunha hora. Ese era o meu obxectivo. Dei cun grupo de persoas que me axudaron a buscalo, ata que atopei a Klaus. O seu modo de vivir esta realidade é continuo, diario, e ao tempo moi físico, sempre rodeado de cadeas. Cando o vin, pareceume que atopara a imaxe cinematográfica ideal. Tamén dei con outra xente que me falaba de Foucalt e que tiña unha relación máis espiritual coa escravitude, practicábana como unha forma de meditación. Gustábame oílos falar disto, mais creo que a forma de vivilo de Klaus é máis física, e quería fuxir da abstracción.

Cando filmas alguén, sempre vas obter distintos graos de interpretación, e paréceme que é esencial reducir a representación ao mínimo. As miñas películas funcionan así, creo que se ve moi claro en Der Unfertige. Hai un plano, unha única imaxe de Klaus, sen cortes nin movemento de cámara. E así, un pode concentrarse no momento, que para min é o máis importante. Vemos realmente como vive esta xente, e non nos perdemos na palabra. Opino que a linguaxe é algo moi complexo e difícil de crer. Cóntannos algo, e podemos crelo ou non, non importa o que se diga. Tamén está limitado pola nosa capacidade de reflexión, e por como as percibimos e creamos outras reflexións cada un de nós.

A sinxeleza é parte da túa obra, sen dúbida. Se podes tomar un plano, non tomas tres. Mais pareceume percibir que na túa obra recente empezas a introducir movementos de cámara.

Si, ás veces debo cambiar o meu método. Cando fixen Ein Wochenende in Deutschland (2012), non me era posible traballar así, porque a parella actuaba de forma tan natural e orgánica, e non podía permitirme ser tan estrito. Con Klaus, trátase dunha situación de un contra un. Cando hai máis persoas involucradas, debo dar un paso atrás e reaccionar ao que fan.

En Ein Wochenende in Deutschland está moi claro, porque moi habitualmente hai tres personaxes, e un bo número de trebellos como cadeas e outros obxectos de tortura, que condicionan a posta en escena. Trabállala antes con eles?

Non, non tiña nin idea do que ían facer. Iso si, esta película é a segunda que facía coa mesma parella de anciáns, e xa coñecía a habitación e un pouco como funciona. Así que sabía en que posicións debía colocar a cámara para que a imaxe non saíse moi escura ou estivese ben encadrada. Mais falamos de detalles técnicos, en ningún momento planifiquei nada, o meu obxectivo era precisamente reaccionar ao que facían. Dun segundo a outro, podía darse o caso de ter que cambiar de ángulo, se cadra porque os estaba molestando ou presionando demasiado, e a situación facíase rara. Así que cambiaba o meu punto de vista, dun xeito moi orgánico. Traballo sempre sobre a experiencia dos meus filmes previos, mais non teño un plan no que obter este plano ou aquel. Iso sería limitarse moito para esta película. Con Klaus, ou cos dous homes cos cans en Geliebt, si podía actuar así. Tamén, en certo modo, debía facelo, porque tiña que facelos partícipes da posta en escena. Mais noutros casos, como en Hotel Straussberg (2014), simplemente non é posible. Poste diante e capturas o que poidas.

Paréceme que hai unha estrutura moi clara que se repite nas túas películas. Unha especie de presentación do contexto, a captación do acto en si – sexual ou non – e un retrato das persoas que saen no filme, habitualmente cunha entrevista a modo de explicación, do que acabamos de ver. Noteino en Wielandstraße20, 3.OG links (2012), Geliebt, Der Unfetige

Peno que para min é un modo de aproximación, para ir paso a paso. O meu obxectivo non é explicar todo, mais como ben dis, as explicacións están sempre cara o final dos filmes. Deste modo, podes ver toda a parte anterior da maneira máis aberta posible. Na montaxe, intento intervir o mínimo e trasladar a escena tal como ocorreu, para que cada espectador poida posicionarse ante elo. Mais paréceme igual de importante que os personaxes poidan falar sobre eles mesmos e tamén dar a súa propia visión do que fixeron, como pensan. É importante poñer isto, mais sempre ao final. Se o fas ao principio, estás condicionando o espectador, e poderíase crer que como director, dirixo a ollada do público cara algo concreto, algo que non quero. Moitas veces as películas funcionan así, dinlle ao espectador o que debe pensar, como se o filme só tivese un significado. Creo que non está ben. Non é o correcto.

Sobre os personaxes, eu quero que se mostren como son, non os poño diante da cámara para que dean explicacións. Non me interesa o por que das súas accións, aínda que ás veces o dean. Non quero establecer ningunha conexión, se existen é porque as persoas retratadas as verbalizaron. Pero non me interesa tanto o discurso como escoitar. O que din, mais tamén a voz, como se expresan. Despois, as palabras, podo crelas ou non, mais o máis importante é capturar como falan estas persoas, o seu xeito de expresarse.

“Os meus protagonistas expresan a súa identidade a través do sexo (…) todos o facemos”.

Nas túas películas, tamén existe unha exploración da identidade a través da dominación. Hai algo que me gustou moito de Ein Wochenende in Deutschland, o feito de que xoguen coa bandeira alemá e se mofen dela, sendo este un símbolo do poder do Estado. Ou en Haftlange 4614, o modo de referirse entre eles como Sr. Gardián ou Sr. Prisioneiro. Creo que estas dinámicas de poder axúdanos a definirse como persoas. Quizais me equivoque e en absoluto pensaras nisto.

Creo que é un tema moi complexo, pero estou de acordo contigo en que todos os meus protagonistas expresan a súa identidade a través do sexo. E creo que, por patético que poida soar, todos debemos definirnos coa nosa sexualidade. É necesario. E sobre a dominación, direi que toda relación segue estas dinámicas de poder. Nos meus filmes, exprésase de forma obvia, e creo que se pode aprender deles como funciona o poder. Por momentos, estas relacións de poder están ocultas, e creo que isto sempre entraña un certo perigo para esa relación. Sempre hai alguén que domina a outro.

É isto unha lección política?

Si, dende logo. Eu, polo menos, aprendo dela, mais o meu plan non é reconstruír estas estruturas nos meus filmes. Isto sempre ocorre unha vez que o filme está acabado. Á hora de filmar, só intento representar o que eles me ofrecen e como viven a súa relación. Despois dígome: “Ah, isto funciona así”. Mais non quero dicirlle ao espectador: “Ten, isto é o poder, e así é como funciona”. Non creo niso en absoluto, e ademais paréceme que cada relación funciona ao seu xeito. Podemos atopar similitudes, pero todas son diferentes.

Non estou moi familiarizado coa identidade alemá, mais a miña colega Pamela Cohn, que vive en Berlín, opina que a dominación nas túas películas ten algo que ver cunha especie de espírito xermano. Na túa opinión, é así ou esaxera?

É moi difícil responder a esta pregunta. Como alemán, que vive en Alemaña, cústame abstraerme da miña sociedade e vela dende fóra. Mais paréceme que sei por onde vai Pamela. Poreiche un exemplo, cando estou aquí en Lisboa, sempre chego a tempo, como bo alemán. E noto que non todo o mundo o fai. Somos moi estritos. Creo que ten que ver cun sistema educativo luterano moi férreo, que se remonta aos inicios do século XIX. E as miñas películas pode que capturen iso, en certo modo. Non sei se os meus protagonistas pensan niso, pero dende logo parece que quixeran superalo. Quizais teña unha explicación histórica, os símbolos e os uniformes están moi presentes. Nas súas prácticas, usando todos estes obxectos, enfróntanse a elo. En certo modo, ao darlle a estes símbolos un novo significado, estanse liberando, e enfróntanse ao seu pasado. Pero dende logo, os meus filmes son moi alemáns. Filmo alí, por moi especiais que sexan as situacións! Creo que isto debe ocorrer en calquera país, todos proxectan unha imaxe. A de Alemaña? Se pos esta imaxe histórica no contexto das miñas películas, é obvio que podes extraer ese significado.

Pero, repito, eu son alemán e vivo alí, non quero construír nada ao redor disto. Interésanme as historias persoais. Ao impor unha visión así aos meus personaxes, estaríaos limitando.

En xeral nas túas películas, pero sobre todo en Ein Wochenende in Deustchland e Der Unfertige, hai moita rutina e moito humor. En como se retrata, recórdame moito a Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert y David Maysles, Muffie Meyer, 1975).

Non a vin, mais dimo moita xente.

Entón, obviamente non é unha influencia. Pero como traballas o humor?

Pois aí está, e intento mantelo. En Ein Wochenende in Deutschland, creo que roza o excesivo. Tes un exemplo na escena na que non lles funciona a cámara. Os espectadores sempre rin. Penso que se cadra aí paseime un pouco. Nesta película, intentei captar ese humor a través da montaxe. De aí en diante, intentei que a construción do humor vaia por libre, que sexa o propio humor o que se vaia desenvolvendo por si só. É difícil de explicar, cada un ten o seu sentido do humor, e non é doado capturalo. Creo que en Hotel Straussberg está máis logrado. O humor sae da escena, non se exerce a través da montaxe, non é unha liña dramática. Pero depende sempre dos protagonistas. Se son divertidos, pois sono, e intento representalo, pero nunca o forzo. Isto aplícoo a todo, non só ao humor. O mesmo se pode dicir da tristeza, a dolor, o sexo… Intento capturar todo isto e neutralizalo, para que todo estea ao mesmo nivel e tratado con equidade. O espectador decide que lle resulta máis intenso.

Soldat di lograr a confianza dos homes que filme cunha ferramenta tan sinxelo como difícil de aplicar: a honestidade. FOTO: DENNIS PLETTE

Soldat di lograr a confianza dos homes que filme cunha ferramenta tan sinxelo como difícil de aplicar: a honestidade. FOTO: DENNIS PLETTE

En Haftlange 4614, e as outras películas que rodaches na mesma prisión, teño a impresión de que cedes un pouco de protagonismo ás dinámicas entre persoas e deixas de lado a vertente máis íntima dos teus filmes previos. Case podería clasificarse o filme de documental institucional, máis observacional. Estase volvendo o teu cinema máis sociolóxico?

Si. Sentíame ligado a unha especie de respecto ou dignidade polas persoas que están aí dentro. Debía ser máis aberto, capturar distintos momentos e formar parte da prisión. Foi algo co que gocei moito. No caso de Klaus, tiñamos que falar, debido ao seu pasado. Outras películas refírense a actos concretos. Isto era máis complexo e rico, fíxena un pouco ao modo de Frederick Wiseman, filmei a institución. E o método cambia, é máis sociolóxico, claro. Non me interesa máis esta vertente que a outra, mais as persoas e o lugar dánche o método que debes seguir. Se estás na intimidade cun home, nunha habitación, filmas dunha maneira. Se segues a unha equipa de seis persoas por un espazo máis amplo, filmas doutra.

Citabas agora o pasado en Der Unfertige. Mesmo mostras vellas fotografías de Klaus. Esta é outra nova dimensión no teu cinema, porque antes os teus personaxes só falaban en presente. Por que?

Unha amiga miña suxeriumo tras ver Ein Wochenende in Deutschland. Contesteille que non estaba interesado no pasado como método de explicación do presente. Estou en contra destas películas tan restritivas de “saír do armario”. Cando un homosexual fala do pasado, sempre relata o difícil que foi contalo. Interesábame máis o aquí e o agora. Poder ver que o están a pasar ben e que, a través desas prácticas, alcanzaron unha sorte de liberación. Ela entendeuno, pero insistiume en que o fixera, limitándoo ao seu punto exacto. Sempre fago isto, poñer uns certos límites aos meus personaxes. Deime de conta de que este pasado, ben dosificado, podía completar o retrato de Klaus. Mais a miña idea sempre foi a de captar o seu corpo o máximo posible, que se vise enteiro, e el se mostrase nestes planos frontais sen trabas. A limitación estaba na forma, para captar isto. E para que se mostrase como é, debiamos falar dilo. Por iso se incluíu o pasado.

Sobre novos elementos que van aparecendo na túa obra; un maior movemento. En Hotel Straussberg hai mesmo un travelling cara o final do filme, para captar a varios homes movéndose no campo, no exterior da prisión.

Neste caso, debía filmar un proceso moi concreto, e como sempre reacciono ao que os personaxes fan, aquí non paraban de moverse. Se dentro da prisión están máis quietos, pero aquí teñen un espazo no exterior onde moverse, pois hai que seguilos. Era importante captar isto. Pero como dixen antes, tamén se debía a que se trataba dunha equipo, e necesitaba tempo para aproximarme a eles. Pareceume que a forma máis honesta de facelo era unirme a eles e establecer unha distancia dende a que traballar. Móstrolles o meu interese honesto neles, e formo parte diso, pero sen amolalos.

A honestidade é o trazo que mellor caracteriza a túa obra, creo.

Intento ser honesto. Ás veces é difícil, porque o filme necesita algo concreto, pero entón sempre o comunico. Dígolles: “Creo que hai que filmar isto”. E se me din que non queren, acéptoo. Na prisión, parecíame moi importante que mexasen sobre os corpos dos escravos. Vírao en fotos que Klaus me ensinara, e pareceume importante mostralo para dar a entender en que consiste a escravitude. Dixéronme que non querían, e deume pena, pero hai que aceptar este tipo de cousas. Máis tarde, foron eles os que me propuxeron facelo. Non sei que puido facelos cambiar de opinión, mai creo que é un bo exemplo de como non intento forzar as cousas, só lles pido o que creo que é importante para que o espectador poida entendelos. No filme dos cans – Geliebt – a imaxe do home facendo o amor co seu can, pode resultar violenta para moitas persoas, mais pareceume que sempre é mellor mostrala a non facelo. Así tes unha experiencia real. Se non se mostra, nas nosas cabezas esa imaxe pode chegar a ser moito máis dura. Co meu método, prodúcese unha identificación, é máis real.

Consegues estes planos grazas á confianza. Como o logras?

Non intento calculala. Primeiro coñézoos e despois xa veremos. Non chego coa idea de facer tal película. Sempre lles comento o que me interesa e pregúntolles que desexan mostrarme. Danse unha serie de posibilidades, e estudámolas, sempre xuntos. Trátase de chegar a un acordo, ás veces moi estrito, como en Geliebt, noutras ocasións moi aberto, como con Manfred e Jürgen – a parella de Ein Wochenende in Deutschland – e experimentamos. Probamos cousas, mais ás veces iso pode fallar. Non me leva moito tempo decidir que imos facer. Paréceme mesmo incómodo estar falando con moito detalle do que se vai filmar. Se hai un entendemento, facémolo. Na maioría das miñas películas, tiven só un encontro antes de poñernos a filmar. E despois, a partir de aí, constrúese unha relación, que creo que está presente na miña obra. E para min é a forma máis honesta de facelo. Outros cineastas constrúen este proceso antes de filmar, eu fágoo durante a filmación, e nótase. Chamo a isto “método de achegamento”. En esencia, esta é a miña forma de traballar.

Todos estes elementos fóronse integrando a Haftlange 4614, ata o punto de que a considero unha síntese de todo o aplicado nos meus anteriores filmes. Non sei o que farei agora. Foi un ano moi intenso, e terei que buscar novos temas. Necesito un tempo para pensar cal será o meu seguinte movemento.

_________

1Soldat traballou coa mesma parella de homes homosexuais anciáns, que practican BDSM, en varios dos seus filmes. Zucht und Ordnung (2012) e Ein Wochenende in Deutschland (2012), so os máis populares.

2Empezou como amateur e acabou por estudar na Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam, onde se atopan os famosos estudos Babelsberg, ás aforas de Berlín.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario