JAN SOLDAT: “TRASLADAR SIN INTERVENIR, QUE CADA ESPECTADOR PUEDA POSICIONARSE”

Jan SoldatJan Soldat acaba de cumplir la treintena, pero ya cuenta en su carrera con más de 20 películas entre cortos y largos. Como él indica, su herramienta es la honestidad, y con ella se adapta a cada personaje, sabiendo qué duración le pide el trabajo, y cómo abordarlo en lo visual. Sin embargo, esta aparente flexibilidad se traduce en un lenguaje fílmico férreo, caracterizado por planos frontales principalmente y sin cortes, muy abiertos, que muestran a sus personajes, pero también su contexto más inmediato. Éste suele ser el del BDSM, subcultura sexual de sumisión y entrega por la que Soldat se siente claramente atraído. Estos retratos en el límite de las representaciones tradicionales del sexo, de prácticas no convencionales, han llevado a muchos críticos a compararlo con Ulrich Seidl. También por el hecho de que encuadre a sus personajes de manera tan particular, algo que remite directamente a los documentales del autor de la trilogía Paraíso. Tras haber pasado por festivales como la Berlinale, la Viennale o Roma, donde se llevó premio con Der Unfertige (2013), su filme de graduación; el festival Indielisboa le dedicó un foco el pasado mayo, que repetirá, en una versión más reducida, en la primera edición de Filmadrid este fin de semana. En Lisboa nos reunimos con él, y empezamos hablando de Seidl, a lo que pareció responder con cierta irritación – la de veces que se lo habrán preguntado – contestando que sus películas son más personales que las del austríaco, que “tiene intenciones más sociológicas”, a su parecer. Cree que se le compara con él por los temas que elige, ¿pero no hay algo más?

Tiene también que ver con la forma de filmar, esos planos tan frontales, y con cómo representas el sexo de forma tan natural, entre otras cosas.

Sí, pero creo que la principal diferencia es que él tiene su visión de la imagen, y la construye, colocando a los protagonistas en ésta. Yo lo hago de la forma opuesta. Dejo que las personas tomen su lugar en la habitación y reacciono a eso.

Eso es en parte una ficción, también.

Sí, creo que él escribe…

No, me refiero a tus películas, a que en ellas el sexo se concibe como una especie de trabajo ficcional. Y no lo impones, claro, es algo que se da en el universo de estos hombres. Digamos que eres el voyeur de una puesta en escena.

Ummm… Creo que esto ha ido cambiando en las películas, pero estoy de acuerdo en que ocurre, por ejemplo, en Der Unfertige. Él quiere producir una imagen de sí mismo, crear una puesta en escena con su cuerpo, como esclavo. Es evidente también que en el filme sobre la prisión – Haftanlage 4614 (2015) – asistimos a un juego de rol. Cada uno interpreta su parte ante la cámara.

Me parece que este elemento es muy diferente en Geliebt (2010), y creo que tiene que ver con mi metodología. Esta cuestión de la puesta en escena se encuentra en la sexualidad, pero se ejerce además en la manera de filmar. Debía existir una complicidad con estas personas, que supiesen cuándo se filmaba y cuándo no, posicionarme en el lugar adecuado para captar la acción… Aquí no era un simple observador. Era consciente de que, por ejemplo, uno de los protagonistas interpretaba a Jenth, que es como decir que es una de sus personalidades, así que solo me estaba enseñando parte de su ser.

Es un poco como un juego de rol.

No es eso, es más bien que necesitaba distancia para sentirse seguro, enseñar algo de él con lo que encontrarse cómodo. Él pensaba en su cabeza: “De acuerdo, voy a enseñarle solo esto de mí a Jan”. Y así se sentía seguro, y era lo que representaba. Es una concepción distinta de la puesta en escena. Pero esto ocurre siempre que hay una cámara delante. Imagínate que ahora te filmase, o que tú me filmases; decidiríamos que queremos mostrar de nosotros mismos, y eso es una puesta en escena, una de las posibles.

Desde luego. En este sentido, a veces los protagonistas se dirigen a ti, haciéndote más visible si cabe, convirtiéndote en parte integrante del acto.

Sí, siempre hago notar mi presencia, en mayor o menor medida. Me ocurre mucho con la pareja mayor, me hablan todo el rato y en cierto modo me están invitando a participar1. Con Klaus, de Der Unfertige, ocurre exactamente lo mismo. Es nuestra forma de relacionarnos, de hablar, y ocurre incluso en los monólogos. Me los está contando a mí, tras la cámara. Así funciona nuestra relación.

“Decir lo que queremos contar de nosotros mismos ya es una puesta en escena”. FOTO: MIGUEL BUENO

Me gustaría preguntarte por los cortos de ficción con adolescentes, que hiciste al inicio de tu carrera, y que lamentablemente no he podido ver. Pero he leído que son muy distintos a tu obra documental. ¿Cómo son estos cortos y a qué se debe este cambio?

Pues para empezar, como dices, son ficciones. Pero ya estaba interesado en filmar el cuerpo, y diría que me centraba más en la violencia y el sexo. Cuando lo hacía en las ficciones, no podía dejar de pensar que trasmitía una sensación de suciedad, con un estilo a lo peli de serie B de terror, con sangre y demás. Y también es menos sutil. La gente veía las películas y me decía, pues es esto o aquello. Cuando empecé a probar con el documental, porque era una exigencia de la escuela de cine en nuestro primer año, la recepción de los filmes era completamente otra2. De repente, la gente se lo tomaba más en serio. Se considera que estas películas de terror a las que me refiero, van solo dirigidas a un público adolescente. Pero para mí, el funcionamiento psicológico es el mismo. Estamos describiendo, a través del cine, la relación que tenemos con nuestros cuerpos. Es otra forma de expresión, pero en esencia es lo mismo. En resumen, sí, creo que mis primeros cortos se recibieron más como trash movies amateur, pero curiosamente mi método no era muy distinto. La prioridad era hacer ficciones, pero el modo en que los filmé es exactamente el mismo que el de los documentales.

Para los documentales de la retrospectiva, que tienen el BDSM como centro temático, ¿cómo llegaste a conocer a los protagonistas?

Básicamente a través de Internet.

Los buscaste, entonces.

A veces. En el caso del esclavo, solo me interesaba encontrar a una persona que estuviese en una relación de poder maestro-esclavo o como cada uno quiera llamarla. Y me interesaba encontrar a alguien que llevase a cabo esta práctica todo el día, no solo en sesiones de una hora. Ese era mi objetivo. Di con un grupo de personas que me ayudaron a buscarlo, hasta que encontré a Klaus. Su modo de vivir esta realidad es continuo, diario, y al mismo tiempo muy físico, siempre rodeado de cadenas. Cuando lo vi, me pareció que había encontrado la imagen cinematográfica ideal. También me encontré a otra gente que me hablaba de Foucalt y que tenía una relación más espiritual con la esclavitud, la practican como una forma de meditación. Me gustaba oírles hablar de esto, pero creo que la forma de vivirlo de Klaus es más física, y quería huir de la abstracción.

Cuando filmas a alguien, siempre vas a obtener distintos grados de interpretación, y me parece que es esencial reducir la representación a lo mínimo. Mis películas funcionan así, creo que se ve muy claro en Der Unfertige. Hay una plano, una única imagen de Klaus, sin cortes ni movimiento de cámara. Y así, uno puede concentrarse en el momento, que para mí es lo más importante. Vemos realmente cómo vive esta gente, y no nos perdemos en la palabra. Opino que el lenguaje es algo muy complejo y difícil de creer. Nos cuentan algo, y podemos creerlo o no, no importa lo que se diga. También está limitado por nuestra capacidad de reflexión, y por cómo las percibimos y creamos otras reflexiones cada uno de nosotros.

La sencillez es parte de tu obra, sin duda. Si puedes tomar un plano, no tomas tres. Pero me ha parecido percibir que en tu obra reciente empiezas a introducir movimientos de cámara.

Sí, a veces debo cambiar mi método. Cuando hice Ein Wochenende in Deutschland (2012), no me era posible trabajar así, porque la pareja actuaba de forma tan natural y orgánica, y no podía permitirme ser tan estricto. Con Klaus, se trata de una situación de uno contra uno. Cuando hay más personas involucradas, debo dar un paso atrás y reaccionar a lo que hacen.

En Ein Wochenende in Deutschland está muy claro, porque muy habitualmente hay tres personajes, y un buen número de artilugios como cadenas y otros objetos de tortura, que condicionan la puesta en escena. ¿La trabajas antes con ellos?

No, no tenía ni idea de lo que iban a hacer. Eso sí, esta película es la segunda que hacía con la misma pareja de ancianos, y ya conocía la habitación y un poco cómo funciona. Así que sabía en qué posiciones debía colocar la cámara para que la imagen no saliese muy oscura o estuviese bien encuadrada. Pero hablamos de detalles técnicos, en ningún momento planifiqué nada, mi objetivo era precisamente reaccionar a lo que hacían. De un segundo a otro, podía darse el caso de tener que cambiar de ángulo, quizás porque les estaba molestando o presionando demasiado, y la situación se hacía rara. Así que cambiaba mi punto de vista, de un modo muy orgánico. Trabajo siempre sobre la experiencia de mis filmes previos, pero no tengo un plan en el que obtener esta plano o aquel. Eso sería limitarse mucho para esta película. Con Klaus, o con los dos hombres con los perros en Geliebt, sí podía actuar así. También, en cierto modo, debía hacerlo, porque tenía que hacerlos partícipes de la puesta en escena. Pero en otros casos, como en Hotel Straussberg (2014), sencillamente no es posible. Te plantas delante y capturas lo que puedas.

Me parece que hay una estructura muy clara que se repite en tus películas. Una especia de presentación del contexto, la captación del acto en sí – sexual o no – y un retrato de las personas que salen en el filme, habitualmente con una entrevista a modo de explicación, de lo que acabamos de ver. Lo he notado en Wielandstraße20, 3.OG links (2012), Geliebt, Der Unfetige

Creo que para mí es una forma de aproximación, para ir paso a paso. Mi objetivo no es explicar todo, pero como bien dices, las explicaciones están siempre hacia el final de los filmes. De este modo, puedes ver toda la parte anterior de la manera más abierta posible. En el montaje, intento intervenir lo mínimo y trasladar la escena tal como ocurrió, para que cada espectador pueda posicionarse ante ello. Pero me parece igual de importante que los personajes puedan hablar sobre ellos mismos y también dar su propia visión de lo que han hecho, cómo piensan. Es importante poner esto, pero siempre al final. Si lo haces al principio, estás condicionando al espectador, y se podría creer que como director, dirijo la mirada del público hacia algo concreto, algo que no quiero. Muchas veces las películas funcionan así, le dicen al espectador lo que debe pensar, como si el filme solo tuviese un significado. Creo que no está bien. No es lo correcto.

Sobre los personajes, yo quiero que se muestren como son, no los pongo delante de la cámara para que den explicaciones. No me interesa el por qué de sus acciones, aunque a veces lo den. No quiero establecer ninguna conexión, si existen es porque las personas retratadas las han verbalizado. Pero no me interesa tanto el discurso como escuchar. Lo que dicen, pero también la voz, cómo se expresan. Después, las palabras, puedo creerlas o no, pero lo más importante es capturar cómo hablan estas personas, su modo de expresarse.

“Mis protagonistas expresan su identidad a través del sexo (…) todos lo hacemos”.

En tus películas, también existe una exploración de la identidad a través de la dominación. Hay algo que me gustó mucho de Ein Wochenende in Deutschland, el hecho de que jueguen con la bandera alemana y se mofen de ella, siendo éste un símbolo del poder del Estado. O en Haftlange 4614, el modo de referirse entre ellos como Sr. Guardián o Sr. Prisionero. Creo que estas dinámicas de poder les ayudan a definirse como personas. Quizás me equivoque en absoluto y no hayas pensado en esto para nada.

Creo que es un tema muy complejo, pero estoy de acuerdo contigo en que todos mis protagonistas expresan su identidad a través del sexo. Y creo que, por patético que pueda sonar, todos debemos definirnos con nuestra sexualidad. Es necesario. Y sobre la dominación, diré que toda relación sigue estas dinámicas de poder. En mis filmes, se expresa de forma obvia, y creo que se puede aprender de ellos cómo funciona el poder. Por momentos, estas relaciones de poder están ocultas, y creo que esto siempre entraña un cierto peligro para esa relación. Siempre hay alguien que domina a otro.

¿Es esto una lección política?

Sí, desde luego. Yo, al menos, aprendo de ello, pero mi plan no es reconstruir estas estructuras en mis filmes. Esto siempre ocurre una vez que el filme está acabado. A la hora de filmar, solo intento representar lo que ellos me ofrecen y cómo viven su relación. Después me digo: “Ah, esto funciona así”. Pero no quiero decirle al espectador: “Ten, esto es el poder, y así es como funciona”. No creo en eso en absoluto, y además me parece que cada relación funciona a su manera. Podemos encontrar similitudes, pero todas son diferentes.

No estoy muy familiarizado con la identidad alemana, pero mi colega Pamela Cohn, que vive en Berlín, opina que la dominación en tus películas tiene algo que ver con una especie de espíritu germano. En tu opinión, ¿es así o exagera?

Es muy difícil responder a esta pregunta. Como alemán, que vive en Alemania, me cuesta abstraerme de mi sociedad y verla desde fuera. Pero me parece que sé por dónde va Pamela. Te pondré un ejemplo, cuando estoy aquí en Lisboa, siempre llego a tiempo, como buen alemán. Y noto que no todo el mundo lo hace. Somos muy estrictos. Creo que tiene que ver con un sistema educativo luterano muy férreo, que se remonta a los inicios del siglo XIX. Y mis películas puede que capturen eso, en cierto modo. No sé si mis protagonistas piensan en ello, pero desde luego parece que quisieran superarlo. Quizás tenga una explicación histórica, los símbolos y nos uniformes están muy presentes. En sus prácticas, usando todos estos objetos, se enfrentan a ello. En cierto modo, al darle a estos símbolos un nuevo significado, se están liberando, y se enfrentan a su pasado. Pero desde luego, mis filmes son muy alemanes. ¡Filmo allí, por muy especiales que sean las situaciones! Creo que esto debe ocurrir en cualquier país, todos proyectan una imagen. ¿La de Alemania? Si pones esta imagen histórica en el contexto de mis películas, es obvio que puedes extraer ese significado.

Pero, repito, yo soy alemán y vivo allí, no quiero construir nada alrededor de esto. Me interesan las historias personales. Al imponer una visión así a mis personajes, les estaría limitando.

En general en tus películas, pero sobre todo en Ein Wochenende in Deustchland y Der Unfertige, hay mucha rutina y mucho humor. En cómo se retrata, me recuerda mucho a Grey Gardens (Ellen Hovde, Albert y David Maysles, Muffie Meyer, 1975).

No la he visto, pero me lo dice mucha gente.

Entonces, obviamente no es una influencia. ¿Pero cómo trabajas el humor?

Pues ahí está, e intento mantenerlo. En Ein Wochenende in Deutschland, creo que roza lo excesivo. Tienes un ejemplo en la escena en la que no les funciona la cámara. Los espectadores siempre se ríen. Creo que quizás ahí me pasé un poco. En esta película, intenté captar ese humor a través del montaje. De ahí en adelante, he intentado que la construcción del humor vaya por libre, que sea el propio humor el que se vaya desarrollando por sí solo. Es difícil de explicar, cada uno tiene su sentido del humor, y no es fácil capturarlo. Creo que en Hotel Straussberg está más logrado. El humor sale de la escena, no se ejerce a través del montaje, no es una línea dramática. Pero depende siempre de los protagonistas. Si son divertidos, pues lo son, e intento representarlo, pero nunca lo fuerzo. Esto lo aplico a todo, no solo al humor. Lo mismo se puede decir de la tristeza, el dolor, el sexo… Intento capturar todo esto y neutralizarlo, para que todo esté al mismo nivel y tratado con equidad. El espectador decide qué le resulta más intenso.

Soldat di lograr a confianza dos homes que filme cunha ferramenta tan sinxelo como difícil de aplicar: a honestidade. FOTO: DENNIS PLETTE

Soldat dice lograr la confianza de los hombres que filma con una herramienta tan sencilla como difícil de aplicar: la honestidad. FOTO: DENNIS PLETTE

En Haftlange 4614, y las otras películas que rodaste en la misma prisión, tengo la impresión de que cedes un poco de protagonismo a las dinámicas entre personas y dejas de lado la vertiente más íntima de tus filmes previos. Casi podría clasificarse el filme de documental institucional, más observacional. ¿Se está volviendo tu cine más sociológico?

Sí. Me sentía ligado a una especie de respeto o dignidad por las personas que están ahí dentro. Debía ser más abierto, capturar distintos momentos y formar parte de la prisión. Fue algo que disfruté mucho. En el caso de Klaus, teníamos que hablar, debido a su pasado. Otras películas se refieren a actos concretos. Esto era más complejo y rico, la hice un poco al modo de Frederick Wiseman, filmé la institución. Y el método cambia, es más sociológico, claro. No me interesa más esta vertiente que la otra, pero las personas y el lugar te dan el método que debes seguir. Si estás en la intimidad con un hombre, en una habitación, filmas de una manera. Si sigues a un equipo de seis personas por un espacio más amplio, filmas de otra.

Citabas ahora el pasado en Der Unfertige. Incluso muestras viejas fotografías de Klaus. Ésta es otra nueva dimensión en tu cine, porque antes tus personajes solo hablaban en presente. ¿Por qué?

Una amiga mía me lo sugirió tras ver Ein Wochenende in Deutschland. Le contesté que no estaba interesado en el pasado como método de explicación del presente. Estoy en contra de estas películas tan restrictivas de “salir del armario”. Cuando un homosexual habla del pasado, siempre relata lo difícil que fue contarlo. Me interesaba más el aquí y el ahora. Poder ver que se lo están pasando bien y que, a través de esas prácticas, han alcanzado una suerte de liberación. Ella lo entendió, pero me insistió en que lo hiciera, limitándolo a su punto exacto. Siempre hago esto, poner unos ciertos límites a mis personajes. Me di cuenta que este pasado, bien dosificado, podía completar el retrato de Klaus. Pero mi idea siempre fue la de captar su cuerpo lo máximo posible, que se viese entero, y él se mostrase en estos planos frontales sin trabas. La limitación estaba en la forma, para captar esto. Y para que se mostrase como es, debíamos hablar de ello. Por eso se incluyó el pasado.

Sobre nuevos elementos que van apareciendo en tu obra; un mayor movimiento. En Hotel Straussberg hay incluso un travelling hacia el final del filme, para captar a varios hombres moviéndose en el campo, en el exterior de la prisión.

En este caso, debía filmar un proceso muy concreto, y como siempre reacciono a lo que los personajes hacen, aquí no paraban de moverse. Si dentro de la prisión están más quietos, pero aquí tienen un espacio en el exterior donde moverse, pues hay que seguirlos. Era importante captar esto. Pero como dije antes, también se debía a que se trataba de un equipo, y necesitaba tiempo para aproximarme a ellos. Me pareció que la forma más honesta de hacerlo era unirme a ellos y establecer una distancia desde la que trabajar. Les muestro mi interés honesto en ellos, y formo parte de ello, pero sin molestarles.

La honestidad es el trazo que mejor caracteriza a tu obra, creo.

Intento ser honesto. A veces es difícil, porque el filme necesita algo concreto, pero entonces siempre lo comunico. Les digo: “Creo que hay que filmar esto”. Y si me dicen que no quieren, lo acepto. En la prisión, me parecía muy importante que orinasen sobre los cuerpos de los esclavos. Lo había visto en fotos que Klaus me había enseñado, y me pareció importante mostrarlo para dar a entender en qué consiste la esclavitud. Me dijeron que no querían, y me apenó, pero hay que aceptar este tipo de cosas. Más tarde, fueron ellos los que me propusieron hacerlo. No sé qué pudo hacerles cambiar de opinión, pero creo que es un buen ejemplo de cómo no intento forzar las cosas, solo les pido lo que creo que es importante para que el espectador pueda entenderlos. En el filme de los perros – Geliebt – la imagen del hombre haciendo el amor con su can, puede resultar violenta para muchas personas, pero me parece que siempre es mejor mostrarla a no hacerlo. Así tienes una experiencia real. Si no se muestra, en nuestras cabezas esa imagen puede llegar a ser mucho más dura. Con mi método, se produce una identificación, es más real.

Consigues estos planos gracias a la confianza. ¿Cómo lo logras?

No intento calcularla. Primero los conozco y ya veremos. No llego con la idea de hacer tal película. Siempre les comento lo que me interesa y les pregunto qué desean mostrarme. Se dan una serie de posibilidades, y las estudiamos, siempre juntos. Se trata de llegar a un acuerdo, a veces muy estricto, como en Geliebt, en otras ocasiones muy abierto, como con Manfred y Jürgen – la pareja de Ein Wochenende in Deutschland – y experimentamos. Probamos cosas, pero a veces eso puede fallar. No me lleva mucho tiempo decidir qué vamos a hacer. Me parece incluso incómodo estar hablando con mucho detalle de lo que se va a filmar. Si hay un entendimiento, lo hacemos. En la mayoría de mis películas, he tenido solo un encuentro antes de ponernos a filmar. Y después, a partir de ahí, se construye una relación, que creo que está presente en mi obra. Y para mí es la forma más honesta de hacerlo. Otros cineastas construyen este proceso antes de filmar, yo lo hago durante la filmación, y se nota. Llamo a esto “método de acercamiento”. En esencia, esta es mi forma de trabajar.

Todos estos elementos se han ido integrando a Haftlange 4614, hasta el punto de que la considero una síntesis de todo lo aplicado en mis anteriores filmes. No sé lo que haré ahora. Ha sido un año muy intenso, y tendré que buscar nuevos temas. Necesito un tiempo para pensar cuál será mi siguiente movimiento.

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1Soldat ha trabajado con la misma pareja de hombres homosexuales ancianos, que practican BDSM, en varios de sus filmes. Zucht und Ordnung (2012) y Ein Wochenende in Deutschland (2012), son los más populares.

2Empezó como amateur y acabó estudiando en la Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam, donde se encuentran los famosos estudios Babelsberg, a las afueras de Berlín.

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