JAUJA, de Lisandro Alonso

Un hombre

en el desierto

es alguien

buscando algo;

un sintiente

en busca de sentido.

Vicente Luis Mora [1]

El inconsciente del tiempo

Podemos definir el cine de Lisandro Alonso como mostrativo. Al cineasta Argentino no le interesa contar una historia, le basta con observar las acciones, los comportamientos y los movimientos de los cuerpos de sus protagonistas a través del paisaje y el espacio. De ahí que sus películas estén rodeadas de solitarios y misteriosos personajes de los que no sabemos nada, apenas unas pequeñas pistas y datos a los que agarrarnos, y a partir de ahí los espectadores fabulamos, especulamos o inventamos una posible historia en nuestra cabeza.

Alonso es un cineasta posnarrativo porque su cine se sitúa más allá de las historias: ante la ausencia de narración, lo importante son los paisajes, el tiempo y los cuerpos de sus protagonistas. En La libertad (2001), Alonso observa la jornada de trabajo de Misael Saavedra, un hachero que vive en La Pampa, haciendo realidad el sueño de Cesare Zavattini: “filmar noventa minutos de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. En Los muertos (2004) nos muestra la salida de la cárcel de Argentino Vargas y su viaje de regreso en barca al interior de la selva para reencontrarse con su hija. En Fantasma (2006), Alonso traslada de hábitat a Misael y a Vargas, y los hace deambular por los espectrales pasillos y espacios del Cine Lugones de Buenos Aires durante un estreno vacío de Los muertos. Son cuerpos extraviados en un entorno completamente desconocido y nuevo con excusa metaficcional que sirve para confrontar a Vargas con su doble fílmico en la pantalla. En Liverpool (2008), Farrel, un marinero errante, realiza un viaje hasta su aislado y frío hogar en Ushuaia para rencontrase con su madre y su hija, y desaparecer de nuevo. Películas minimalistas, sin trama y desprovistas de cualquier sentido que no sea la observación distanciada de los movimientos y las acciones de los cuerpos en el paisaje.

La libertad (2001) – Los muertos (2004) – Liverpool (2008)

Jauja (2014) abandona este carácter observacional y mostrativo y apuesta decididamente por la narración (algo parecido ha ocurrido con Albert Serra o Jia Zhangke en sus últimas películas). En Liverpool, podíamos encontrar de forma inconsciente y muy diluida la estructura genérica del western, pero lo que antes aparecía de manera instintiva o automática ahora es completamente intencional y deliberada. Si en Liverpool resonaba como un eco lejano los hombres errantes de Nicholas Ray, en Jauja la llamativa e inusual fotografía de Timo Salminen tiene colores y encuadres decididamente fordianos, y el guión, escrito junto al escritor Fabian Casas, nos remite a un paisaje de western casi existencial, al estilo de Monte Hellmann.

Aunque el viaje que emprende Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) en busca de su hija por el desierto de la Patagonia pueda recordar a los trayectos de sus anteriores personajes, la apuesta en esta ocasión es claramente ficcional: el cineasta ya no trata de introducir lo documental en la ficción ni la ficción en lo documental. Lo que queda de sus anteriores películas, dice Alonso, es la importancia de los objetos. La última imagen de Los muertos era un juguete tirado sobre la arena delante de la tienda de la hija de Argentino Vargas. El reencuentro con su hija, que serviría como la esperada imagen de reparación o perdón de la culpa, quedaba, de esta manera, fuera del marco narrativo de la película. Lo único que dejaba Farrel después su fugaz visita era un llavero con una palabra: Liverpool. Este souvenir funcionaba como metonimia del Otro. Su hija lo agarraba entre sus manos casi como un banal fetiche mientras su padre se perdía en el horizonte del paisaje nevado. Pero como todo souvenir era el reflejo de que el viaje fue casi solo un espejismo.

El soldadito de madera que aparece en repetidas ocasiones en Jauja, sería el objeto que conecta el sueño con la realidad, la fantasía con lo cotidiano. Podría ser casualidad, pero Marcel Proust utilizó la imagen del soldadito de plomo para aludir al retorno a la realidad, al despertar y a la reunificación con nosotros mismos desde el mundo nocturno. Proust decía que después de los breves instantes que siguen al sueño parece como si nos volviéramos tan sólo juiciosos “niños de plomo. Ya no se es nadie”. El escritor se preguntaba “¿por qué al buscar nuestro pensamiento, nuestra personalidad, del mismo modo que se busca un objeto perdido, terminamos por encontrar nuestro yo antes que el del otro? ¿Por qué, cuando nos ponemos a pensar, nunca sucede que otra personalidad distinta de la primera se encarne en nosotros?” [2]

Después del sueño volvemos a nuestra cotidianidad y a nuestra vida, pero en Jauja ocurre justamente lo que Proust decía que nunca sucedía cuando volvemos del mundo del sueño: el objeto perdido, nuestra personalidad, ya no nos remite a nosotros mismos, a nuestro yo, sino a otra distinta. En la película: la de la hija de un ingeniero danés que se pierde en el desierto de la Patagonia después de darse a la fuga con un joven. No estamos sólo ante un tema de imaginación, de proyectar en el sueño nuestro yo en otras vidas u otros personajes, sino ante algo más político: el inconsciente del tiempo.

Los muertos (2004) – Liverpool (2008) – Jauja (2014)

Aunque a Alonso se le vinculase fílmicamente con Albert Serra a través de las cartas fílmicas, el cine del argentino y del catalán es en muchos aspectos opuestos, por ejemplo su tratamiento no romántico de la naturaleza. Sin embargo el cineasta argentino siempre mantuvo un vínculo, quizás menos señalado por los comentaristas críticos, con la obra Apichatpong Weerasethakul: los dos otorgan mucha importancia a los paisajes, a los desplazamientos de sus personajes (detrás de furgonetas), y sobre todo, ambos conceden un papel muy relevante a los sonidos ambientales. Unos ruidos que crean un paisaje sonoro en las imágenes muy evocativo y sensorial que contrasta con la ausencia o la poca presencia de la palabra en sus películas. No obstante, en la primera parte de Jauja, Alonso sí que concede una inusual relevancia al habla. Palabras que funcionan un poco a la manera de Manoel de Oliveira, como una puerta hacia el territorio del mito, la leyenda y el sueño. En Jauja, el cineasta argentino estaría próximo a las coordenadas estéticas del último Apichatpong, ese más preocupado por la historia, la memoria, los vivos, los fantasmas y las vidas pasadas que por las pasiones en el interior de la selva. Como en el cine del tailandés, los recuerdos y los sueños se entremezclan, produciendo una perturbación en el tiempo.

Apichatpong Weerasethakul / Lisandro Alonso

El ingeniero danés que protagoniza la película sería una figura que encarnaría de alguna forma los pilares que han sustentado durante siglos la mentalidad europea: la Historia, el Estado, la Ciencia y la Razón. Trabaja en la Patagonia como capitán de ingenieros para el ejército argentino en una campaña conocida como la conquista del desierto (1878/1885), en la que los militares masacran a miles de aborígenes indios para quedarse con su territorio. Es la lucha de la civilización contra la barbarie primitiva de ‘los cabezas de coco’. Pero como al coronel Zuluaga, a Dinesen también se lo comerá el desierto. La imaginación del desierto se presenta como un descenso al abismo que libera el encanto del más allá del tiempo. Y a medida que Gunnar Dinesen se adentra en el desierto buscando a su hija, se enfrentará al límite de lo impensado, a lo desconocido.

Dinesen sería la viva imagen de un hombre inconsciente de estar cruzando el tiempo. Un personaje, explica Viggo Mortensen, que intenta entender lo que al final es imposible de entender de manera racional, que intenta razonar dentro del concepto de tiempo lineal, situaciones que se desvían completamente de esa senda. A esta experiencia del tiempo le correspondería una determinada concepción hegeliana de la Historia, pero la película refutaría esa visión a través sueño y la imaginación. Para Walter Benjamin, la historicidad era una dialéctica entre el dormir y el sueño. Por este motivo decía que no había historia posible sin una metapsicología del tiempo, ya que cada objeto histórico se constituye a la vez como espacio de tiempo y como sueño de tiempo [3]. El historiador debería, entonces, hacerse soñador e intérprete. Benjamin, a través de una lectura de Baudelaire, afirmaba que el juguete rompía en todo momento el continuo de la historia y “hace interpenetrarse un pasado de la supervivencia con un futuro de la modernidad”. Así que soldadito de madera que aparece a lo largo de la película nos hablaría de la heterogeneidad temporal que, junto con el sueño y la fantasía, desmonta la razón de la historia desde la actualidad del presente. La elección de un formato de imagen tan anacrónico como el 1:1,37 se revela, entonces, coherente con el contenido y el objeto de unas de las películas más interesantes del 2014: “como una marca de la ficción que concede todas las discordancias posibles en el orden temporal.”

Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

[1]. Mora, Vicente Luis (2009): Tiempo. Valencia: Pre-textos, p. 32.

[2]. Bodei, Remo (2013): La vida de las cosas. Amorrortu: Buenos Aires, p. 14.

[3]. Didi-Huberman, Georges (2008): Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 137- 217.