PROCESOS#18 – JONÁS TRUEBA

Jonás Trueba (Madrid, 1981) é un dos directores máis renovadores do panorama español actual. Logo de debutar en 2010 na longametraxe con Todas las canciones hablan de mí, unha película xeracional sobre a dificultade de manter viva unha longa relación de parella, volveu este ano á carga con Los ilusos. Un filme moito máis libre, sen guión tradicional, que mestura actores profesionais con outros amateur, no ambiente do Madrid cinéfilo no que el se move día a día. Unha ficción que se infiltra con frescura na realidade, ata que ambas quedan entrelazadas, e á que se lle ven as costuras. Unha cinta auto-financiada e auto-distribuída que recalou en diversas cidades do Estado, coa presenza do propio autor presentando a longa. Este percorrido levouno, entre outros lugares, ao CGAI e a Cineuropa en Santiago de Compostela, onde puidemos falar con el sobre o proceso creativo dos seus filmes e como medrar nunha familia de cineastas marcou a súa relación co cinema.

Que impulso che leva a facer Los ilusos e, se cadra, non agardar a facer unha película máis semellante a Todas las canciones hablan de mí?

É a necesidade pura e dura de facer cinema. Viña dunha experiencia moi boa da anterior película. Fixera o que quería, aínda que arrastraba un proceso moi longo de frustracións no que era o financiamento, e non me apetecía volver pasar por iso. O que fixemos aquí é xuntarnos o mesmo equipo técnico de Todas las canciones hablan de mí, pero reducido á súa esencia, os xefes, e despois fomos sumando actores, xente moi afín. E ao final fixemos esta película con máis marxes de comodidade que a anterior. Aquí dispuñamos de bastante tempo e ao non haber un orzamento fixo – un pouco o que tiñamos de aforros – convértese no fondo nunha experiencia moito máis pracenteira.

Os actores incorpóranse ao filme no seu proceso de rodaxe e escritura, e ademais mesturas intérpretes profesionais con outros que non o son, como xa facías en Todas las canciones hablan de mí. Como funciona este proceso?

Teño moitos amigos actores e, en contra do que di moita xente do cinema sobre eles… Non sei, é coma se a algúns directores ata lles desen medo. Para min é xusto o contrario. A relación con eles é moi natural. De feito, creo que Los ilusos é unha pequena homenaxe aos actores, unha defensa deles.

O máis importante do meu traballo é esa elección das persoas que queres que estean en plano, porque son as que van dar a textura da película, o ton, o ritmo… Gústame o de mesturalos porque iso fai que se produzan sinerxías, conflitos inesperados… Mesmo xuntalos de distintas escolas. Ás veces fanse os casting dun xeito moi homoxéneo ou mono-rítmico, con actores que están nun mesmo rexistro. Vexo que é unha tendencia, que non só pasa en España. E a min gústanme as estridencias, os altos e baixos, que os actores choquen. É moi bonito o que, ás veces, che pode dar un amigo que non é actor, pero sabes que pode facer un personaxe concreto.

Supoño que eses amigos se elixen nos bares, e despois hai un casting máis tradicional.

Intento evitalo. Paréceme moi tramposo e incómodo para o actor, porque parece que lle estás facendo un exame. Por iso tamén é un proceso longo, porque é a vivencia con eles. Ás veces tes experiencias con amigos actores, pero non acabas de encaixalos nun proxecto concreto, así que é un labor de coñecerse, charlar, tamén ver a súa dispoñibilidade… É unha mestura de moitas cousas, difícil de explicar.

Como constrúes con eles o guión, que parte máis ben dun tratamento?

Non hai un método de traballo concreto, que se repita sistematicamente. Penso que a dirección de actores é moi relativa e complexa, e que cambia moito dependendo da persoa. Hai actores que che piden estar moito enriba, porque necesitan máis axuda ou teñen inseguridades, e necesitan tempo, que os corrixas… E hai outros, con todo, que necesitan que lles deixes aire e que non os esteas acosando continuamente. Eu intento atoparlle o seu punto a cada un e respectar moito estas formas.

En Los ilusos, citabámonos moito, quedabamos, compartiamos algunha lectura, recomendáballes algunha película… Como realmente faciamos as escenas en días soltos, ás veces quedaba con eles a noite antes para elaborar a posta en escena, e xurdía de forma natural, nun bar. Hai outros casos nos que quería axustar un diálogo nunha escena concreta, e un par de días antes, escribíao, quedaba con eles e revisabámolo. Tachabamos, faciamos anotacións… O que nunca facía era esa especie de teatriño que se adoita facer. Iso só o facía na rodaxe.

Curiosamente, hai unha escena na que se representa ese teatriño con repeticións dun mesmo diálogo, variacións dunha mesma escena. Creo que resume moi ben o espírito de Los ilusos, e amais nela introdúcese o humor, un contrapunto que alixeira un pouco a carga dramática doutros momentos.

Si, o humor xorde de forma bastante natural. Nunca pensei en facer unha comedia pura, aínda que me encantaría algún día. Pero de momento fago películas que non teñen un xénero definido, onde o humor acaba tendo un lugar case por obriga, porque é así, e está no día a día. Gústame pensar que das situacións máis absurdas ou dramáticas, se as pensas dúas veces e as estiras un pouco, sempre xorde algo cómico. E o exemplo que puxeches é perfecto. Nesa escena, en realidade está a contarse algo angustioso, pero de tanto repetilo, xérase unha mecánica do humor a partir destas variacións. Gústame moito traballar o humor onde supostamente non ten tanta cabida. Unha das cousas malas dunha comedia é que vas vela disposto a rir, e todo ten que estar tan pensado para facer rir, que ao final esa dinámica devórate. O xénero é moi complexo, pero cando xogas nun terreo moi difuso, a entrada do humor é máis estraño. Isto é moi interesante.

"O máis importante do meu traballo é esa elección das persoas que queres que estean en plano, porque son as que van dar a textura da película, o tono, o ritmo..."

Por que 16 mm. e branco e negro?

É unha rareza hoxe en día, e eu era consciente de que isto ía cargar a película dunha especie de nostalxia do cinema antigo, o que en realidade non me gusta. Pero déronse as circunstancias. Javier Rebollo filmara El muerto y ser feliz (2012) e sobráronlle latas. O meu tío Javier, que é documentalista, tiña unha vella cámara de súper 16 no armario, e pensei que era unha boa oportunidade. É unha cámara que mesmo fai ruído, e iso afecta moito ao estilo, á forma de traballar… A toda a película. Asumín que era así, pero con outras circunstancias, tería feito a película doutro xeito. En dixital, por exemplo. Gústame que sexa en 16 mm., porque mostra as impurezas que no dixital non están visibles. É moito máis matemático.

En realidade, non me importa filmar en dixital. O que me molesta é que pareza que xa non hai outra opción, e o 16 mm. convértese nun acto de resistencia. Non son un purista, estilo Jaime Rosales, que di: “Vou facer Sueño y silencio (2012), e todo o proceso vai ser en analóxico”. Paréceme ben, pero a min gústame moito a idea do híbrido, e eu tiña claro que ía filmar en cinema pero optar por un formato de exhibición dixital, e aproveitarme diso. E veume moi ben. Aforreime custos e permitiume proxectar a miña película en moitos lugares onde, doutra forma, non podería. Se me poño purista, só podería mostrala en 16 mm., e non hai moitos proxectores. Gústame a exhibición dixital, porque mantés a textura do cinema, pero evitas que se degrade a copia.

Iso da textura é algo nostálxico. Non creo que os teus filmes o sexan, pero si se aprecian certas filiacións, por exemplo coa Nouvelle Vague á hora de filmar Madrid.

Estas comparacións moléstanme un pouco, porque proveñen, no fondo, como ti dis, da forma na que os espectadores relacionan uns personaxes nuns espazos. E é verdade, a Nouvelle Vague fixo diso case unha marca de identidade. Pero á vez é triste que, por pór a dúas persoas falando nun parque ou nunha rúa, iso remita ao afrancesamento. Que pasa, que nós non camiñamos polos parques! É coma se os franceses se tivesen apropiado de algo que é moi universal.

É certo que o cinema español, se cadra, non o mostrou tanto. E a min gústame moito retratar a cidade. Sempre conta algo. A deriva das rúas, os cafés… Paréceme que, ao final, iso é moito máis narrativo que nada. Esa relación dos personaxes co espazo é algo moi natural en cinematografías como a taiwanesa ou a arxentina, pero non na española. Segue sendo algo anormal.

A música e a literatura están moi presentes no teu cinema. Os teus guións son bastante inter-artísticos.

O que intento é achegarme ao real, e falar sobre un libro ou unha canción é algo cotián. Hai moitas referencias, pero non por azar, polo afán de querer meter unha cita. En todo caso, creo que somos moi receosos con iso, cando no fondo na vida real sempre nos estamos servindo das palabras doutros para explicarnos mellor. Paréceme que é mesmo un xesto de humildade. Non hai unha pretensión de citar por citar. Se alguén contou isto mellor, por que non o vou incluír así?

Vindo dunha familia de cineastas, isto debeu marcarte moito.

Sen dúbida, é algo do que me dou de conta agora, do privilexio de estar rodeado todo o tempo de xente que discute de cinema. Isto xérache unha relación con el moi cotiá. Axúdache a desacralizalo. Dende fóra, hai unha imaxe de que é moi difícil acceder a el, realizalo – e pode que haxa parte de verdade – pero cando estás dentro, decátaste de que é só xente traballando. Os meus pais empezaron da nada, e foron facendo as súas películas ao longo dos anos. Con momentos mellores e peores, tiveron sorte, pero basicamente lanzáronse de maneira kamikaze a facer as películas que querían facer.

E disto decátaste agora, non cando es cativo. Eu estaba rodeado de moitas máis películas das que pode haber nunha casa, digamos, “normal”; rodeado de conversas sobre como se fan… Pódeste atopar con que nun verán o teu pai (Fernando Trueba) está a rodar unha película, e para ti o verán consiste en ir a esa rodaxe.

"Gústame moito retratar a cidade. Sempre conta algo. A deriva das rúas, os cafés... Paréceme que, ao final, iso é oito máis narrativo que nada".

A cales asistiches?

A case todos. Sendo neno, vas a eles de xeito un pouco inconsciente. O primeiro que recordo vagamente é de El año de las luces (1986). É unha película do meu pai que eu quero moito. Rodouna en Portugal, porque naquel entón era máis barato, como Belle Époque (1992). As dúas no verán, polo que puiden asistir. Na primeira era moi pequeno, e case non lembro nada, pero xa en Belle Époque si. A rodaxe foi moi bonita, porque o equipo vivía nunhas casas, e establecíase unha boa relación entre os actores e o equipo técnico cando se deixaba de filmar. Case todo se filmaba nunha casa moi grande, e era unha rodaxe onde se podía estar sen molestar. E pode que esa fose a primeira rodaxe na que eu fun consciente do meu pai, facendo unha película. El sempre conta o chiste de que eu de cativo dicía: “O traballo do meu pai consiste en dicir corten”. Custoume entendelo. Ao principio, gustábame xogar, vía os axudantes de dirección, e amolábaos con todo tipo de bromas.

Recordo que tamén visitei a rodaxe de El sueño del mono loco (1989), xusto o anterior, en París. Estiven uns días, e fíxenme moi amigo do neno actor que facía de fillo do protagonista. Lembro o de Too Much (1995) porque foi unha rodaxe moi dura para meu pai, con moitos problemas. Por circunstancias, o meu pai só podía facer un 30 % cada día do que tiña na súa planificación. Non podía rodar o que el pensara, e tiña que atopar solucións sobre a marcha. Por exemplo, no apartamento onde viviamos, estaba a mesa de montaxe, coa montadora Nena Bernard, e era moi interesante. Podía ver como ela revisaba os rushes do día anterior e os ordenaba, e na xornada seguinte, visitaba a rodaxe… Pero foi unha experiencia traumática para meu pai. De feito, cando terminou, dixo que deixaba o cinema. Eu, é unha película que valoro bastante. Para min supón a perda definitiva da súa inocencia, o seu último intento de facer unha gran comedia á americana e toparse cos problemas de lidar con certas estrelas, contar cun orzamento reducido en termos de Hollywood… Foi unha película moi exitosa, pero para el traumática. E eu valoro ter asistido a ese proceso.

E coas posteriores, como La niña de tus ojos (1998)… Eu aí xa escribira o meu primeiro guión, Más pena que gloria (Víctor García León, 2001). Como xa estaba a traballar nisto, lembro observar esa rodaxe con moita máis calma: as versións do guión, como están a rodar, como se constrúe o clima nos míticos estudos Barrandov… Foi moi importante para o meu crecemento artístico.

Ademais de ser guionista, tamén dirixiches unha curta, Cero en conciencia (2000).

Empecei a facer curtas adolescentes cos meus amigos, primarias, delirantes e moi divertidas, cunha cámara hi8 do meu pai. Logo fixen outras máis profesionais, pero a verdade é que nunca fun moito de curtas, porque… É un fallo que teño, creo. Cústame moito sintetizar.

Con todo Los ilusos son, dalgún modo, moitas curtas.

É unha película de “pegotes”, de anacos… É verdade. Pero é diferente, porque funciona por acumulación. É coma o meu cerebro. Cústame expresar unha idea cando falo. Teño a necesidade de falar e falar, buscar, ir dando voltas, ata atopar algo polo camiño; e Los ilusos é un pouco iso. Pero xa digo, sempre me custou escribir un guión de sete páxinas. A miña cabeza funciona máis en distancias longas. Como lector pásame igual. Gozo dalgúns contos, e admiro moito aos escritores que son capaces de facer moito con pouco, pero a miña mentalidade é máis de novela.

Que fas en entre tempo?

Vives un pouco como podes. Agora mesmo nun caos absoluto, e cunha pouca de vertixe polo que xerou esta película, que segue viva varios meses logo das súas primeiras proxeccións. Sorprendeume. Intentamos seguir con esta distribución que ideamos, un pouco caseira, que ao tempo arrástrame moito. E xa máis para vivir, pois dou clase e fago outros traballos. E pensando xa noutra película, que espero se faga pronto. Ata que non empezas coa seguinte, non acabas de enterrar a que se fixo. E xa teño esa necesidade, de pechar esta etapa e empezar outra. Gústame que as películas vaian xurdindo, e non meterme en procesos demasiado longos, porque creo que os filmes nacen de impulsos, en momentos moi concretos. E hai que facelas para que ese xesto non se perda.

 

Comments are closed.