Procesos #18 – Jonás Trueba

Jonás Trueba (Madrid, 1981) es uno de los directores más renovadores del panorama español actual. Tras debutar en 2010 en el largometraje con Todas las canciones hablan de mí, una película generacional sobre la dificultad de mantener viva una larga relación de pareja, ha vuelto este año a la carga con Los ilusos. Un filme mucho más libre, sin guión tradicional, que mezcla actores profesionales con otros amateur, en el ambiente del Madrid cinéfilo en el que él se mueve día a día. Una ficción que se infiltra con frescura en la realidad, hasta que ambas quedan entrelazadas, y a la que se le ven las costuras. Una cinta auto-financiada y auto-distribuida que ha recalado en diversas ciudades del Estado, con la presencia del propio autor presentando el largo. Este recorrido le llevó, entre otros lugares, al CGAI y a Cineuropa en Santiago de Compostela, donde pudimos hablar con él sobre el proceso creativo de sus filmes y cómo crecer en una familia de cineastas ha marcado su relación con el cine.

¿Qué impulso te lleva a hacer Los ilusos y, quizás, no esperar a hacer una película más parecida a Todas las canciones hablan de mí?

Es la necesidad pura y dura de hacer cine. Venía de una experiencia muy buena de la anterior película. Había hecho lo que quería, aunque arrastraba un proceso muy largo de frustraciones en lo que era la financiación, y no me apetecía volver a pasar por eso. Lo que hemos hecho aquí es juntarnos el mismo equipo técnico de Todas las canciones hablan de mí, pero reducido a su esencia, los jefes, y después hemos ido sumando actores, gente muy afín. Y al final hemos hecho esta película con más márgenes de comodidad que la anterior. Aquí disponíamos de bastante tiempo y al no haber un presupuesto fijo – un poco lo que teníamos de ahorros – se convierte en el fondo en una experiencia mucho más placentera.

Los actores se incorporan al filme en su proceso de rodaje y escritura, y además mezclas intérpretes profesionales con otros que no lo son, como ya hacías en Todas las canciones hablan de mí. ¿Cómo funciona este proceso?

Tengo muchos amigos actores y, en contra de lo que dice mucha gente del cine sobre ellos… No sé, es como si a algunos directores hasta les dieran miedo. Para mí es justo lo contrario. La relación con ellos es muy natural. De hecho, creo que Los ilusos es un pequeño homenaje a los actores, una defensa de ellos.

Lo más importante de mi trabajo es esa elección de las personas que quieres que estén en plano, porque son las que van a dar la textura de la película, el tono, el ritmo… Me gusta lo de mezclarlos porque eso hace que se produzcan sinergias, conflictos inesperados… Incluso, juntarlos de distintas escuelas. A veces se hacen los casting de una manera muy homogénea o mono-rítmica, con actores que están en un mismo registro. Veo que es una tendencia, que no solo pasa en España. Y a mí me gustan las estridencias, los altos y bajos, que los actores choquen. Es muy bonito lo que, a veces, te puede dar un amigo que no es actor, pero sabes que puede hacer un personaje concreto.

Supongo que esos amigos se eligen en los bares, y después hay un casting más tradicional.

Intento evitarlo. Me parece muy tramposo e incómodo para el actor, porque parece que le estás haciendo un examen. Por eso también es un proceso largo, porque es la vivencia con ellos. A veces tienes experiencias con amigos actores, pero no acabas de encajarlos en un proyecto concreto, así que es una labor de conocerse, charlar, también ver su disponibilidad… Es una mezcla de muchas cosas, difícil de explicar.

¿Cómo construyes con ellos el guión, que parte más bien de un tratamiento?

No hay un método de trabajo concreto, que se repita sistemáticamente. Pienso que la dirección de actores es muy relativa y compleja, y que cambia mucho dependiendo de la persona. Hay actores que te piden estar mucho encima, porque necesitan más ayuda o tienen inseguridades, y necesitan tiempo, que les corrijas… Y hay otros, sin embargo, que necesitan que les dejes aire y que no les estés acosando todo el rato. Yo intento encontrarle su punto a cada uno y respetar mucho estas formas.

En Los ilusos, nos citábamos mucho, quedábamos, compartíamos alguna lectura, les recomendaba alguna película… Como realmente hacíamos las escenas en días sueltos, a veces quedaba con ellos la noche antes para elaborar la puesta en escena, y surgía de forma natural, en un bar. Hay otros casos en los que quería ajustar un diálogo en una escena concreta, y un par de días antes, lo escribía, quedaba con ellos y lo revisábamos. Tachábamos, hacíamos anotaciones… Lo que nunca hacía era esa especie de teatrito que se suele hacer. Eso solo lo hacía en el rodaje.

Curiosamente, hay una escena en la que se representa ese teatrito con repeticiones de un mismo diálogo, variaciones de una misma escena. Creo que resume muy bien el espíritu de Los ilusos, y además en ella se introduce el humor, un contrapunto que aligera un poco la carga dramática de otros momentos.

Sí, el humor surge de forma bastante natural. Nunca me he planteado hacer una comedia pura, aunque me encantaría algún día. Pero de momento hago películas que no tienen un género definido, donde el humor acaba teniendo un lugar casi por obligación, porque es así, y está en el día a día. Me gusta pensar que de las situaciones más absurdas o dramáticas, si las piensas dos veces y las estiras un poco, siempre surge algo cómico. Y el ejemplo que has puesto es perfecto. En ese escena, en realidad se está contando algo angustioso, pero de tanto repetirlo, se genera una mecánica del humor a partir de estas variaciones. Me gusta mucho trabajar el humor donde supuestamente no tiene tanta cabida. Una de las cosas malas de una comedia es que vas a verla dispuesto a reírte, y todo tiene que estar tan pensado para hacer reír, que al final esa dinámica te devora. El género es muy complejo, pero cuando juegas en un terreno muy difuso, la entrada del humor es más extraña. Esto es muy interesante.

«Lo más importante de mi trabajo es esa elección de las personas que quieres que estén en plano, porque son las que van a dar la textura de la película, el tono, el ritmo…»

¿Por qué 16 mm. y blanco y negro?

Es una rareza hoy en día, y yo era consciente de que esto iba a cargar a la película de una especie de nostalgia del cine antiguo, lo que en realidad no me gusta. Pero se dieron las circunstancias. Javier Rebollo había filmado El muerto y ser feliz (2012) y le habían sobrado latas. Mi tío Javier, que es documentalista, tenía una vieja cámara de súper 16 en el armario, y pensé que era una buena oportunidad. Es una cámara que incluso hace ruido, y eso afecta mucho al estilo, a la forma de trabajar… A toda la película. Asumí que era así, pero con otras circunstancias, hubiera hecho la película de otro modo. En digital, por ejemplo. Me gusta que sea en 16 mm., porque muestra las impurezas que en el digital no están visibles. Es mucho más matemático.

En realidad, no me importa filmar en digital. Lo que me molesta es que parezca que ya no hay otra opción, y el 16 mm. se convierte en un acto de resistencia. No soy un purista, estilo Jaime Rosales, que dice: “Voy a hacer Sueño y silencio (2012), y todo el proceso va a ser en analógico”. Me parece bien, pero a mí me gusta mucho la idea del híbrido, y yo tenía claro que iba a filmar en cine pero optar por un formato de exhibición digital, y aprovecharme de ello. Y me ha venido muy bien. Me he ahorrado costes y me ha permitido proyectar mi película en muchos lugares donde, de otra forma, no habría podido. Si me pongo purista, solo podría mostrarla en 16 mm., y no hay muchos proyectores. Me gusta la exhibición digital, porque mantienes la textura del cine, pero evitas que se degrade la copia.

Eso de la textura es algo nostálgico. No creo que tus filmes lo sean, pero sí se aprecian ciertas filiaciones, por ejemplo con la Nouvelle Vague a la hora de filmar Madrid.

Estas comparaciones me molestan un poco, porque provienen, en el fondo, como tú dices, de la forma que los espectadores tienen de relacionar unos personajes en unos espacios. Y es verdad, la Nouvelle Vague hizo de eso casi una seña de identidad. Pero a la vez es triste que, por poner a dos personas hablando en un parque o en una calle, eso remita al afrancesamiento. ¡Qué pasa, que nosotros no caminamos por los parques! Es como si los franceses se hubiesen apropiado de algo que es muy universal.

Es cierto que el cine español, quizás, no lo ha mostrado tanto. Y a mí me gusta mucho retratar la ciudad. Siempre cuenta algo. La deriva de las calles, los cafés… Me parece que, al final, eso es mucho más narrativo que nada. Esa relación de los personajes con el espacio es algo muy natural en cinematografías como la taiwanesa o la argentina, pero no en la española. Sigue siendo algo anormal.

La música y la literatura están muy presentes en tu cine. Tus guiones son bastante inter-artísticos.

Lo que intento es acercarme a lo real, y hablar sobre un libro o una canción es algo cotidiano. Hay muchas referencias, pero no por azar, por el afán de querer meter una cita. En todo caso, creo que somos muy recelosos con eso, cuando en el fondo en la vida real siempre nos estamos sirviendo de las palabras de otros para explicarnos mejor. Me parece que es incluso un gesto de humildad. No hay una pretensión de citar por citar. Si alguien ha contado esto mejor, ¿por qué no lo voy a incluir así?

Viniendo de una familia de cineastas, esto ha debido de marcarte mucho.

Sin duda, es algo de lo que me doy cuenta ahora, del privilegio de estar rodeado todo el tiempo de gente que discute de cine. Esto te genera una relación con él muy cotidiana. Te ayuda a desacralizarlo. Desde fuera, hay una imagen de que es muy difícil acceder a él, realizarlo – y quizás haya parte de verdad – pero cuando estás dentro, te das cuenta de que es solo gente trabajando. Mis padres empezaron de la nada, y han ido haciendo sus películas a lo largo de los años. Con momentos mejores y peores, han tenido suerte, pero básicamente se han lanzado de manera kamikaze a hacer las películas que querían hacer.

Y de esto te das cuenta ahora, no cuando eres pequeño. Yo estaba rodeado de muchas más películas de las que puede haber en una casa, digamos, “normal”; rodeado de conversaciones sobre cómo se hacen… Te puedes encontrar con que en un verano tu padre (Fernando Trueba) está rodando una película, y para ti el verano consiste en ir a ese rodaje.

«Me gusta mucho retratar la ciudad. Siempre cuenta algo. La deriva de las calles, los cafés… Me parece que, al final, eso es mucho más narrativo que nada».

¿A cuáles has asistido?

A casi todos. Siendo pequeño, vas a ellos de manera un poco inconsciente. El primero que recuerdo vagamente es del de El año de las luces (1986). Es una película de mi padre que yo quiero mucho. La rodó en Portugal, porque en aquel entonces era más barato, como Belle Époque (1992). Las dos en verano, por lo que pude asistir. En la primera era muy pequeño, y casi no recuerdo nada, pero ya en Belle Époque sí. El rodaje fue muy bonito, porque el equipo vivía en unas casas, y se establecía una buena relación entre los actores y el equipo técnico cuando se dejaba de filmar. Casi todo se filmaba en una casa muy grande, y era un rodaje donde se podía estar sin molestar. Y ahí quizás ese es el primer rodaje en el que yo soy consciente de mi padre, haciendo una película. Él siempre cuenta el chiste de que yo de pequeño decía: “El trabajo de mi padre consiste en decir corten”. Me costó entenderlo. Al principio, me gustaba jugar, veía a los ayudantes de dirección, y les molestaba con todo tipo de bromas.

Recuerdo que también visité el rodaje de El sueño del mono loco (1989), justo el anterior, en París. Estuve unos días, y me hice muy amigo del niño actor que hacía de hijo del protagonista. Recuerdo el de Too Much (1995) porque fue un rodaje muy duro para mi padre, con muchos problemas. Por circunstancias, mi padre solo podía hacer un 30 % cada día de lo que tenía en su planificación. No podía rodar lo que él había pensado, y tenía que encontrar soluciones sobre la marcha. Por ejemplo, en el apartamento donde vivíamos, estaba la mesa de montaje, con la montadora Nena Bernard, y era muy interesante. Podía ver cómo ella revisaba los rushes del día anterior y los ordenaba, y en la jornada siguiente, visitaba el rodaje… Pero fue una experiencia traumática para mi padre. De hecho, cuando terminó, dijo que dejaba el cine. Yo, es una película que valoro bastante. Para mí supone la pérdida definitiva de su inocencia, su último intento de hacer una gran comedia a la americana y toparse con los problemas de lidiar con ciertas estrellas, contar con un presupuesto reducido en términos de Hollywood… Fue una película muy exitosa, pero para él traumática. Y yo valoro haber asistido a ese proceso.

Y con las posteriores, como La niña de tus ojos (1998)… Yo ahí ya he escrito mi primer guión, Más pena que gloria (Víctor García León, 2001). Como ya estoy trabajando en esto, recuerdo observar ese rodaje con mucho más detenimiento : las versiones del guión, cómo están rodando, cómo se construye el clima en los míticos estudios Barrandov… Fue muy importante para mi crecimiento artístico.

Además de ser guionista, también dirigiste un corto, Cero en conciencia (2000).

Empecé a hacer cortos adolescentes con mis amigos, primarios, delirantes y muy divertidos, con una cámara hi8 de mi padre. Luego hice otros más profesionales, pero la verdad es que nunca he sido mucho de cortos, porque… Es un fallo que tengo, creo. Me cuesta mucho sintetizar.

Sin embargo Los ilusos son, en cierto modo, muchos cortos.

Es una película de pegotes, de trozos… Es verdad. Pero es diferente, porque funciona por acumulación. Es como mi cerebro. Me cuesta expresar una idea cuando hablo. Tengo la necesidad de hablar y hablar, buscar, ir dando vueltas, hasta encontrar algo por el camino; y Los ilusos es un poco eso. Pero ya digo, siempre me ha costado escribir un guión de siete páginas. Mi cabeza funciona más en distancias largas. Como lector me pasa igual. Disfruto algunos cuentos, y admiro mucho a los escritores que son capaces de hacer mucho con poco, pero mi mentalidad es más de novela.

¿Qué haces en entre tiempo?

Vives un poco como puedes. Ahora mismo en un caos absoluto, y con un poco de vértigo por lo que ha generado esta película, que sigue viva varios meses después de sus primeras proyecciones. Me ha sorprendido. Intentamos seguir con esta distribución que hemos ideado, un poco casera, que al mismo tiempo me arrastra mucho. Y ya más para vivir, pues doy clase y hago otros trabajos. Y pensando ya en otra película, que espero se haga pronto. Hasta que no empiezas con la siguiente, no acabas de enterrar la que se ha hecho. Y ya tengo esa necesidad, de cerrar esta etapa y empezar otra. Me gusta que las películas vayan surgiendo, y no meterme en procesos demasiado largos, porque creo que los filmes nacen de impulsos, en momentos muy concretos. Y hay que hacerlas para que ese gesto no se pierda.

 

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