JØRGEN LETH: “A CURIOSIDADE É O MEU MOTOR”

"Estou obsesionado con xuntar movementos e coa xente sentando en cadeiras"

O “papá” do cine danés aterraba en Santiago de Compostela para presentar a súa retrospectiva en Curtocircuito. Dez filmes dunha filmografía de máis de 50 anos de actividade foron os escollidas polo festival para facer unha panorámica pola obra do director. Jørgen Leth agárdanos no seu hotel onde, entre revistas de cine e de ciclismo, sentamos nunha mesa con vistas á Alameda e comezamos unha conversa de máis dunha hora sobre a súa carreira como director.

De onde xorde a túa fascinación polo corpo humano e polo movemento?

Non sei, estivo sempre aí. Cando fixen a miña primeira película sobre Bud Powell, o pianista, gustabame facelo camiñar por Copenhague, e gustábame a forma na que era un home grande cun grande abrigo movéndose polas rúas de Copenhague. El era un gran pianista de Jazz e eu quería retratalo, esto era en 1963. Agora vexo como se relaciona coa arte dos sesenta, con John Cage e Merce Cunningham, con moitos dos mestres do ‘happening’. Ti ves un corpo movéndose nun espazo, e é algo realmente interesante: ir de aquí a aí. E, desde aquela película, fixen unha serie delas onde a idea é observar movemento, observar corpos movéndose, coma en The Perfect Human. Estou obsesionado con xuntar movementos. Estou obsesionado coa xente sentando en cadeiras, isto é moi importante. Unha cadeira é un instrumento moi importante para as miñas películas. Podes atopalas Good and Evil. Estou obsesionado coa beleza dos movementos, por iso fixen filmes sobre o ballet. Así é como vexo a Michael Laudrup no filme que fixen sobre el: el non é un futbolista banal, el é un bailarín. Onde máis evidente é esta fascinación que eu teño é en Motion Picture: é sobre un corpo movéndose nun espazo, é sobre movemento, sobre o encadre, sobre abandonar e voltar ao encadre, sentar nunha cadeira. É un filme moi vencellado a Muybridge.

Eu escribía poesía antes de convertirme nun cineasta. E a miña poesía é, ás veces, máis vanguardista que o meu cinema. Podo describir o meu traballo a través da poesía, podo mesturar poesía e cine, e iso inspírame. A sinxeleza. Na miña poesía a linguaxe é estremadamente sinxelo, moi sinxelo; nada de metáforas, tan só frases, oracións concretas. E isto é tamén parte do meu cine: a miña voz, por exemplo, é moi sinxela nas películas.

Falando de poesía, en Motion Picture, a túa voz non se escoita pero está aí a través do texto. Que vén primeiro na túa obra, o texto ou a imaxe?

A imaxe, sempre a imaxe. Escribo o texto en función das imaxes. O mesmo ocorre na miña nova película Pelota II, o mesmo con The Perfect Human. Por suposto que escribo unha sinopse para o filme, pero a idea da escritura precisa vén despois de ver as imaxes.

A túa voz non é a dun narrador convencional, utilízala para imprimir o teu punto de vista na película.

Por suposto. Non creo que sexa interesante explicar simplemente o que o espectador ve. Creo que é importante que o texto, que a voz, sexa un contrapunto da imaxe. A voz é un instrumento. Creo que é aburrido ver filmes onde o narrador está contando todo o que precisas saber, entón, por que ver a película?

Onte falabas dos xornalistas deportivos…

Si, son moi aburridos e, habitualmente, moi estúpidos.

Pero ti tamén traballaches diso.

Pero intento facelo dunha forma diferente, podo asegurarcho.

Esa era a pregunta. En Sunday In Hell non narras a Paris-Roubaix, senón que contas a historia sobre a carreira…

Sobre a gloria e a mitoloxía, si. Cando comentei o Tour de France era dalgunha forma similar. Tiña que comentar o que estaba vendo e explicar aos espectadores o que pensaba e vía. Pero tamén comentaba a cultura que se vai movendo arredor deste deporte. Sei cal é a forma de comentar, como dicir as cousas e como repetilas, coñezo a linguaxe: pero é outra forma de enriquecer a imaxe.

Cando traballas con persoas, das ordes precisas ou deixas espazo á liberdade de cada un? No caso de Motion Picture dislle “quero que corras así” ou simplemente “corre”?

"O caso de Torben Ulrich é un caso moi especial: el é un actor moi creativo." Foto: Pablo Fontenla

“O caso de Torben Ulrich é un caso moi especial: el é un actor moi creativo.” Foto: Pablo Fontenla

O caso de Torben Ulrich é un caso moi especial: el é un actor moi creativo. El suxería o que quería facer, e cando eu digo “corre” non é correr como calquera persoa o faría, é unha forma de correr moi creativa e tola. El chamábao “o ataque do gas venenoso”.

E no caso de The Perfect Human, dicíaslle “baila así”…

Non, non. Cando falaba con eles prefería as cousas simples: “camiña de aquí cara aí”. No caso do baile, eu puxen a música, que non está presente na película, por certo. Na película non hai música, pero el está bailando unha música que eu lle puxen, así que, dalgunha forma, estou dirixindo que debe facer, non dunha forma precisa pero si a través da música que poñía: Marvin Gaye, James Brown…

O teu cine, se ben é experimental, é moi accesible para o gran público; porén o teu nome non é moi coñecido.

Non sei… Sunday In Hell é moi coñecida no Reino Unido e sempre me escriben para falar sobre ese filme. Ademais está a “Jørgen Leth Collection” con todas as miñas películas… non sei, tiven toda a distribución que me puiden esperar.

Pero, por exemplo, Pelota é o mellor filme sobre pelota vasca e na ETB tan só aparece un pequeno reportaxe sobre a rodaxe de Pelota II… logo o filme desvanécese.

Pois fai algo ao respecto! [ri] Si que é certo que moitas das miñas películas son moi underground, pero son moi accesibles. Deberías ver Haiti Express. É unha moi boa película que fixen en Haiti no 1982 con actores daneses e asiáticos baixo estrañas circunstancias, vudú, soños, fantasías… deberías vela.

En Life in Denmark e en 66 Scenes from America logras filmar a identidade nacional. Cando fixeches Pelota eras consciente de estar filmando o conflito vasco? Filmas os sinais queimados, as pintadas nas paredes, pero o teu filme non fala diso.

Non, non o comento porque só quero amosalo. Amosar estas feridas, a distorsión da linguaxe, os disparos nos sinais. Era visualmente moi impresionante, pero pensei “Isto non pode estar comentado. Non quero contar á xente dos outros países que significan, quero que isto dispare as súas curiosidades e a súa fascinación estética”. Era algo moi impresionante a nivel visual, como vivir nunha pintura vivinte. Así era como o pensaba. Inspírame moito o traballo dos pintores, como Warhol ou Per Kirkeby, que fixo varios dos posters das miñas películas.

Nas túas películas, como Sunday In Hell cando filmas esa manifestación que detén a carreira, atopas un exotismo estraño en imaxes normais. Como logras capturalo? Plantealo como algo exótico ou deixas que ocorra?

Non sabía que existía esa manifestación, pero cando ocorreu era parte da historia. Estou moi aberto ás oportunidades, e esa é unha das miñas grandes ideas. E unha desas oportunidades foi ese incidente durante a Paris-Roubaix: foi algo que non esperabamos. Non fomos porque escoitaramos que ía haber problemas, senón que o problema sucedeu mentres filmabamos. E gustame a idea de ver que sucede, é unha clave do meu traballo: ver que sucede. Está na miña poesía tamén. Estou moi influenciado por accidentes, por incidentes, por cambios repentinos, pero sobre todo pola idea do azar como unha bendición para o artista. Emprégoa moitísimo. Convido ao azar a xogar un rol nos meus filmes. Cando esto sucede, a manifestación, distorsiona, destrúe, dalgunha forma. É un interesante intermezzo.

Na escena de Warhol de 66 Scenes From America, por exemplo, hai moito azar xa que estou cometendo varios erros: esquecín darlle algo para beber. Ao comezar dinme conta e pensei “Merda! Como puiden esquecer algo así?”, e podía ver como lle custaba tragar a hamburguesa. Pero pénsoa como unha escea bíblica porque ves o sufrimento ao comer. E penso que el sofre porque quere ese sentimento na escena. Non é algo cruel porque o pensase así, pero é cruel porque lle custa. Esta é a bendición do azar, xa que grazas a que el sofre a escena é máis expresiva: grazas a un erro.

Hai outro exemplo, en Haiti Express, estamos filmando esta escena onde a personaxe principal está indo ao centro a mandar unha carta na oficina de correos. A oficina está pechada, e el volve ao seu coche. E, de súpeto, oes un tren. E o cámara abre o plano e o tren entra na imaxe deixando ver os grandes vagóns onde leva azucre. O do tren non está planeado, pero é unha sorte para o filme xa que despois permíteme xogar metaforicamente con este feito. Pero é totalmente azaroso. Estou moi aberto ao azar.

Digo isto porque é moi afastado da forma habitual de facer películas. A maioría dos cineastas, ou todos, queren controlar as situacións. Eu non quero controlalas, eu quero perder o control. É un aspecto moi importante do meu cine.

Na presentación de Motion Picture dicías “Non tiñamos cartos, pero tiñamos unha idea”. Non escribes un guión como unha biblia…

Exacto! Motion Picture é o exemplo perfecto de todo. É o exemplo perfecto de cando a escena remata: remata cando o rollo do película se acaba e ves a luz entrar, aí é cando remata a escena. Gústame iso. Gústame moito. É algo moi inspirador para os estudantes, penso. É un exemplo de “que podo facer co que teño” en lugar de esixir unha narración perfecta. De feito, creo que Motion Picture é como a biblia da miña forma de facer cine: aí podes atopar todas as características que repito ao largo da miña obra.

O deporte ocupa unha parte central da túa cinematografía. Tes dito que queres dignificalo, demostrar que é algo máis unha competición. Queres resucitar ese espírito grego, olímpico, a mitoloxía do deporte?

Interésame o lado mitolóxico do deporte. Interésanme os héroes, os viláns, as grandes figuras, os grandes actos de sacrificio, a coraxe. E estas son as virtudes, as virtudes gregas, que celebro nos meus filmes. Gústame o gran sufrimento, gústame a idea de ter a coraxe de escapar dos demais. Celebro estos valores que adoitan ser esquecidos polos comentaristas deportivos.

Por exemplo, en Sunday In Hell rematas dunha forma moi épica cando o axudante convértese no líder e loita pola victoria.

El (Marc Demeyer) non era o Elixido, iso é certo, pero el rompe ese patrón. El só ten esa oportunidade porque o outro cae da bici. E o home da última imaxe do filme é meu amigo Ole Ritter, que representa o ‘home normal’ da carreira con suficiente “cojones” de competir contra profesionais. El é un gran ciclista, pero non é unha estrela. Por iso quería rematar a película con el, seguíndoo na secuencia das duchas.

Cres que hai un tabú intelectual sobre o deporte?

Hóuboo. Había un tabú cando eu comecei a facer poesía e filmes sobre deporte. Teño un libro publicado que se chama Sports Poems, no 1966, e naquel momento si existía un tabú entre os intelectuais, no meu país ao menos. En Francia quizais menos, pero en Dinamarca, e creo que no resto de Europa, había un tabú sobre o deporte: non se tomaba en serio, como se fose moi banal.

"Estamos a facer esta película sobre América e non a podemos imaxinar sen ti. Ti saes comendo unha hamburguesa e cando remates de comela dis Eu son Andy Warhol e acabo de comer unha hamburguesa en New York.” Foto: Pablo Fontenla

“Estamos a facer esta película sobre América e non a podemos imaxinar sen Andy Warhol”. Foto: Pablo Fontenla

Como xorde a colaboración con Andy Warhol?

Non o coñecía, pero admiraba o seu traballo. Interesábame, e interésame, moito o arte, e era unha inspiración para min. Cando eu conseguín os cartos para facer 66 Scenes From America non tiña contacto con Warhol, non o coñecía, non estaba nin sequera presente no meu storyline. Pero estaba claro para min que era importante: el era a figura artística máis potente de América. El era o meu ídolo! Cando chegamos a New York e comezamos a rodar eu falei co meu compañeiro Ole John: “Temos que buscar e conseguir a Andy Warhol”. Discutímolo co equipo e unha asistente de produción que tiñamos alí dixo “É imposible. Todo o mundo sabe que Warhol pide moitos cartos. E ten un contrato cunha axencia para só facer anuncios”. “Non nos importa. Imos ir e imos explicarlle a nosa película”, dixemos. Eu tiña moita confianza en min mesmo e fomos; pedimos cita coa súa secretaria e fomos a Union Square ao seu taller. Simplemente fomos falar con el.

El estaba traballando nun lienzo enorme deitado no chan e el veu achegouse a falar con nós. Eu conteille o que queriamos facer. “Estamos a facer esta película sobre América e non a podemos imaxinar sen ti. Ti saes comendo unha hamburguesa e cando remates de comela dis “Eu son Andy Warhol e acabo de comer unha hamburguesa en New York”. E el dixo que si sen pensalo dúas veces. Non o podía crer! Pero por outra parte, íamos moi seguros de nós mesmos, e dixemos “Vale, cando quedamos?”. Discutimos coa secretaria onde quedar e cando filmar. “Paréceche ben estes días e estas horas?”, “Si e si”, contestou.

Así que alí estabamos, días despois, no estudo, agardándoo. Eu estaba moi nervioso porque tiña medo de que el cancelara no último momento. Cando apareceu eu mandei á miña asistente a mercar tres hambuguesas diferentes… oíches esta historia antes?

Si, a de Burger King…

Si. El non falaba moito, así que non houbo charla antes de comezar: el estaba alí listo para actuar, non para falar. El só dixo unha cousa cando veu as hamburguesas: “Onde está a de McDonald’s?”. E eu dixen, “Mr. Warhol, nós pensabamos que preferiría unha neutral”, eu pensaba que el non querería unha hamburguesa dunha marca coñecida. “Pero é a máis bonita”, dixo, “pero tomarei a Burger King, non pasa nada. Tamén é bonita”. Una decisión totalmente estética, non foi unha decisión política para nada: é só que era máis bonito. McDonalds era a máis bonita na súa opinión, pero ao non tela non dubidou e escolleu outra. Así foi como o filmamos.

Non cres que é gracioso pensar que ti conseguiches algo polo que Burger King pagaría millóns totalmente gratis?

[ri] Si, si, é sorprendente. Nós nunca vendimos as imaxes para uso comercial. Poderíamos telo feito. [ri] Pero eu creo que isto fala moi ben de Warhol. El podería estar aproveitándose desta situación pero opta pola puridade da arte. Impresionoume moito e fala moi ben del porque esta situación puido ter un incrible valor económico.

E cando ti filmaches a Warhol, pensabas que ía ser tan famoso ese clip? Refírome a isto porque se ti buscas “eating a hamburger” atopas centos de vídeos imitando esa escena.

En serio?

“Eu comendo unha hamburguesa”, “Mrs. Joan comendo unha hamburguesa”, etc. Hai moita xente que se filmou comendo unha hamburguesa.

[ri] Iso é fantástico! Non, non pensaba que podía ser tan famoso. Era simplemente un artista filmando a outro artista. [ri] Non, non especulaba sobre iso, para nada.

Filmei a Warhol porque o admiraba como un artista. É tan simple coma iso. E foi un acto puro de arte. Sabía que el aceptaría se tiña a ocasión de explicarllo porque era un acto puramente ‘warholiano’, iso era o que pensaba. A miña maior satisfacción foi telo na película. Pero non, non agardaba que fose tan famosa a escena. A última cousa que fixemos foi vender os dereitos non comerciais da escena ao Museo Andy Warhol en Philadelphia de forma eterna.

Traballaches con Warhol pero tamén con Lars Von Trier. Cando fixeches The Five Obstructions houbo algo fóra de cámara que dixeras “non vou facer isto”?

Non. Durante toda a película hai unha regla do xogo que é que todo o que se discute entre Lars von Trier e eu está gravado e usado no filme. Non podía haber nada que se discutise que non estivera na película. Creo que é unha característica importante da película: que somos honestos. Xogamos a este xogo, un xogo de alto risco, pero somos honesto con el: non mentimos. Era importante que tiveramos esta apertura e esta honestidade na nosa conversación. Non había nada baixo a mesa. Nada fóra de cámara, todo está na película.

“Penso, de feito, que é máis unha película miña que de Lars von Trier, e penso que el tamén o pensa.” Foto: Pablo Fontenla

E despois da estrea da película, que pensas de ter participado neste xogo?

Estou contento coa película. Moi contento. Penso, de feito, que é máis unha película miña que de Lars von Trier [ri], e penso que el tamén o pensa. El expresa, ás veces, unha certa insatisfacción cando cree que o estou facendo mellor do que esperaba. Non lle gusta iso, el quere destruirme; pero eu non sei se é de verdade ou só dentro deste xogo. Somos moi bos amigos, pero esta discusión está na película, eu non lle preguntei despois “Querías destruirme?”. Non, é algo demasiado sensible.

El diche nun momento da película “Esta non é a película que eu che pedín”. Ti, dalgunha forma, escapas das súas obstrucións, coma co plástico en Bombay…

Iso é o que non lle gustou, e a min, en cambio, encantoume. E non quería ir a Bombay sen facer isto. A miña impresión é que a película sería moi pobre se eu fixera o que el quería que fixera ou se fixera dúas versións da mesma escena. Non me quería arriscar por sen sentidos, non quería que a película se estropease polas súas ideas tolas.

Cando nós fixemos a terceira parte, en Bélxica, el non nos deu ningunha obstrucción e foi moi complicado. Pero atopamos unha forma moi boa de facer un pequeno film-noir. Lembras?

Si, pero o meu favorito é a parte de Cuba coa regra dos 12 fotogramas por segundo.

Esa foi tamén a parte na que el quería poñerme a proba inmediatamente. El rompeu o meu rasgo identitario: o plano longo. Iso é o que me gusta facer, iso é polo que son coñecido: manter o plano e deixar que o tempo pase. E el rómpeo inmediatamente. É a primeira cousa que fai. [ri] Foi un shock. Para o meu cámara ao menos. En lugar de escoller un encadre tiña que mover a cámara moitas veces para conseguir suficiente material.

Lars von Trier di que ti es unha das súas influencias, cales son as túas?

Godard é unha influencia importante para min; son un gran admirador do seu traballo, especialmente as súas películas dos anos sesenta. Teño escrito delas e teño dado clases sobre elas. Tamén Orson Wells, todos os grandes, Scorsese, Coppola, Apocalypse Now é un dos meus filmes favoritos. Gústame tamén Carl Theodor Dreyer, The Passion of Joan de Arc, gusto que comparto con Lars von Trier, creo que é a súa película favorita. Gústanme os filmes de Andy Warhol, os filmes artísticos que son como ‘non-films’ dalgunha forma. Frederick Wiseman, gústame moito o seu traballo. Tamén algúns dos filmes de Werner Herzog. Buñuel, tamén. Le charme discret de la bourgeoisie, Belle de Nuit, Viridiana. Gústame o surrealismo, creo que é unha pena que non haxa máis surrealismo nos filmes de hoxe.

Pero como influencia.. [pausa] influencia é Godard, Hitchcock. Hitchcock gústame moito e nunca me farto de fixarme nos detalles dos seus filmes.

Houbo algo que non foses capaz de filmar? Algo que desexaras filmar pero que non puideras?

[pausa] Non, creo que non. A curiosidade é meu motor: querer coñecer o mundo, querer coñecer como a xente reacciona e como a vida se desenvolve. A miña curiosidade segue activa. Gústame observar, sorprenderme… Pero é unha boa pregunta. Agora mesmo non lembro se hai algo que non puidera filmar. [pausa] Teño que volver a pensalo.

Protagonizar unha retrospectiva faiche pensar “Fixen moitas películas. Quero parar”?

Non quero parar. [ri] Pero si que é certo que agora pasa máis tempo entre película e película, pero non quero parar. Penso que sempre teño unha película esperando por min por facer. Quero facer unha película moito máis experimental que os meus últimos traballos, pero non sei se poderei. Un filme noir experimental é o que me ven ás veces á cabeza. Pero non sei se terei a enerxía para facelo, fágome maior e nótoo. Non maior na cabeza, pero no corpo. Pero non rematei, é todo o que poido dicir. Aínda non rematei.

Non hai artigos relacionados.

Comments are closed.