JØRGEN LETH, ANTROPOLOXÍA E CINEMA

Jørgen Leth (1937, Aarhus) é un dos realizadores de cinema máis relevantes do cinema europeo e, quizais, tamén un dos máis esquecidos. A súa obra, fortemente experimental, abrangue máis de cincuenta anos adicados á sétima arte onde destacan filmes como The Perfect Human (1967), A Sunday In Hell (1977) ou 66 Scenes From America (1982). A súa cinematografía, venerada por directores como Lars Von Trier, semella ser un intento por mesturar antropoloxía e cinema na procura da esencia do humano. Coa precisión dun cirurxián, Jørgen Leth é capaz de separar diferentes movementos para, a través de recursos como a repetición, definir o indefinible.

Mirada antropolóxica

The Perfect Human é a máxima expresión desta mirada na obra de Jørgen Leth. A curtametraxe analiza ao ser humano a través das accións de dúas personaxes, unha feminina e outra masculina. A cámara filma as diferentes partes do corpo primeiro para logo pasar a analizar accións concretas. “Como cae o humano perfecto? Así cae o humano perfecto”. A repetición é unha das claves desta ollada, xa que a través dela Leth amósanos accións similares pero non idénticas. É a voz do narrador a que fai cada plano, aínda que repetido, diferente xa que guía a nosa vista cara un ou outro sentido. A imaxe, que de por si tería un único significado, cobra aquí unha interpretación diferente dependendo da voz.

Mais esta non é a única peza de Jørgen Leth que cobra diferentes interpretacións. Catro anos antes, filma Stopforbud (1963), unha curta de 12 minutos que segue ao pianista Bud Powell por unha cidade sen nome. Curiosamente, se sobrepoñemos o son de The Perfect Human a esta curta, obtemos unha nova película, The Perfect Bud, na que podemos afirmar que existe esta mirada antropolóxica xa desde o inicio da carreira do director incluso de forma involuntaria.

Deportes

Outro dos temas recorrentes na obra do director danés é o deporte. Sempre contrario a aqueles ataques que culpan ao deporte de non ser intelectual, Jørgen Leth consegue nas súas obras dotar a espectáculos deportivos dun toque artístico que os elevan a outro nivel. A súa obra mestra Sunday in Hell, loada por críticos e aficionados ao ciclismo, está considerada a mellor cinta sobre este deporte da historia. Centrándose na carreira Paris-Roubaix, Leth consegue capturar a esencia do ciclismo alén de narrar a mera competición. Fronte ao xornalismo deportivo onde o comentario é constante, o director permite que secuencias fiquen en completo silencio para que o espectador se poida somerxer na dificultade da etapa e hipnotizarse ante planos como ese zoom-out na ponte onde os ciclistas se confunden cunha masa en movemento como o río que cruzan.

Nas súas súas obras sobre deporte aparece constamente o estudo do movemento do corpo humano. Partindo da súa mirada antropolóxica, Jørgen Leth analiza o corpo e os seus movementos sometidos á presión do exercicio físico. Chinese Ping Pong (1972), por exemplo, consegue conxelar a rapidez deste deporte en secuencias que semellan suspenderse no aire. Por un intre, o ollo queda atrapado nunha falsa realidade na que a ralentización do movemento parece confundirse coa velocidade normal. Mais a proba máis clara desta intención atópase no filme Motion Picture (1970), título que traducido literalmente sería “imaxe en movemento”, na que non só experimenta coa superposición de secuencias similares senón que ademais manipula a ralentización do movemento e a sincronización do son.

Trátase dun retorno á orixe máis primitiva do cine: ao kiné, á captura do movemento. Ao igual que os experimentos de Eadweard Muybridge onde capturaba o movemento dun cabalo galopando, Jørgen Leth filma e recoller o corpo humano nas súas diferentes accións. Se ben en The Perfect Human era tan só o ser humano en accións cotiás, nas súas obras de deporte consegue filmar o movemento do corpo e suspendelo nunha nova dimensión temporal. Resulta curiosa esta aproximación a Muybridge e ás orixes do cine porque a obra do director tamén nos permite volver ao zoótropo, posto que, sometendo as súas imaxes a un bombardeo de fotogramas en negro, podemos conseguir un resultado moi similar ao obtido no século XIX por Horner.

Viaxes

Xunto co corpo e co deporte, as viaxes ocupan outra parte central desta cinematografía. China, Estados Unidos, Haití e Dinamarca son algúns dos países que Jørgen Leth percorreu coa súa cámara tratando de filmar o imposible: a identidade nacional. 66 Scenes From America (1982) componse coma un álbum de fotografías en 66 escenarios diferentes pero identitarios. A cámara, a través de planos estáticos, realiza fotografías en movemento dos signos que identifican a este país. Un camareiro facendo un Bloody Mary, un motel de carreteira, unha modelo posando fronte ás Torres Xemelgas. Escenas filmadas como fotografías que finalizan coa voz do propio director dicindo o lugar e o momento da mesma. Director que, sen estar presente en plano, aparece ao longo de toda a cinta (nas miradas dos personaxes, no mecanismo de gravación, na decisión do encadre) dotándoa do seu punto de vista. Non estamos a ver as escenas de América que nos veriamos: estamos a ver o que Jørgen Leth viu. Algo que tamén ocorre en Life In Denmark (1972) onde o director impón o seu punto de vista para crear unha unha visión diferente do seu país natal.

Visión imposta que podemos definir como un método observacional ficcionado. Se ben a forma de filmar de Jørgen Leth é case semellante á mirada dun cineasta observacional, é inevitable ver como algunhas das secuencias están planificadas de antemán. É o caso de Pelota (1983), onde en varias ocasións os artesáns que fabrican pelotas din “Se queres corto máis para que graves”. O director permite que a obra se desenvolva sen controis mais a súa presencia impón, de forma inevitable pero tamén planificada, o seu punto de vista.

O son

Sincronizado, manipulado ou ausente, o son xoga un rol importante na obra de Jørgen Leth. Nas súas obras máis experimentais, como é Motion Picture, a ausencia de son permite que estea presente na imaxe a través do noso subconsciente. Así, na primeira parte do filme, mentres vemos ao tenista Torben Ulrich, o noso subconsciente enche o silencio co son da pelota contra a parede ao igual que escoita a palmada de Jørgen Leth cando entra en plano para sincronizar imaxe co son ausente: está Jørgen Leth sincronizando ao espectador coa película? Trátase dun son ausente pero recorrente, inherente á imaxe e que non se pode despegar dela a pesares de estar silenciado.

En Pelota o son do frontón funciona como un metrónomo durante toda a película ao igual que se fose unha composición musical. Isto permite que ese ritmo constante entre na mente do espectador e fique incluso cando non está presente acompañando a todo o filme ata o final. Así mesmo, os diferentes espazos dotan a un e a outro frontóns dun ritmo e son diferente. O frontón no que Retegui II adestra dá un son máis puro, máis íntimo e rítmico; porén o frontón onde se xoga o partido dá un son sucio e irregular. Leth consegue, a través do son, filmar características identitarias de cada lugar e crear un mapa de Euskal Herria a través do golpe da pelota contra a parede.

A voz en off ocupa tamén un piar fundamental na obra do director danés. Por unha banda, a voz describe a acción e fai de fío condutor da historia. En Pelota, toda a historia se artella a través da viaxe que a voz fai sobre o deporte vasco e que une as diferentes historias e personaxes arredor do mesmo. Mais a voz tamén é un sistema de manipulación da imaxe que o director emprega para condicionar a nosa mirada cara un ou outro lugar. Así, grazas á voz, o mesmo plano repetido dunha boca permítenos ver tres diferentes en The Perfect Human ou a narración de A Sunday In Hell fai que unha manifestación dos traballadores dun xornal se converta nun evento exótico e inusual. A voz, que se sitúa como o narrador imparcial e omnisciente do filme é tamén a voz do director que manipula as imaxes cunha dobre intención: analizar a realidade e condicionar a mirada do espectador.