JØRGEN LETH, ANTROPOLOGÍA Y CINE
Jørgen Leth (1937, Aarhus) es uno de los realizadores de cine más relevantes del cine europeo y, quizá, tambien uno de los más olvidados. Su obra, fuertemente experimental, alcanza más de cincuenta años dedicados al séptimo arte donde destaca películas como The Perfect Human (1967), Sunday In Hell (1977) o 66 Scenes From America (1982). Su cinematografía, venerada por directores como Lars Von Trier, parece ser un intento por mezclar la antropología y el cine en la búsqueda de la esencia de lo humano. Con la precisión de un cirujano, Jørgen Leth es capaz de seprar diferentes movimientos para, a través de recursos coma la repetición, definir lo indefinible.
Mirada antropológica
The Perfect Human es la máxima expresión de esta mirada en la obra de Jørgen Leth. El cortometraje analiza al ser humano a través de las accións de dos personajes, uno femenino y otro masculino. La cámara filma las diferentes partes del cuerpo humano para luego pasar a diseccionarlos en acciones concretas. “Como cae el humano perfecto? Así cae el humano perfecto”. La repetición es una de las claves de esta mirada, ya que a través de ella Leth nos muestra acciones similares pero no idénticas. Es la voz del narrador la que hace cada plano, aún que repetido, diferente ya que guía nuestra vista cara uno u otro sentido. La imagen, que de por si tendría un único significado, cobra aquí una interpretación diferente dependiendo de la voz.
Pero esta no es la única pieza de Jørgen Leth que cobra diferentes interpretaciones. Cuatro años antes, filma Stopforbud (1963), corto de 12 minutos que sigue al pianista Bud Powell por una ciudad sin nombre. Curiosamente, si sobreponemos el sonido de The Perfect Human a este corto obtenemos una nueva película, The Perfect Bud, en la que podemos encontrar ya esa mirada antropológica desde el inicio de la carrera del director incluso de forma involuntaria.
Deportes
Otro de los temas recurrentes en la obra del director danés es el deporte. Siempre contrario a los ataques que acusan al deporte de no ser intelectual, Jørgen Leth consigue en sus obras dotar a los espectáculos deportivos de un toque artístico que los eleva a otro nivel. Su obra maestra A Sunday In Hell, alabada por críticos y aficionados al ciclismo, está considerada la mejor cinta sobre este deporte de la historia. Centrándose en la carrera Paris-Roubaix, Leth consigue no solo capturar la esencia del ciclismo más allá de narrar la mera competición. Frente al periodismo deportivo donde el comentario es constante, el director permite que secuencias queden en completo silencio para que el espectador se pueda sumergir en la dificultad de la etapa e hipnotizarse ante planos como el zoom-out del puente donde los ciclistas se confunden con una masa en movimiento como el río que cruzan.
En sus obras sobre el deporte aparece constantemente el estudio del movimiento del cuerpo humano. Partiendo de su mirada antropológica, Jørgen Leth analiza el cuerpo y sus movimientos sometidos a la presión del ejercicio físico. Chinese Ping Pong (1972), por ejemplo, consigue congelar la rapidez de este deporte en secuencias que parecen suspendidas en el aire. Por un momento, el ojo queda atrapado en una falsa realidad en la que la ralentización del movimiento se confunde con la velocidad normal. Pero la prueba más clara de ésto se encuentra en la película Motion Picture (1970), título que traducido literalmente sería “imagen en movimiento”, en la que no solo experimenta con la superposición de secuencias similares sino que además manipula la ralentización del movimiento y la sincronización del sonido.
Se trata de un retorno al origen más primitivo del cine: al kiné, a la captura del movimiento. Al igual que los experimentos de Eadweard Muybridge donde capturaba el movimiento de un caballo galopando, Jørgen Leth filma y recoge el cuerpo humano en sus diferentes acciones. Se ben en The Perfect Human era tan solo el ser humano en acciones cotidianas, en sus obras de deporte consigue filmar el movimiento del cuerpo y suspenderlo en una nueva dimensión temporal. Resulta curiosa esta aproximación a Muybridge y a los orígenes del cine porque nos permite volver también al zoótropo, ya que, sometiendo sus imágenes a un bombardeo de fotogramas en negro, podemos conseguir un resultado muy similar a los obternidos en el siglo XIX por Horner.
Junto al cuerpo y al deporte, los viajes ocupan otra parte central de esta cinematografía. China, Estados Unidos, Haití y Dinamarca son algunos de los países que Jørgen Leth recorrió con su cámara tratando de filmar lo imposible: la identidad nacional. 66 Scenes From America se compone como un álbum de fotografías en 66 escenarios diferentes pero identitarios. La cámara, a través de planos estáticos, realiza fotografías en movimiento de los signos que definen a este país. Un camarero haciendo un Bloody Mary, un motel de carretera, una modelo posando frente a las Torres Gemelas. Escenas filmadas como fotografías y que terminan con la voz del director diciendo el lugar y momento en que se tomaron. Director que, sin estar presente en plano, aparece a lo largo de toda la cinta (en las miradas de los personajes, en el propio mecanismo de grabación, en la decisión del encuadre) dotándola de su punto de vista. No estamos viendo las escenas de Amércia que nosotros veríamos: estamos viendo lo que Jørgen Leth vió. Algo que ocurre también en Life in Denmark (1972) donde el director impone su punto de vista para crear una visión diferente de su país natal.
Visión impuesta que podemos definir como un método observacional ficcionado. Si bien la forma de filmar de Jørgen Leth es similar a la mirada de un cineastas observacional, es inevitable ver como algunas de las secuencias están planificadas de antemano. Es el caso de Pelota (1983), donde en varias ocasiones los artesanos que fabrican pelotas dicen “Si quieres corto más para que lo grabes”. El director permie que la obra de desenvuelva sin controles pero su presencia impone, de forma inevitable pero también planificada, su punto de vista.
El sonido
Sincronizado, manipulado o ausente, el sonido juega un rol muy importante en la obra de Jørgen Leth. En sus obras más experimentales, como es Motion Picture, la ausencia de sonido permite que esté presente en la imagen a través de nuesto subconsciente. Así, en la primera parte del filme, mientras vemos al tenista Torben Ulrich, nuestro subconsciente llena el silencio con el sonido de la pelota contra la pared al igual que escucha la palmada de Jørgen Leth cuando éste entra en plano para sincronizar la imagen con el sonido ausente: está Jørgen Leth sincronizando al espectador con la película? Se trata de un sonido ausente pero recurrente, inherente a la imagen y que no se puede despegar de ella a pesar de estar silenciado.
En Pelota el sonido del frontón funciona como un metrónomo durante toda la película al igual que si fuese una composición musical. Esto permite que ese ritmo constante entre en la mente del espectador y permanezca aún incluso cuando no está presente, acompañando a la película hasta el final. Así mismo, los diferentes espacios dotan a uno u otro frontón de un ritmo y sonido diferente. El frontón donde Retegui II entrena da un sonido más puro, más íntimo y rítmico; en cambio, el frontón donde se juega el partido da un sonido sucio e irregular. Leth consigue, a través del sonido, filmar características identitarias de cada lugar y crear un mapa de Euskal Herria a través del golpe de la pelota contra la pared.
La voz en off ocupa tambien un pilar fundamental de la obra del director danés. Por una parte, la voz describe la acción y hace de hilo conductor de la historia. En Pelota, toda la historia se articula a través del viaje que hace la voz sobre el deporte vasco y que une las diferentes historias y personajes alrededor del mismo. Pero la voz es también un sistema de manipulación de la imagen que el director usa para condicionar nuestra mirada hacia uno u otro lugar. Así, gracias a la voz, el mismo plano repetido de una boca nos permite ver tres diferentes en The Perfect Human o la narración de A Sunday In Hell hace que una manifestación de los trabajadores de un periódico se convierta en un evento exótico e inusual. La voz, que se sitúa como el narrador imparcial e omnisciente de la película, es también la voz del director que manipula las imágenes con una doble intención: analizar la realidad y condicionar la mirada del espectador.
