JUNTOS, de Nicolás Pereda

juntos-20110707-160518-large

O cine do realizador mexicano Nicolás Pereda caracterízase por un gusto pola repetición que se estende ao longo de toda a súa obra, así como por unha tendencia a fuxir dos xéneros habituais do cinema de non-ficción. A simple vista, a súa obra non semella achegada á caste de documental que se exhibe no Festival Play-Doc de Tui. É mais, o propio director mesmo recoñeceu que el non diferencia entre a ficción e o documental, posto que en ocasións a verdade se agocha tralo que catalogamos como ficción. Este sería precisamente o caso de Juntos (Nicolás Pereda, 2009).

Nun apartamento de México D.F., unha parella (Gabino e Luísa) e un amigo (Paco) viven os últimos momentos dunha relación que semella que vai rematar en calquera momento. Sen un guión convencional, Nicolás Pereda opta por anotar só o que ocorre na escena, deixando que sexan os actores os que enchan eses espazos de diálogo e acción segundo eles consideren. Como apuntaba o director no coloquio posterior ao visionado deste filme na última edición de Play-Doc, esta decisiónxorde do propio carácter da película: a experimentación. Neste primeiro traballo entre o director e estes tres actores, que despois colaborarían noutros moitos filmes, non existe unha pauta ou unha trama que haxa que seguir, senón uns sentimentos: a tristeza, a frustación, a contemplación do derrube dunha relación que semellaba perfecta. Estas son as pautas que o director pon nas mans dos actores para que conten unha historia, a súa historia.

En Juntos, o director móvesecoma unha pantasma pola metraxe. O uso dunha cámara en man que se adapta á acción dos actores ou a non existencia dun guión parecenratificar esa idea de que non hai un director detrás do filme. A escolla de planos fixos de grande duración permite que os actores se expresen e movan polo escenario sen ter que estar parando ou repetindo a acción para obter outro encadre diferente. Como exemplo, pódese citar o longo plano no que Luísa e Gabino comparten mesa despois de cear. Nunha secuencia que dura, aproximadamente, dez minutos, a cámara rexistra un único plano dos dous sentados na mesa cunha profundidade de campo inmensa. O espectador atópase pois ante unha suspensión incómoda, molesta, que transmite a emoción pola que os personaxes están a pasar, ese silencio preludio (ou no peor dos casos, substituto) das discusións de parella. Toda a carga da escena deposítase nos dous actores. Nunha ollada rápida, esa idea da aparente ausencia do realizador esténdese a toda a película, mais nunha análise polo miúdo o director emerxe das sombras.

A elección fotográfica, por exemplo, sería un dos elementos que delata a presenza do diretor, xa que ás veces o propio dispositivo é consciente de si mesmo. Noutras, a cámara convértese nun incómodo convidado á intimidade destas personaxes. No inicio do filme, cando Gabino berra polo seu can Junto na azotea do edificio, a cámara acompáñao nun longo plano secuencia deixándose contaxiar pola inquietude da escena. Cando o ruído dun avión cruza o ceo, a cámara deixa a Gabino fóra de campo e enfoca ese avión. Por un instante, a película rompe esa cuarta parede e fainos (faise) conscientes do dispositivo do filme. Ao volver ver a Gabino, descubrimos que o actor tamén está reparando nese ruído que cruzaba o ceo.

Ao contrario que os filmes convencionais, Juntos vaise construíndo e nunca está rematada. Do mesmo xeito que ese movemento de cámara obriga ao actor a interiorizar esa acción técnica dentro do seu personaxe, a ausencia de guión obriga ao director de fotografía a asumir tódalas liberdades que os actores dispoñen e a empregalas no discurso da película. Porén, non estamos a falar dunha cámara en man frenética obsesionada por mostrarnos toda a acción. A elección do encadre non crea unhas paredes, dispostas polo propio proceso de gravación, nas que transcorra a acción senón que crea un espazo fóra de campo onde ocorre boa parte do filme. Da mesma forma que Junto, o can de Gabino, nunca chega a mostrarse na pantalla, tampouco vemos a Gabino durante esa, aparentemente, insubstancial conversa con Luísa na que deciden o que van cear. O director selecciona e decide amosar só unha parte dunha realidade que ocorre, postoque os personaxes só coñecen a realidade que os outros lle permiten ver.

A película móvese así entre as expectativas infundadas e as non satisfeitas. Ás veces atopamos unha profundidade de campo que parece anticipar a chegada ou a marcha dun personaxe que nunca chega. Nunha análise simbólica, poderíase dicir que esa profundidade de campo é a liberdade que os personaxes precisan pero que non se atreven a tomar. Nun plano máis formal, ese recurso técnico crea unha sensación de espera, de inquietude. Esa inquietude transmítese, tamén na ausencia de miradas entre os personaxes. En ningunha ocasión, os personaxes comparten mirada en pantalla. Se ben si hai miradas puntuais, as verdadeiramente cargadas de significado son sempre a fóra de campo. Como mirando ao recordo do que foi esa persoa, o actor mira, dialoga con esa presencia fóra de campo.

A película remata, da mesma forma que transcorre toda a historia, nunha expectativa insatisfeita. Anotando só uns aspectos do derrube anunciado da relación, Nicolás Pereda deixa que Juntos remate fóra de campo. En cada espectador, como un puzzle, crearanse diferentes finais imaxinados a partir do visto no filme e dos recordos persoais de cada un, permitindo que un só filme teña tantos finais como espectadores. A grandeza desta obra é non limitarse a contar a historia destas tres persoas, senón contar a historia de tódolos que vivimos unha ruptura, unha separación, un esquecemento. Relatar a vida, tal e como é, con eses espazos fóra de campo, onde se toman as decisións que nunca chegamos a comprender.

Comments are closed.