TEMPO DETIDO. ATALLOS PARA CHEGAR A KELLY REICHARDT


Filme de Kelly Reichardt

Cando coñecemos en 2006 a Kelly Reichardt non sabiamos que había ‘outra’ Kelly Reichardt. Old Joy, a pesar do seu título, tiña algo de novo, o nome da súa directora non nos dicía nada e moitos pensamos que se trataba dunha cineasta novel. Non estabamos totalmente equivocados. Pouco teñen que ver esas dúas cineastas que comparten nome, aínda que unha sexa consecuencia da outra: a Kelly Reichardt da súa opera prima, River of Grass (1995) parece unha cineasta posmoderna coa prototípica tendencia cara a homenaxe-parodia de xénero, no seu caso unha variación sobre o tema da moza parella de delincuentes unida tanto pola paixón coma polo crime. Vista hoxe en día, o máis paradoxal dunha película como River of Grass é a súa inequívoca vocación de integración na industria, a necesidade de afirmar un talento orixinal sobre a base dun modelo suficientemente testado e pode que trillado. A limitada repercusión obtida pode que convencese a Reichardt de introducirse por outros camiños. Axudou sen dúbida ese longo hiato de máis de dez anos que lle levou completar unha segunda longametraxe. Non foron anos baldíos, en calquera caso. Máis ben habería que definilos como anos de exploración, nunha liña que ben podería recordar a dun primeiro Todd Haynes, un nome indisociable do de Reichardt (o seu primeiro traballo no mundo do cinema foi no departamento de vestiario e decorados de Poison en 1991), que viu como o director de I’m Not There (2007) lle producía as súas últimas tres longametraxes. A súa influencia non pasa desapercibida en Ode (1999), unha mediometraxe inspirada por unha novela de Herman Reucher cuxo cartel deseñou o propio Haynes. Ese relato de homosexualidade reprimida ten moito de Haynes, máis aló do seu tema, empezando por unha estética que remite ao cine doutro tempo, o dos sesenta ou primeiros setenta. Then A Year (2001) e Travis (2004) son dúas curtametraxes experimentais en vídeo que poderiamos cualificar como de transición se non fosen definitorios da renuncia da súa autora a integrarse na industria, nin na de Hollywood nin na dos seus arredores cultivados desde Sundance.

Raymond e Oregón, lugares onde perderse

En calquera caso, o punto de inflexión que marca Old Joy haberá que apuntalo no haber de dous nomes que se incorporan á filmografía de Kelly Reichardt, en primeiro lugar o do novelista Jon Raymond e a continuación, aínda que se poida dicir que eses dous nomes son indisociables, o do estado de Oregón, cuxos escenarios monopolizarán as seguintes películas da cineasta nada en Miami e asentada en Nova York. Nos contos de Raymond que inspirarán tanto Old Joy como Wendy and Lucy (2008), Reichardt atopará un universo que lle permitirá afianzarse como cineasta. As súas tramas mínimas e moi atentas aos detalles parecen ás antípodas da acumulación de situacións de River of Grass ou da tensión dramática case irrespirable de Ode. Liberada de obrigas autoimpostas, Reichardt parece atopar un mundo afín na literatura de Raymond e con el un estilo propio. A Cozy de River of Grass quería fuxir dunha vez por todas do seu fogar e, ao tempo, dunha Miami que a aprisionaba, da mesma forma que o Billy Joe de Ode aspiraba a liberarse dos seus tabús sexuais. Pode dicirse que Kelly Reichardt se atopa a si mesma no escenario ficticio dos relatos de Jon Raymond e no escenario físico das paisaxes de Oregón. O estado debería ser un camiño de paso, pero é en realidade un punto de chegada, ata certo punto unha prisión da que é moi difícil saír. Os personaxes de Old Joy perderanse no camiño que os ha de levar ata as augas termais de Bagby, Wendy quedará atascada en Portland, sen coche e sen o diñeiro que lle permita continuar a súa viaxe ata Alaska en Wendy and Lucy e que dicir dos pioneiros de Meek’s Cutoff, perdidos nas montañas desérticas do nordeste de Oregón dando voltas sen rumbo.

Daniel London e Will Oldham

Mark e Kurt, amizade perdida

As dimensións do relato, do conto, parecen adaptarse como anel ao dedo a esta nova Kelly Reichardt, o que logo das súas dúas primeiras colaboracións con Raymond posibilitaralles abordar Meek’s Cutoff. Pero o estilo xa aparece cimentado en Old Joy, unha película que detén o tempo para falarnos da imposibilidade da nostalxia ou de ata que punto a nostalxia pode supor unha barreira entre dous amigos de mocidade que entraron na madurez de moi distinto modo. É esa detención do tempo a que permite que Reichardt poida recrearse nos máis pequenos detalles, nos xestos dos seus personaxes, nas súas dúbidas, nesa subtrama que se vai construíndo a partir das chamadas telefónicas entre Mark e a súa muller, nesa atención á natureza que nos trae o recordo do Malick máis panteísta, nese temor que asoma no rostro de Mark cando Kurt sae da súa bañeira e lle proporcionaunha inesperada masaxe. No dossier de prensa de Meek’s Cutoff a cineasta confesa canto tivo presente Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1922) á hora de filmar a súa última película. A afirmación é profundamente reveladora sobre as súas tres últimas películas. Que se pode filmar, sobre que haberá de deterse a cámara cando non hai diálogos ou situacións cuxo dramatismo requira a nosa atención? Que privilexia a cineasta cando o tempo se dilata? O tratamento que recibirán os seus personaxes e as situacións en que se embarcaron non pode ser outro máis que o dunha natureza morta. A cámara panoramiza polos personaxes e os escenarios intentando captar ata o detalle máis nimio. Si, vemos medrar a herba, pero, pode haber un espectáculo máis fascinante? É este un privilexio do que só poden presumir os documentalistas, liberados como están de calquera condicionante dramático: un luxo cuxos máximos beneficiarios son os seus personaxes, retratados en toda a súa dimensión, neses momentos de impasse que lles permiten ser eles mesmos sen a necesidade de verse na obriga de finxir aquilo que non son. Non hai catarses emocionais, pero hai poucas películas tan emocionantes.

Cinema de renuncias

A tristeza non é máis que felicidade esgotada”, dinos Kurt, antes incluso de tomar conciencia da imposibilidade do retorno dos vellos tempos. Sexa tristeza ou felicidade esgotada, ese é o sentimento que predomina nas películas de Reichardt e Raymond. A felicidade parece estar noutra parte. En Old Joy, claro, suponse que nos vellos tempos. En Wendy and Lucy, en Alaska, cando chegue ao seu novo traballo, se é que as finanzas llo permiten, aínda que para iso teña que abandonar a Lucy (é a mesma Lucy de Old Joy?). O cinema de Reichardt é un cinema de renuncias. En todos os sentidos. A Wendy estrágaselle o coche en Portland e, ante a precariedade da súa economía, decide cometer un pequeno furto nun supermercado. As consecuencias son desproporcionadas. Non tanto pola súa breve estancia na comisaría como por perder a súa cadela. Tardará tempo en tomar a decisión de proseguir o seu camiño, aínda cando reencontre a Lucy, pero daquela, sen coche, a posibilidade de levala xa non se contempla. Podémonos imaxinar a Wendy no seu traballo en Alaska, con toda a súa felicidade a piques de esgotarse, quizais cunha leve dose de esperanza, ansiando volver pola súa cadela.

Atribuir a Week of Wonders (dereitos en Flickr)

Kelly Reichardt co crítico J. Hoberman no festival de Nova York

Pero esa escena non forma parte da película. Wendy and Lucy desenvólvese exclusivamente na contorna de Portland, a poucos metros da vivenda de Jon Raymond. Parece unha película nacida da comodidade (ou a preguiza) do seu guionista, unha película que se desenvolve nuns poucos metros cadrados que se albiscan ademais desde a fiestra da casa de Raymond (Unha home-movie?). Así, o espazo e o tempo solápanse en Portland, nos poucos días que pasa alí Wendy e que Reichardt aproveita de novo para filmar o seu rostro, os seus medos, un sentimento de aprehensión que constitúe un dos mellores retratos da crise económica que o cinema nos legou nos últimos tempos. Gardabamos recordo do rostro de Mark, atenazado polas dúbidas, aínda que sen atreverse a recoñecelo abertamente, no momento que Kurt se dispuña a darlle unha masaxe (seguro? non pretendía estrangulalo?: nese momento de dúbida ábrese o abismo que separa xa irremediablemente os dous antigos amigos). Agora volvémolo recoñecer con Wendy, sempre insegura, facendo equilibrios cos seus aforros, o único xeito de garantir que a súa viaxe terá un final feliz? En fin, deixémolo en que terá un final, en que chegará á meta que previra. É inevitable unha certa sensación de que, a pesar de todo, imos marcha atrás. Wendy perde o coche e o tren é xa a súa única esperanza: é como se volvésemos aos tempos da Depresión.

A independente minimalista

Falamos de Wendy e poderiamos estar falando dos emigrantes que protagonizan Meek’s Cutoff. Neste caso atopámonos en 1845 pero tamén en Oregón. Unha película de época e uns sucesos históricos que contribuíron a mitificar o Oregon Trail, pero aínda así pouco separa a esta película escrita directamente para o cinema por John Raymond das anteriores películas de Reichardt. Vexamos. En primeiro lugar, Reichardt e Raymond trasladan aquela mecánica a un argumento cuxo arco dramático e temporal ten unhas dimensións maiores; en certo xeito poderíase dicir que Meek’s Cutoff é a película máis ambiciosa de Kelly Reichardt. As decisións que toman con respecto aos sucesos históricos son, a este respecto, capitais. A caravana en realidade estaba constituída por máis de douscentos carromatos e miles de cabezas de gando. O seu destino tráxico quedou debuxado en forma das decenas de tumbas que foron sementando no camiño seguidos por un Stephen Meek claramente descoñecedor do territorio polo que embarcou a uns inxenuos pioneiros que o contrataron. Reichardt e o seu guionista reducen esa caravana merecedora de toda unha superprodución a tres carromatos cos seus correspondentes ocupantes (sete persoas), aos que se suman Meek e o indio que se converterá no seu involuntario acompañante. A historia adáptase entón ás dimensións do cinema independente. Tamén o relato. Prescíndese do inicio da historia (os colonos que contratan a Meek, a decisión de seguir unha vía inédita) e do seu final, deixándonos coa dúbida sobre o destino destes pioneiros (a non ser que queiramos ver nesa raquítica árbore da escena final un primeiro indicio da meta, á que chegaron os colonos ao bordo da extenuación). A película arrinca cando xa os colonos dubidan seriamente dos coñecementos e as intencións de Meek. A confianza no seu guía esgotouse e saben que están perdidos no medio dunha paisaxe agreste e sen auga. De novo Reichardt retrata uns personaxes desesperanzados no seu vagar polo deserto (inspírase ademais nos diarios que varios deles deixaron escritos). Aí é onde radican as conexións con Nanook of the North: Reichardt filma os seus pioneiros como Flaherty filmaba os seus esquimais nunhas actividades cotiás cuxo único fin é a supervivencia. Deste xeito é tamén como esquiva un dos grandes riscos aos que sempre se enfrontou o cinema independente. De aí a decisión de limitar o número de carromatos e colonos. Meek’s Cutoff é unha película minimalista porque só así podía chegar a ser. Pero deixemos unha cousa clara: a de Reichardt é unha película que se atreve a abordar a Historia, a representala do único modo posible e verosímil, no fondo dun modo máis próximo a Straub que a Ford. A pesar das súas concomitancias con Wagonmaster (John Ford, 1950) sería un erro confundir Meek’s Cutoff cun western. Estamos en 1845, temos unha serie de colonos e un indio, pero máis nada que responda ás regras dramáticas consustanciais ao xénero. É Oregón (foi Oregón), pero podería ser a Patagonia, Siberia ou o Sáhara. É 1845, pero podería ser 1935 ou 2008. Michelle Williams interpreta a Emily Tetherow, personaxe histórico, pero seguimos vendo a Wendy. Seguimos vendo o sufrimento e o medo de Wendy en Emily, agora máis acrecentado, pois os desafíos aos que se enfronta son moito maiores. Como os de Reichardt e Raymond, que xa saben que non hai tema que se lles resista porque saben como abordalo. Iso si, confirmáronnos que o seu destino é atípico e a diferencia de tantos correlixionarios non aspiran chegar a Hollywood.

Comments are closed.