KEN JACOBS: “AMÉRICA É TAN DECEPCIONANTE!”

“Con el 3D puedes crear distorsiones increíbles”.

“Co 3D podes crear distorsións incríbles”.

A (S8) Mostra de Cinema Periférico tense caracterizado dende os seus inicios por traer á Coruña cada ano unha lenda do cinema de vangarda. En seis edicións, a nómina deixa o listón alto: Bruce McClure, Peter Kubelka, Takahiko Iimura… En 2015, decidiron manter o nivel, dedicándolle “a retrospectiva máis ampla xamais feita en España” a Ken Jacobs, segundo el mesmo declarou no primeiro pase da mesma. Composto dun total de catro sesións en sala, unha clase maxistral e dúas film performances; o ciclo deu a oportunidade de descubrir dende o seu primeiro traballo, Orchard Street (1955), nun estilo máis documental que a súa obra posterior, boa parte das súas colaboracións co actor/performer Jack Smith, e moitos dos seus experimentos co 3D, do que se declara un fanático. “Cando descubrín o 3D de verdade, vin como se abría no espazo, non houbo marcha atrás, tiña que continuar investigando nese camiño”, indica Jacobs, para sentenciar: “Co 3D podes crear distorsións incribles”.

Mais ata chegar aquí, o camiño de Mr. Jacobs pasa por outras etapas igual de frutíferas, comezando pola pintura. Alumno de Hans Hoffman, as influencias de Jackson Pollock ou Franz Kline déixanse ver nas súas películas máis abstractas. Son estes cadros os que parecen chamar a atención do cineasta: “As pinturas que me importan son esas que mudan co tempo. Cada vez que as ves, falo dun xeito diferente. Podes entender como existirían nun espazo imaxinario. Son figuras bidimensionais que crean unha imaxe en profundidade”. Un truco visual? “Sen dúbida, unha ilusión óptica, pero que marabillosa!”, responde o neoiorquino. Esta relación entre a pintura e o seu cinema, explícaa ben con Pablo Picasso: “Cando chega Picasso, o que promete é que o principal vai ser a pintura, non a pintura da escena. Non vas ver como son unha montaña ou unha mazá, vas ver o cadro. Penso que isto ocorre dunha forma máis profunda en Picasso que con pintores anteriores, está moi influenciado polo cinema. O cinema é tempo, cambio, unha imaxe logo da outra. Interésalle mesturar diferentes tempos e puntos de vista”.

Nalgún momento, o cinema puido máis que a pintura, de xeito natural. Levaba indo dende os 17 anos ver filmes ao Museum of Modern Art de Nova York, e alí quedou profundamente marcado polo visionado de Avaricia (Erich von Stroheim, 1924). Conta dela algo que pode parecer anecdótico, mais que marca profundamente a súa carreira dende os inicios. “Cando me decatei de que houbera unha versión de Avaricia de 8 horas, impresionoume. O estudio decidira cortala a unha duración normal, e desfíxose de toda esa metraxe!”, comenta. Non pode ser, desfixéronse dela? “Está perdida, completamente. Nese momento, decidín que non podería dedicarme ao cinema profesionalmente”. E non ía desencamiñado o mozo Jacobs. Influenciado por Stan Brakhage – “antes de coñecer a súa obra, nunca pensei que puidera facerse un documental silente” – filmou Orchard Street (1955), o seu primeiro filme, que tivo que recortar dos 27 minutos orixinais que tiña en mente a 11, para a súa distribución. “O filme era todo músculo, non tiña graxa”, indica. Moi descontento con este resultado e algo afundido moralmente, non volveu tocar unha cámara en meses.

Jacobs descubriu o 3D de Pulfrich por azar, ao comprar un filtro nunha tenda.

Jacobs descubriu o 3D de Pulfrich por azar, ao comprar un filtro nunha tenda.

En 1956, algo acontece na súa vida que fai que mude de rumbo. Ese algo leva o nome de Jack Smith. O Jerry Lewis do experimental? “Dende logo, Jack era un personaxe fascinante, eramos moi diferentes. Aprendemos moito o un do outro, e medramos xuntos”. Entre o 56 e o 61, Smith e Jacobs filmaron incesantemente, acumulando horas e horas de metraxe. A compilación de todo ese material deu como resultado a creación da súa obra magna Star Spangled to Death (2004), un proxecto de máis de 400 minutos de duración, que edita principalmente este material filmado con Smith. Ao longo dos anos, distribuíron varias curtametraxes nas que o actor/performer carga contra “a idiotez da sociedade” cun estilo moi persoal, ridículo e esaxerado, de tradición dadaísta. Entre as obras máis famosas, Blonde Cobra (1963), última colaboración do dúo, “filme considerado pornográfico cando saíu, e que mesmo ocasionou disturbios ás portas do cinema”. A película é case unha jam session contra o lado escuro do soño americano: “Impresionábame moito o jazz. Cando comezamos a filmar, planificaba con moita atención e vin que así a cousa non ía, non había vida. Saturday Afternoon Black Sacrifice (1957) e Little Cobra Dance (1956) fixerámolas totalmente improvisadas, simplemente moneando cos colegas. E así debiamos facelo”. En efecto, a película é unha tolemia, non só na imaxe – filmada no 61 – tamén a voz en off de Jack Smith, “que gravamos en dúas sesións en 1963”. Era un requisito indispensable para rematar o filme. De aquela, a amizade estaba rota e só quedaron para poder finalizar o traballo. Non entraremos en detalles persoais, mais está claro que os dous amigos estaban interesados en camiños distintos. Mentres Ken picaba tickets coa súa muller Flo no Anthology Film Archives de Jonas Mekas, “con Peter Kubelka e outros amigos que se achegaron a vivir a Nova York”, participando así no movemento de cinema de vangarda que ten lugar na cidade nos anos 60; “Jack estaba na súa estraña nostalxia”. Comenta Jacobs: “Podía defender os valores dos filmes dos anos 40, os dunha Arabia hollywoodiana. Jack era intelixente, víao coma o que era, mais adoraba a esta actriz terrible, Maria Montez. Era unha persoa completamente ridícula e esquecida e Jack fíxoa famosa. Gustáballe apoderarse destas presenzas”. Se cadra este dominio das presenzas sexa a razón de que as performances de Smith sexan tan ricas e polivalentes. Algo que asombrou os espectadores da sesión do CGAI – socio no ciclo – na que se pasou Blonde Cobra, foi que Jacobs incluíu banda sonora no último treito do filme, tomada minutos antes do inicio da sesión, dunha radio española. El xura que non coñecía o contido do texto oral, pero os que o entendiamos, podiamos ver como Smith cuspía nos poderes político, económico e eclesiástico á vez, como se Jacobs tivese planeado a montaxe de hai tempo. De verdade que non hai truco? “O filme móstrase en varias partes do mundo con diferentes linguas e a xente sempre me di o ben que conectan voz e imaxe, e están sorprendidos coma ti o estás. Este filme ten o poder de acoutar o que todos damos por feito e deixalo exposto. A radio sempre está a auto-confesarse”.

Este exercicio, puramente político, tamén está noutro filme seu, moi porno, sen nin sequera mostrar un ser humano. Refírome a Globe (1971), no que a sensual voz dunha muller dunha liña erótica, é sobreexposta a un travelling dun barrio de Binghamton (Nova York). “As casas que se ven son a recompensa para os parvos que traballan nas corporacións da zona. Estas vivendas están faltas de toda orixinalidade. Quería usar deliberadamente a voz sensual sobre unha escena fríxida, morta”, declara Jacobs. E, a partir de aquí, as interpretacións están servidas. Este filme, xunto a moitos outros, filmouse en celuloide, e proxéctase como tal ou con copia dixital. O caso é que, se un o ve cos seus dous ollos, semella un travelling normal e bidimensional. Mais co ollo de Pulfrich, veo en 3D. Hollywood gastando millóns en tecnoloxías custosísimas, e resulta que Jacobs tiña a solución nun monóculo! Este tema excítao especialmente, xa case nin é preciso preguntar. “Queres que che conte como pasou todo?” Como non! “Viviamos xunto á ponte de Brooklyn, que por certo adorabamos. Flo pediume que baixara comprar unhas cousas ao ultramarinos a carón da casa, e só tiña enriba uns cantos dólares. Cando me dirixía á caixa, vin unha cartolina decorada con aluminio que dicía: Vexa a televisión en 3D, un dólar”. E comprou o trebello… “Podes apostar a que si”. O ataque de risa e excitación case non lle permite continuar a conversa, mais reponse: “Cheguei a casa, probeino, e non funcionaba de todo, pero cando o facía… Decidín perfeccionalo”. Jacobs decatouse de que o monóculo de Pulfrich, un simple filtro que se pon diante dun ollo, funcionaba con imaxes en movemento do seguinte xeito: “o filtro debe colocarse no ollo cara o que a imaxe se move, á esquerda ou á dereita, fai que a luz chegue máis tarde a este, e isto crea o efecto tridimensional”. Así de sinxelo, tan simple que parece un milagre.

La obra de Jacobs es la de la ilusión, frente a la de la 'delusion' (engaño) de Hollywood.

A obra de Jacobs é a da ilusión, fronte á da ‘delusion’ (engano) de Hollywood.

Este é un dos sistemas de 3D que Jacobs leva practicando nas súas sesións dende os anos 70, mais hai outro se cadra máis espectacular. Máis ou menos pola mesma época, a súa muller Flo e máis el comezaron a traballar no seu Sistema Nervioso, que intentaba conseguir a tridimensionalidade sen gafas. “Traballabamos con dous proxectores, e eu instalara un obturador que se podía mover cara diante e cara atrás”, explica Jacobs. O sistema era moi pesado e difícil de montar, pero sobre todo tiña o problema de que “a tridimensionalidade conseguida carecía de profundidade, víanse os obxectos en perspectiva, pero coma se fosen recortes nun teatro de marionetas”. O seu veciño Alfons Schilling estaba experimentando cun obturador circular, que daba voltas, e facía que a proxección se interrompera, con intervalos de luz e sombras. Os resultados eran espectaculares, o volume si se lograba verdadeiramente. Logo de varias probas, Jacobs incorporou este sistema á súa Lanterna Máxica Nerviosa, coa que ofreceu dúas film performances na (S8). “Estes filmes son como esculturas, mais non están feitas en madeira ou pedra, teñen lugar na túa cabeza, e por iso son de natureza cambiante”. En que consiste o invento? Pregúntolle sabendo que non lle gusta moito falar do segredo, mais dá unha longa resposta, digna de ser reproducida integramente: “Suponse que debo gardar o segredo, mais non o fago. Para min, é moi difícil gardar segredos, non estou seguro de ter ningún. A ver, conteillo todo ao público! Todo acontece dentro do proxector. Hai unha fonte de luz, isto é, unha lámpada; e unha lente, un simple cristal, e entre ambos os dous vou colocando os obxectos. Fágoo dun modo en que esta sorte de diapositivas que uso, poidan posicionarse de distintas maneiras. Sempre uso un círculo de plástico e nunca sei o que vai ocorrer dentro. Podería dicirse que o resultado poden ser os distintos estados dunha pintura. Algunhas partes vense enormemente alongadas. Sempre é unha improvisación e o que é novo para o público, tamén o é para min. Só teño o control parcialmente, non moito. Dende logo, teño o control da secuencia de imaxes mais iso non quere dicir que controle o que pasa. Penso que os discos cos que traballo teñen distintas calidades e cores. Non hai ningunha teoría detrás nin orde lóxica, só o que sinto en cada momento. Traballo un pouco coma un cociñeiro, este sabor segue ao outro, ou estes dous combinados dan un mellor. Para cada sesión, fago unha selección do que vou proxectar”.

Dende esa orixinaria Orchard Street e os traballos con Jack Smith, moito ten evolucionado Ken Jacobs. Parte do seu traballo seguiu marcado por Stan Brakhage, coma no caso de Nissan Ariana Window (1969), “unha dobre homenaxe ao filme de Stan Window Water Baby Moving e á nosa primeira filla Nisi”; e recentemente a tecnoloxía dixital permitiulle afondar no terreo da abstracción pictórica tamén a través do ordenador. Agora a súa filla traballa con el. “Nisi é a experta en computadores, o seu traballo consiste en que eu lle pregunto se se pode facer algo, e ela atopa o xeito”, explica Jacobs destes filmes, que ve como para-cinema, un termo que el mesmo popularizou nos 70: “Había esta expresión… para-médico. Non un doutor, senón unha persoa que podía facer cousas paralelamente a el. Vin que no que eu estaba a traballar non era cinema no seu sentido clásico senón… Para empezar, era unha mentira, moi habitualmente nin estaba fixado en celuloide, era un xogo de sombras. Era o meu xeito de dicir que facía algo parecido a filmes”. Filmes ou non, moita abstracción hai en traballos como Seeking the Monkey King (2011), mais tamén enfurecidas cargas políticas contra unha civilización que Jacobs considera apodrecida: “América é tan decepcionante! De neno, ía ver os filmes de indios e vaqueiros. Era horrible! A xente dicía que os filmes eran a educación do momento, agora éo a televisión. Estábaseme a deformar, a converter nun monstro”. Para Jacobs, Hollywood vende “delusions” (enganos) para construír a súa ideoloxía, mais a súa obra é a da “ilusion” (ilusión), unha que nos fai críticos como cidadáns, tamén máis conectados á esencia formal e ilusionante do cinema. El di que temos a batalla perdida, porque somos poucos os espectadores con sensibilidade cara este tipo de cinema. Eu non vin tan pouco público na (S8), que cada ano medra en número de espectadores. Se cadra trabúcase, Sr. Jacobs, pode que aínda quede espazo para unha sociedade mellor. Vostede siga predicando. Nós, aos poucos, nalgures, xa somos lexión.

__________

FOTOS: María Meseguer

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario