KIM JEE-WOON: A VERSATILIDADE DO PATETISMO
– “Tiveches un pesadelo?“
– “Non“
– “Tiveches un soño triste?“
– “Non“, dixo o discípulo
– “Tiven un soño agradable“
– “Entón, por que choras?”
O discípulo respondeu con calma mentres secaba as súas bágoas:
-“Porque o soño que tiven non pode facerse realidade?”
A Bittersweet Life
Director e guionista ecléctico, dispar e audaz, Kim Jee-woon podería ser catalogado como un dos cineastas máis comerciais da súa xeración. Inclasificábel, cómico e atroz, Kim móvese nun territorio heteroxéneo onde, a priori, é difícil pór etiquetas. O motivo máis evidente é o gusto do realizador surcoreano por xogar cos diferentes xéneros que ofrece o amplo espectro cinematográfico, pasando da comedia ao terror ou ao thriller cunha facilidade tan abraiante como sobresaliente. Con todo, o seu personalísimo estilo deixa pouso na súa narrativa, cunha tendencia cara á representación do patético que salta dun filme a outro para amosarnos os seus diferentes matices.
Se procuramos a definición oficial do termo patético, a Real Academia da Lingua Galega ofrécenos a seguinte descrición: “Que provoca ou expresa unha emoción forte, especialmente, dor, tristura ou horror”. No seu sentido máis poético, esta acepción está presente na obra de Kim, aínda que o patetismo ao que facemos alusión aquí ten unhas ramificacións moito máis profundas e escuras: por ‘patético’ referímonos á súa dimensión máis grotesca, aos coqueteos do termo co ridículo e, inclusive, ás súas conexións con ese enfoque empático -xa sexa cómico ou tráxico- que produce a vergoña allea. Desde a súa dimensión máis profana á máis estilizada, o cinema de Kim Jee-woon vese poboado por personaxes patéticos obrigados a enfrontarse ao terror do cotián.
Dúas aproximacións á comedia: os inicios da súa carreira
Xunto a Lee Chang-dong, Bong Joon-ho ou Park Chan-wook, Kim sumouse, a finais dos noventa, á renovación do cinema coreano. A industria vivía unha etapa de efervescencia grazas ao apoio das universidades, das institucións e da aparición dunha serie de produtores ambiciosos dispostos a investir nunha cinematografía diferente. Como resultado, en 1998 apareceron unha serie de óperas primas que se situarion entre os filmes máis vistos dese ano, entre as que se situou a primeira longametraxe de Kim: 조용한 가족 (The Quiet Family)
Esta negrísima comedia de enredo narra as peripecias dunha familia que merca un albergue coa esperanza de reflotar a súa escasa economía. A situación complícase cando o primeiro hóspede aparece morto pola mañá. Despois de sopesar as súas opcións, o patriarca decide enterrar o cadáver xa que non sabe se se trata dun suicidio ou dun asasinato a mans do seu pouco fiábel fillo. A partir daquí, a trama irase complicando cando a segunda parella corra a mesma sorte nunha hilarante e rocambolesca secuencia. Cunha narrativa aínda por traballar, Kim ofrece aquí algunhas das claves do seu discurso fílmico: o humor negro e mordaz, o retrato do perdedor, o seu gusto polos espazos nocturnos e escuros, e a súa construción de atmosferas densas. O filme serviulle, ademais, para reflexionar sobre o xeito no que a crise económica afectara aos núcleos familiares, e púxolle en contacto cun por entón descoñecido Song Kang-Ho, que encarna a ese fillo pervertido e curto de luces.
Este encontro feliz tivo como resultado a divertidísima 반칙왕 (The Foul King, 2000). O segundo filme de Kim Jee-woon muda por completo de terzo para centrarse na patética vida dun empregado de banco mallado por tódolos seus seres próximos, incluídos o seu pai e o seu propio xefe. Prototipo de antihéroe á coreana, o protagonista tenta darlle un xiro á súa vida apuntándose a un ximnasio co anhelo de converterse nun campión da loita libre, un soño que acariña desde a súa infancia. As cousas tórcense de seguida, e coa aparición da mafia, o seu adestrador decide convertelo no rei-pallaso das trampas. Cun guión enxeñoso e áxil, o filme está escrito por e para gloria de Song Kang-Ho no seu primeiro papel como protagonista: The Foul King evidenciou súa gran capacidade deste actor para o slapstick, que foi recompensado dobremente ese ano co favor do público. Así, Kim contou nunha entrevista que, cando rematou a rodaxe deste filme, atopou por casualidade a Park Chan-wook na rúa, que lle preguntou pola súa opinión sobre Song Kang-Ho. *Park estaba a piques de comezar a rodaxe de공동경비구역 JSA (JSA: Joint Security Area, 2000) e Kim animouno a que contara con Song para interpretar ao oficial norcoreano, apadriñando así a un dos mellores e máis prolíficos intérpretes do país asiático. Como consecuencia, e por primeira vez na historia do cinema coreano, o mesmo actor participou nos dous filmes máis vistos dese ano. (1)
Tres ensaios sobre o terror
No ano 2000, Kim Jee-woon rodou a súa primeira mediometraxe, unha peza de baixo orzamento que lle serviu para indagar nas posibilidades do novo xénero que daquela quería abordar: o terror. Rodado coma un falso documentário, 커밍아웃 (Coming Out, 2000) relata a historia dunha moza vampiresa que narra a súa experiencia con confesións a cámaras ‘falsas’ e ‘reais’, con planos roubados e metraxe convencional. Cun acabado bastante pobre e nada estilizado, Coming Out serve, porén, de campo de probas para unha serie de exercicios cinematográficos que explotará con gran acerto nos seus seguintes proxectos: a utilización dos recordos, o xogo de realidades e as repeticións. Así, para o seu seguinte filme, Kim xa fixo seus os parámetros do horror.
Memories, peza contida no filme película coral 쓰리 (Three, 2002), supón un exercicio poético sobre as tradicionais historias de pantasmas. A magnífica dosificación da información, os saltos temporais cara adiante e cara atrás, a utilización dos soños e dos delirios, e a narración en paralelo dos personaxes protagonistas confiren ao conxunto un equilibrio tan poderoso como devastador. Nel, o patético supera ao grotesco, e o atroz vólvese cotián para un home que descortizou á súa muller. O terror adopta diversas formas: a do home violento que asume o seu crime, a da pantasma que recobra a súa corporeidade na procura das claves que lle axuden a comprender que lle pasou, ou a do resto da familia abatida pola perdida e a ignorancia dos feitos.
Aínda que até agora non se abordou de xeito directo, o medo se explicita aquí como un dos temas clave que cruzan a filmografía de Kim Jee-won: o terror ás consecuencias, ao descoñecido, ao rexeitamento, á perda, etc. Ese medo convértese no motor que move aos seus personaxes e remata privándoos de toda posibilidade dun futuro mellor. En Memories, nun exercicio de ironía que roza o macabro, esta ausencia de futuro exprésase a través dunha pancarta da urbanización á que se trasladou a familia protagonista: “Benvido a New Town, onde os soños se fan realidade”.
Para a súa seguinte longametraxe, o cineasta leva á súa máxima expresión as engrenaxes do terror, tanto así que 장화, 홍련 (A Tale of Two Sisters, 2003) -baseada no conto popular 장화홍련전 [‘A Historia de Rosa Flor e Loto Vermello’]- arrasou nas salas comerciais do seu país e gozou dunha enorme visibilidade cunha distribución internacional inusitada. Nun tour de force con respecto ao orixinal, Kim rompe a linealidade do relato e oculta información para facer fluír a historia. Para iso, emprega os recursos ensaiados en Memories, malia que esta vez dende a perspectiva dun só personaxe: Soo-Mi. Coma se dun mecanismo de enxeñaría se tratase, o autor coida ao detalle cada xesto e intención para preparar ao espectador para un ‘gran final’ ausente no conto tradicional. Aínda que o seu afán por de dotar complexidade a esta adaptación remata por pesar na súa contra, A Tale of Two Sisters supón a depuración estética do cinema de Kim Jee-woon. En parte pola achega do debutante director de fotografía Lee Mo-gae, mais tamén pola propia composición do encadre, os xogos de cámaras, a saturación das cores e, sobre todo, a creación dunha atmosfera densa, pesada e aterradora que estará presente no resto da súa filmografía.
Esta escenografía sérvelle para exteriorizar a pesadume interior dos seus personaxes. O medo, a angustia, a desesperación, atopan a súa mellor representación nas escenas nocturnas, onde as súas criaturas senten desamparadas. No caso concreto que nos ocupa, A Tale of Two Sisters, a posta en escena serve para salientar o medo dos personaxes a lembrar. Este sería o controvertido caso da única pantasma que aparece en todo a narración: o corpo deforme convértese na materialización do crime, daquilo que se tenta reprimir e que é lembrado sen querer. Ese medo ao pasado convértese en esquizofrenia, unha enfermidade que lle permite omitir o horror do pasado, creando un novo tipo de terror retroalimentado no que as vítimas se castigan a si mesma. Vólvese pois ao tratamento do grotesco feito cotián, ao patetismo e á perda da esperanza nun futuro posible, un happy end que si esta presente na lenda Janghwa Hongryeon jeon.
As tres caras de Lee Byung-hun: a triloxía masculina
En 2005, con 달콤한 인생 (A Bittersweet Life, 2005), Kim Jee-woon chega ao esplendor da súa carreira. O cineasta surcoreano muda por completo de rexistro e mergúllase nas reviravoltas do cinema negro con tinguiduras de cinema de acción, do polar francés, e alusións confesas ao cinema de Jean-Pierre Melville, particularmente a Alain Delon en Le samouraï (1967). (2) A Bittersweet Life supón, dunha banda, a cristalización da estilización estética do director: as cores escuras adquiren o protagonismo e a elegancia da cámara vese reforzada polo labor de director de fotografía Kim Ji-yong, que irá alternando o seu traballo co seu compañeiro Lee Mo-gae nos seguintes filmes do realizador. Doutra banda, este filme propicia o inicio da relación profesional entre o actor Lee Byung-hun e Kim Jee-woon, un tándem que deu como resultado o que poderiamos definir como unha contrarréplica á triloxía da violencia de Park Chan-wook. A comparación é inevitábel, tanto pola temática como pola beleza plástica. Porén, as diverxencias aparecen de seguida, demostrando que Kim está moito máis interesado en explorar un cinema máis realista ou, sendo máis exactos, máis verídico no seu retrato dos demos interiores do ser humano, dese ‘han’ sinónimo de tristeza infinita. Por que? Porque a violencia aquí non é vehículo de redención senón de destrución. A vinganza, do mesmo xeito que nos seus dous seguintes filmes, só levará á perda máis absoluta, xa sexa da propia vida ou da propia conciencia.
Tal destino reflectirase non só na propia evolución da trama senón tamén nos espazos escuros e claustrofóbicos nos que deambulan os personaxes. A noite adquire máis presenza aínda, e con ela chega o descenso aos infernos do protagonista, Sun-woo -algo que tamén ocorrerá en 악마를 보았다 (I Saw the Devil, 2010), onde as secuencias máis macabras transcorrerán en espazos tenebrosos e preferentemente nocturnos. O drama e a acción adquiren en A Bittersweet Life un equilibrio perfecto para rozar a incredulidade dun personaxe que non chega a comprender como un momento de debilidade vai arruinar toda a súa existencia. Os seus patéticos esforzos por saír dunha calexa sen saída, só lle serven para darse conta do efémeras que poden ser as lealdades, botando luz sobre outras das constantes da cinematografía de Kim: a familia e os seus retortos vínculos. A aparente inexpresividade de Lee Byung-hun, xustificada pola frialdade e contención da que fai gala o seu personaxe, axuda a despregar o complexo e coidado aparello narrativo de Kim, onde de novo a elipse narrativa e os flash-backs fragmentados propician un clímax fermosamente tráxico que conclúe co diálogo co que abrimos este texto: a vida é soño e os soños, soños son.
Outro soño, nesta ocasión o de facer millonario, é o motor da súa seguinte longametraxe 좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈 (The Good, The Bad, The Weird, 2008), adaptación do clásico de Sergio Leone á Manchuria dos anos trinta. Homenaxe ao spaghetti western -rebautizado por algúns como un ‘kimchi western‘- non sería esta a primeira alusión de Kim a Leone, xa que en A Bittersweet Life xa lle rendía tributo na escena na que o protagonista se ve obrigado a establecer un duelo desarmando unha pistola cun traficante de armas, nunha das secuencias máis cómicas e tensas do filme. Concibido como un exercicio de cinema de espectáculo, The Good, The Bad, The Weird uniu aos dous actores fetiche de Kim Jee-woon: Song Kang-Ho, encargado de dar vida ao raro -un personaxe que remata roubando o protagonismo ao resto do elenco grazas á súa camaleónica personalidade e aos seus grandes dotes para a comedia- e Lee Byung-hun coma o malo, nun cambio de rexistro radical que lle leva a un histrionismo meditado.
Malia que tecnicamente o filme ten os seus problemas, con toda unha galería de cromas atroces, amosou a grande habilidade de Kim para rodar escenas de acción, sen chegar, iso si, ao xenio de Park Chan-wook en 올드보이 (Old Boy, 2003) ou ao de Na Hong-jin na espléndida 황해 (The Yellow Sea, 2010). Kim combina cinema de acción e western sen renunciar ao seu selo distintivo: vistosos planos secuencias, elocuente humor negro, proverbial emprego da elipse, ruptura da linealidade do relato e retrato de personaxes patéticos. No apartado temático, a violenta vinganza volve motivar, aparentemente, a dous dos seus personaxes protagonistas mais non acada as cotas de crueza e brutalidade que expresará na súa seguinte incursión fílmica: I Saw the Devil.
Última colaboración até a data con Lee Byung-hun, un dos aspectos máis interesantes da obra é que, por primeira vez, Kim Jee-woon non asina o guión da mesma. O libreto chegou a el grazas a Choi Min-sik -o inesquecíbel actor de Old Boy-, con quen traballara en The Quiet Family. Choi quería interpretar ao psicótico asasino en serie mais non atopaba un director interesado no proxecto. Kim accedeu a facerse cargo da historia, aínda que matizando algúns aspectos para levala ao seu propio terreo. O resultado foi un thriller sobrecolledor sobre a vinganza, a morte e a creación de monstros.
En I Saw the Devil, o estilismo de Kim desprégase en toda a súa beleza, a fotografía de Lee Mo-gae matiza as asfixiantes localizacións, as cores escurécense e a noite convértese en testemuña de acontecementos grotescos. O patetismo, en definitiva, desprega unha realidade dual: a do asasino macabro carente de humanidade e a do home bo que, arrasado pola traxedia, propicia o seu propio camiño ao inferno. O estilo de Kim está presente aínda que perde parte da súa forza visual. A culpa poderíaa ter o feito de que el non sexa o autor do guión, no que botamos en falta os xogos temporais e narrativos aos que Kim tennos afeitos. Estes son substituídos por un discurso profundamente violento e rotundo, o máis explícito da súa carreira. Porén, o cineasta mantén intacto o miolo da súa filosofía fílmica, incidindo tanto nesa noción de soño crebado por unha realidade cruel como na importancia da familia.
Historia dunha desfeita e outros relatos curtos
The Last Stand (2013) devolveu a Kim Jee-woon ao territorio do western e recuperou ao exgobernador de California como heroe de acción. Se a proposta americana de Park Chan-wook deixábanos un tanto fríos, a de Kim supuxo unha desfeita maiúscula. Non nos referimos só á imposición dun guión alleo, mal escrito e ateigado de clichés, senón a unha dirección e posta en escena descoidadas, a unha mala montaxe e a unha postproducción de serie B que eleva ao infinito os problemas de integración de cromas que tiña The Good, The Bad, The Weird. Aquí, o patetismo acada o seu cumio, aínda que nesta ocasión no máis pexorativo dos seus sentidos: a trama non ten coherencia, os personaxes non ten interese, etc. Nótanse, con todo, os esforzos do director surcoreano por imprimir o seu selo no texto, sobre todo no retrato de caracteres, mais ese patetismo que tan bos resultados lle deu no codificado cinema de Corea do Sur aquí provoca a risa nerviosa. O produto final demostra probabelmente o pouco control que Kim tivo sobre o traballo, posto que o resto de proxectos que desenvolveu ao redor da mesma data consolídano como un director con personalidade, interesante e ávido por explorar novos territorios.
Por exemplo, xusto antes de The Last Stand, o cineasta fixera a súa primeira incursión no xénero de ciencia-ficción dentro do filme colectivo 인류멸망보고서 (Doomsday Book, 2012). A el encargóuselle a parte central con 천상의 피조물 (The Heavenly Creature), un conto budista futurista sobre o que significa ser humano. Malia que en The Heavenly Creature se mantén a linealidade narrativa de I Saw the Devil, esta volta á escritura de guións volve xogar coa elipse narrativa e a volta de torca final. Cunha posta en escena exquisita, Kim aborda de novo a narración de soños frustrados dende unha dobre vía: a do robot que acadou a iluminación e amósase máis humano que os seus creadores de carne e óso, e a do técnico que procura as respostas a un dilema que semellaba imposíbel.
Moito máis en conexión co seu discurso fragmentado se atopa o melodrama 사랑의 가위바위보 (One Perfect Day, 2013), coescrito con Kim Jong-kwan. O cineasta xa fixera un tímido experimento coa comedia romántica en 2003 con 사랑의 힘 (The Power of Love), unha peza de dez minutos rodada en vídeo desgraciadamente inaccesíbel (3), mais é aquí onde se mergulla nos códigos do xénero predilecto do público surcoreano. Máis nunha liña traxicómica que puramente dramática, One Perfect Day retrata os patéticos esforzos de Un-cheol por atopar moza. Non é cuestión de que sexa feo, de feito é bastante resultón, o problema é a súa absoluta incapacidade para comportarse coma un ser humano normal. Isto deriva en que tente conquistar ás súas posíbeis parellas xogando a pedra-papel-tesoira -en alusión ao título coreano-, seguindo as ensinanzas do seu tamén patético pai, retomando de novo o personaxe do perdedor e dos seus nocivos lazos familiares. Os momentos cómicos e surrealistas sucédense, a mestura de pasado recente, presente e recordos reafirma a Kim como un director intelixente, e o final aberto revélase tan maxistral como orixinal.
O seu último traballo até a data é unha curtametraxe chamada 더 엑스 (The X, 2013). Presentado este ano no festival de Busán, nel retoma a acción e o thriller cunha importante novidade técnica: a presentación dun novo sistema chamado ScreenX, método que propón un visionado case envolvente grazas a proxección en 270 graos aproveitando as paredes laterais da sala. En permanente experimentación, Kim Jee-woon non goza se cadra do prestixio de directores como Bong Joon-ho ou Park Chan-wook, mais si posúe unha pegada persoal na que se xoga continuamente co medio para plasmar de distintos xeitos as liñas mestras que cruzan o seu cinema. Áxil, cómico, incisivo e cruel, Kim Jee-woon é un cineasta solvente do que podemos agardar grandes e variadas aproximacións ao medio cinematográfico.
(1) Adrien Gombeaud (2011): “Entretien avec Kim Jee-woon”. Positif 605-606, pp. 128.
(2) Beatriz Martínez (2007): “Locura, terror y muerte. El cine de Kim Jee-woon”, Nosferatu 55-56, p. 190.
(3) Kim Hyung-seok (2012): Korean Film Directors: Kim Jee-woon, Seúl: Seoul Selection.