KLOTZ E PERCEVAL: “TOURNEUR SEMPRE NOS INFLUÍU”

prix fidlab

Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval son dous vellos coñecidos deste xornalista, que puido entrevistalos por primeira vez en 2009 para Xornal de Galicia polo seu paso pola Coruña para unha retrospectiva no CGAI, pero tamén desta revista. En 2012 protagonizaron moi amablemente un dos primeiros vídeos dedicados a cineastas na sección Procesos, co motivo da presentación no festival de Xixón de Low Life (2011), película que recollía moi ben todo o descontento dunha xeración chea de fastío e enerxía, aquela que inundou as prazas do 15-M en España. Cinta moi próxima á rúa e de grande poder estético, non correu a mesma sorte da moi laureada La question humaine (2007) con Mathieu Amalric, onde denunciaban as abusivas prácticas de recursos humanos das grandes empresas capitalistas, con orixe no nazismo. Antes diso, xa contaban cunha carreira caracterizada polo compromiso político e por retratar os colectivos máis vilipendiados pola sociedade, coma os sen teito – Paria (2000) – ou a inmigración subsahariana en Europa – La blessure (2004) – ao tempo que coidaban o aspecto visual cun punto abstracto. A pluma de Elisabeth e a cámara de Nicolas forman un equipo que se ten comparado coa parella Straub-Huillet en moitas ocasións, pero que sempre tivo un pe tamén no cinema fantástico de Jacques Tourneur. O seu último filme, Mata Atlântica (2016), estreado en FIDMarseille, acentúa esa tendencia. Ademais, marchan do festival con dous premios de posprodución baixo o brazo para un novo proxecto sobre a xungla de Calais, de marcado carácter documental e onde volven de forma máis directa ao cinema social. En Marsella falamos con eles sobre estas dúas novas producións.

Na presentación do filme, dixestes que o proxecto xurdiu ao coñecer os dous actores principais en São Paulo. Poderiades precisar algo máis sobre as orixes da película?

Elisabeth Perceval. O proxecto empezou en realidade hai máis de dez anos, na nosa primeira vez en São Paulo para presentar Paria. Non este en concreto, pero si a vontade de filmar no parque. E a verdade é que na última década fomos moito para presentar as nosas películas ou como xurado do festival. E en cada visita iamos ao parque porque estabamos fascinados por unha cuestión moi precisa, o feito de que co pequeno que é e estando no centro urbanístico, cando entras nel, algo cambia. O ruído infernal da cidade desaparece, xorde algo do bosque. Realmente podes escoitar o canto dos paxaros e outros ruídos moi particulares e ás veces non sabes se son reais. Pregúntaslles aos teus acompañantes, e uns poden dicirche que non oen nada, mentres outros identifican sons estraños, mesmo os insectos. Polo tanto, Nicolas e eu chamabámolo entre nós o parque Tourneur, porque nos diciamos que era un lugar que fai desaparecer as cousas.

Ao tempo, estes non son senón os vestixios da xungla tropical orixinaria, Mata Atlântica, un dos bosques máis grandes do mundo, que se estendía por todo o que é hoxe São Paulo.

E un terceiro elemento é que cando volviamos cada noite ao noso aloxamento e pasabamos por esta praza – porque camiñamos bastante pola cidade e filmámola moito – viamos sempre a xente que durmía sobre cartóns e amantados. Estes clochards poden chegar a ser xente estraña. Nunca nos agrediron, nin cremos que sexan agresivos, nin nada polo estilo. Pero son persoas que non aparecen durante todo o día e que veñen pasar alí só a noite. Eu dicíalle a Nicolas: “Teño a sensación de que son os espíritos do bosque, os antigos escravos que se manifestan aquí”. E así empezou a idea.

Unha noite, saiamos dunha sesión e atopámonos con Gregorio Graziosi, que é tamén cineasta. Encántalle La question humaine (2007), así que empezamos a falar, e comentámoslle que nos gustaría filmar no parque. El convidounos a unha ronda para contarnos unha historia que cría que nos interesaría. Preguntounos se repararamos na escultura do fauno, que non era o caso, e relatounos unha historia que aínda non sabemos se é certa. Segundo el, esta escultura estaba antes noutro lugar da cidade por onde pasaba a miúdo un bispo e cría que a peza exercía un poder maléfico sobre as persoas, provocando o desexo e os malos pensamentos. Así que este cura mandou quitala e puxo no seu lugar unha cruz – e, efectivamente, alí está hoxe en día – mentres que la escultura do fauno moveuse para un pequeno recuncho do parque. Para min aí xa había película.

Así que lle dixemos se lle apetecía facer un filme connosco, escribín o guión nunha noite e vímonos ao día seguinte para ver que queriamos facer. A súa moza chegou nese momento e púxose moi cerca del, agarráballe o brazo, e mirábao dun modo que me fascinaba. Pregunteille se coñecía a historia da escultura e díxome que non. Así que Gregorio contoulla alí, ante nós, e pregunteille a Sofia (Carvalheira) se quería tamén actuar na película. E así naceu Mata Atlântica.

Este encontro reprodúcese na primeira parte da película, nunha sala de cinema; mentres que na segunda cobra protagonismo o parque. Por que estas dúas partes tan diferenciadas, ligadas de forma tan clara ás localizacións?

Nicolas Klotz. Non tiñamos un guión pechado. Procedinmos como quen filma un documental. Apetecíanos gravar nese parque, e no momento de facelo estabamos na cidade para presentar unha retrospectiva que se proxectaba nese cinema. Coñecémolo dende hai tempo e é un lugar incrible. Ten un bar dende o que podes ver a película a través dun cristal, de forma moi íntima. E sempre nos pareceu unha idea magnífica que a xente poida tomar un café ou unha copa de viño, bicarse ou comentar o filme mentres o ven.

Os dous lugares están moi preto o un do outro, e marcáronnos moito. De feito, os dous actores principais, Gregorio e Sofia, saíron de aí, como espectadores das nosas películas. Á velliña do parque, Barbara Spanoudis, tamén a coñecemos así. Foi á saída da proxección de Il faut que l’homme s’élance au-devant de la vie hostile (2012) que nos atopamos con ela e, polo seu xeito de falar e de comportase, decidimos incluíla en Mata Atlântica. Así que rodamos entre estes dous lugares, co metro polo medio e as rexas do parque.

Despois podemos intelectualizalo e dicir moitas cousas, como que existe unha relación entre o cuarto escuro do cinema e a xungla exterior, que son lugares de aparicións e desaparicións; que os dous son lugares ameazados; que son lugares de resistencia, como puido selo o bosque para os quilombolas1 que se refuxiaban aquí… Os dous son bosques, un formado por árbores e outro por películas, refuxios dentro dunha grande urbe.

mata atlanticaEstes dous niveis lévanse tamén á secuencia, que non só é interesante polo contraste lumínico entre a fonte branca da pantalla e a escuridade do bar, senón que establece relacións narrativas entre o que ocorre na proxección e o encontro entre os personaxes. Ata se permiten facer bromas sobre o afrancesamento do filme e como se parece a Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960).

EP. Os dous amantes atópanse no bar, e a película está falando da carne e o desexo, o amor… E por momentos os diálogos irrompen na conversa entre eles, mesmo a través do cristal. Da mesma maneira que cando vemos algo nun filme que nos choca, entra na nosa memoria para sempre, esta película entra neles para intensificar a historia que el lle está contando a ela. Un pode sentir que o amante identifícase co fauno e suscita nela ese desexo de ir ver a escultura.

Ao tempo, establécense unhas bromas a modo de comentario sobre a película. Falamos entre os actores e nós o que deberiamos filmar e improvisámolos. O de “é un filme tipicamente francés” sae de Gregorio, só que inicialmente preguntaba se era La question humaine, e non nos parecía ben autocitarnos, así que substituímolo por Les yeux sans visage, que é un filme que nos gusta moito. Pero o certo é que Gregorio ficou namorado da caluga de Edith Scob nun plano de La question humaine no que Mathieu Amalric a segue por detrás e vemos o seu pescozo co pelo curto, e ese comentario si sae na película. Todo iso vén dos actores, que actuaban cos seus propios recordos cinematográficos. E as palabras do filme que se está proxectando entran e contaminan a súa relación.

NK. O que temos cada vez máis claro é que non nos gusta que o espectador anticipe o que vai ocorrer. Así que propomos algo que poida expandirse. É certo que empezamos filmando esta escena dunha maneira moi simple, e porén ocorren nela moitas cosas. Está o seu relato, a relación amorosa e o filme que vemos de fondo; unha adaptación da obra de teatro Quartet de Heiner Müller, ao tempo unha adaptación da novela As amizades perigosas de Pierre Choderlos de Lacios, un texto do século XVIII sobre o desexo.

Para nós o cinema é como unha relixión que destruíu a relixión tradicional, e o deus Pan – o fauno da película – encarna todas esas forzas da natureza que existían xa antes das tres grandes relixións monoteístas. Foi un período de grande liberdade no plano do desexo.

EP. E non esquezamos que hai unha terceira pantalla que aparece na conversa, a do teléfono onde lle ensina o fauno. A través dela excita o seu desexo amoroso de forma inquietante. É algo que se exerce polo tacto, as súas mans tócanse fronte á pantalla do teléfono, e aí xorde o namoramento.

O fauno introdúcenos directamente no terreo fantástico da película e lévanos directamente a Jacques Tourneur. É se cadra o voso filme máis tourneuriano. A min tamén me recordou moito á novela Bosque mitago, de Robert Holdstock, que non sei se coñecedes.

NK. Oímos falar dela, pero realmente Elisabeth leu moito 2666 de Roberto Bolaño, e eu lin varios extractos. Este libro axudounos na maneira de traballar de forma libre coa narrativa, pasando con naturalidade dun tempo a outro, ou dunha relación á seguinte. En definitiva, saír da narración lineal para chegar a unha superposta.

E Tourneur sempre nos influíu. Aínda que filmamos en tempo presente o que está ante a cámara, ese cadro está invadido por forzas do pasado. É tamén futuro, na medida en que os efectos da violencia da colonización seguen vivos baixo novas formas; destruíron moito, pero seguen a facelo. E cremos que intentar filmar iso é unha cuestión importantísima.

EP. Para min Tourneur está aí dende o primeiro plano, mesmo antes dos créditos, cando sobre negro oímos a voz que di: “viña a miúdo ao parque, durmía nel; daquela abría toda a noite”. E despois temos un plano de troncos de árbores con marcas neles, un pouco como tótems; aí xa estamos en terreo tourneuriano, mesmo antes da secuencia na sala de cinema. E cando empeza a camiñar e seguimos oíndo a súa voz, preguntámonos: “é a súa, ou de que espírito é?”. O fantástico non aparece tras deixar a sala de cinema, está dende o principio. Non o sentiches así?

Si, e de feito chamoume a atención esa entrada no cinema logo da breve introdución. Preséntase un ton e de súpeto dígome: “que facemos nesta sala de cinema?”

NK. Porque a sala de cinema é un espazo fantástico, sobre todo cando tes unha cita con alguén que chega tarde.

EP. Claro, e de alguén que non vén dicir “ámote”, se ben dille “cando te miro, iso cálmame” mentres lle dá un bico moi doce, o cal é xa moi belo; pero xusto despois cóntalle a historia. El é o fauno, a súa encarnación. Perdura nel a forza animal do desexo? Voilà. Mesmo cando camiña pola rúa antes de chegar á sala, é inquietante.

Mencionastes que usastes unha Black Magic na rodaxe.

NK. É a cámara que utilizamos dende hai tres anos. Coñecémola moi ben, pero non deixamos de explorar con ela e de atoparlle novas vantaxes cada vez que a collemos.

EP. E o que foi formidable é que, logo de explicarlle o que queriamos facer, Gregorio chegou ao día seguinte con todo un equipo de amigos á rodaxe. Trouxo un operador de cámara, aínda que a Nicolas lle guste controlala boa parte do tempo, a asistentes, pediron as autorizacións para rodar no parque… Foi algo máxico como todo se puxo en marcha tan rápido. Nunha produción tradicional, isto nos tería levado seis meses. Convertémonos realmente nun grupo de amigos cun forte desexo de facer esta película, un desexo que se contaminou entre nós. Isto tamén foi moi Tourneur. Aínda que non falabamos a mesma lingua, entendiámonos, e lograron traballar con Nicolas dunha forma moi particular.

NK. Usamos un obxectivo que abre moito, moi grande, un 0-95. Traballamos un pouco como pintores, buscando as colores adecuadas, e a elección dos lugares tivo que ver tamén moito con iso. Creo que é tamén moi tourneuriano. As películas que mellor coñezo del son as que fixo en branco e negro, e é un verdadeiro reto pasar á cor. Creo que no branco e negro sempre existe un maior grado de abstracción, e o reto está en non perdela.

Sen dúbida, búscala. Na escena onírica do parque, por describila dalgún modo, está máis remarcado que nunca.

NK. É a escena ao redor da que xira toda a película; abre a perspectiva sonora e visual. Lévaa á súa morte? Atraena ao fauno? É un rito de iniciación política? Trasládaa á súa propia sexualidade? Acaso el, Marcus2, que mira, é capaz de ver isto? Non se terá convertido en parte do bosque? Quizais ela está soñándoo todo, pois quedou durmida no parque? Todas estas interpretacións conviven ao tempo e non nos sentimos seguros de nada, perdemos a noción do tempo. Isto ocorre no plano visual, pero tamén oímos os sons dos animais, que poderían interpretarse como espíritos.

EP. É o que conta a voz en off. O son dos animais entra nos nosos soños. Estanos falando do antílope, o simio, a marcha dos leóns… E esta voz, de onde provén? Podería ser a de Marcus, pero tamén a dun espírito do bosque.

6-mata-atlantica-de-nicolas-klotz-elisabeth-percevalNesa escena rómpese a cuarta parede, coa actriz mirando a cámara.

EP. Estás seguro?

NK. Si, si, vai cara a cámara.

EP. Pero sorrí ao que ve detrás. Mira atrás.

NK. De acordo, pero é unha mirada a cámara ese atrás ao que te refires. E segue un ruído de desprazamento que se escoita.

Pero iso é o interesante. A quen mira? A un público cómplice como extensión do bosque? A alguén que está posicionado onde se atopa a cámara?

NK. É moi aberto. Pero ten que ver co desexo.

EP. E iso faina sorrir. Provócalle un sorriso case de nena. Está exenta de malicia. De súpeto, atópase ante algo que a marabilla e que xa non lle provoca medo. Ao principio di que o fauno ten algo de monstruoso e despois comenta que é máis ou menos belo. Nun terceiro momento, mírao de fronte e sorrí.

Polo tanto, creo que isto fala de como ela se aproxima ao seu desexo, como pode parecerlle terrorífico e aos poucos, ao achegarse a el, como se volve máis doce e acolledor. Cando este medo desaparece, un síntese verdadeiramente feliz. Digamos que esta é a aproximación desta mirada ao fondo. Pero ten en conta que escoitamos os pasos e sabemos que hai alguén que lle devolve a mirada.

Outro plano que me interesa moito é a panorámica que mostra nun só movemento o parque e a cidade, como comparando dúas xunglas. Ten unha carga política moi clara.

NK. Walter Benjamin ten esta idea do anxo da historia, situado nun alto dende o que ve todo. É unha visión que se expande, non lineal, e de feito a dimensión política do filme equivale á fantástica. A morte, a violencia e a exterminación xeran pantasmas coas que convivimos. A conquista do amor non é o grande desafío da humanidade, senón a capacidade de desfacerse destes instintos dominadores eternos, que xeran o fantástico e o político ao tempo. É imposible abordar o político dende unha perspectiva frontal porque sempre hai algo máis poderoso que a análise obxectiva, que ten que ver co exterminio3 e como lidar coas pantasmas.

EP. Para min este plano, que quería realmente facer, está máis ligado á desaparición. É dicir, comprender o significado da destrución a través da construción do que vemos na cidade nese movemento. A destrución do bosque é algo moi concreto, non se trata de algo metafísico ou moral, alí había animais e xente que o habitaba. Agora hai outros. Realmente queda sepultado pola aparición desa enorme urbe, tamén xerada polo desexo, pero un monstruoso. Está presente ademais no plano sonoro. Oímos o seu son enxordecedor.

NK. Engadiría, estando de acordo con Elisabeth, que se trata de dúas panorámicas en realidade. Hai unha que parte dos inmobles, sobrevoa a avenida e intérnase no bosque. É nesa que se escoita a voz de Marcus dicir “Mata Atlântica” e dar unha explicación do bosque dos seus antepasados. O plano está montado ao revés. Se un se fixa, os coches van cara atrás.

Non me decatara.

NK. Non pasa nada, iso é o interesante, establécese unha relación moi particular co tempo.

A segunda panorámica execútase sobre a segunda rapaza que aparece na película, a que canta na rúa con tanta intensidade e unha interpretación case brechtiana da historia. Sofia ofrécese ao fauno cando mira a cámara. De igual maneira, esta copia o seu xesto e a partir de aí a cámara parte das árbores e sobe cara o horizonte da cidade. Aí temos a impresión de saír do fantástico. Dáse un ritual case vodú, con eses movementos e a tatuaxe. É como en Hitchcock. Todo parece normal, pero de súpeto hai un detalle e… O que quero dicir é que moitas veces o invisible mostra as cousas dun modo moito máis poderoso e achega forza á obra.

Nós cremos moito niso, e non se trata de nada relixioso. Ao cabo, a filosofía e o cinema mataron a relixión, quizais deberiamos deixar esa palabra atrás.

je sentais que mon visage était en feuPor pasar dunha xungla a outra, agora filmastes unha película en Calais. Supoño que terá sido un proceso longo.

EP. Sen dúbida. Chegamos alí en xaneiro ante a chamada de Calais4. Ao principio había dous ou tres cineastas máis como Christophe Ruggia e Pascale Ferran. Chamáronnos alí para realizar pequenos filmes e manifestarse en contra da destrución da xungla, que era algo que estaba no aire. Fomos e, aínda que se supuña que iamos quedar dous días, ao final estivemos dous meses. Temos corenta horas de bruto e nelas contamos con varios personaxes importantes que van ter un desenvolvemento ao longo do filme. Todo isto fixémolo pola nosa conta, como un voluntariado, e completamente sós; Nicolas na cámara, e eu no son. Despois puxémonos a traballar na montaxe e, como tiñamos a necesidade dun produtor, enviamos tres fragmentos a Thomas Ordonneau de Shellac, con quen xa traballaramos – el foi o editor en DVD e distribuidor de Paria e La blessure, así como de Low Life – e díxonos sen pensalo que si.

Agora volveremos á xungla entre agosto e outubro para completar a rodaxe, aínda que xa temos unha estrutura e tres partes completamente filmadas. Fáltanos unha.

É entón un documental?

NK. A min gustaríame dicir que é a prolongación documental de La blessure porque nesta película retratabamos a vida nunha parcela comunal con inmigrantes africanos, e aquí ocorre un pouco o mesmo, pero a ceo aberto. Pero ao tempo, é un documental de ciencia-ficción porque trátase dunha cidade do futuro. Os desprazamentos de comunidades e poboacións polo mundo van provocar isto. Temos unha poboación moi envellecida en Europa, mentres que países máis do sur e de Oriente Próximo tiveron unha explosión demográfica. A mocidade desembarca. Na xungla atópaste verdadeiramente con este estado do mundo contemporáneo. Todas as persas que filmamos teñen entre 15 e 30 anos e están cheas de enerxía. Lograron crear unha cidade da nada, con avenidas, tendas, pubs… É coma o far west do mañá. Creo que a dimensión fantástica estará tamén aí dunha maneira ou outra.

__________

1Comunidades de escravos negros fugados que se retiraban aos quilombos fuxindo dos colonizadores portugueses, de aí o seu nome.

2Personaxe de cor de aspecto moi tourneuriano, ao que Perceval se refería antes cando falaba da voz en off do inicio do filme. É un mendigo que vive no parque, pero quizais puidera ser a presenza espiritual dun quilombolo?

3Difícil tradución neste contexto. Usa en francés “mise à mort”.

4“L’appel de Calais” reuniu case 50.000 firmas en contra da destrución por parte do goberno francés do improvisado e xigantesco campamento de refuxiados de Calais a inicios de ano. A iniciativa xerou ademais actos coma o que describe Perceval por parte de varios cineastas.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario