KLOTZ E PERCEVAL: “TOURNEUR SIEMPRE NOS HA INFLUIDO”

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Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval son dos viejos conocidos de este periodista, que pudo entrevistarlos por primera vez en 2009 para Xornal de Galicia por su paso por A Coruña para una retrospectiva en el CGAI, pero también de esta revista. En 2012 protagonizaron muy amablemente uno de los primeros vídeos dedicados a cineastas en la sección Procesos, con el motivo de la presentación en el festival de Gijón de Low Life (2011), película que recogía muy bien todo el descontento de una generación hastiada y enérgica, aquella que inundó las plazas del 15-M en España. Cinta muy cercana a la calle y de gran poder estético, no corrió la misma suerte de la muy laureada La question humaine (2007) con Mathieu Amalric, donde denunciaban las abusivas prácticas de recursos humanos de las grandes empresas capitalistas, con origen en el nazismo. Antes de eso, ya contaban con una carrera caracterizada por el compromiso político y por retratar a los colectivos más vilipendiados por la sociedad, como los sin techo – Paria (2000) – o la inmigración subsahariana en Europa – La blessure (2004) – al tiempo que cuidaban el aspecto visual con un punto abstracto. La pluma de Elisabeth y la cámara de Nicolas forman un equipo que se ha comparado con la pareja Straub-Huillet en muchas ocasiones, pero que siempre ha tenido un pie también en el cine fantástico de Jacques Tourneur. Su último filme, Mata Atlântica (2016), estrenado en FIDMarseille, acentúa esa tendencia. Además, se marchan del festival con dos premios de postproducción bajo el brazo para un nuevo proyecto sobre la jungla de Calais, de marcado carácter documental y donde vuelven de forma más directa al cine social. En Marsella hablamos con ellos sobre estas dos nuevas producciones.

En la presentación del filme, habéis dicho que el proyecto surgió al conocer a los dos actores principales en São Paulo. ¿Podríais precisar algo más sobre los orígenes de la película?

Elisabeth Perceval. El proyecto empezó en realidad hace más de diez años, en nuestra primera vez en São Paulo para presentar Paria. No este en concreto, pero sí la voluntad de filmar en el parque. Y la verdad es que en la última década hemos ido mucho para presentar nuestras películas o como jurado del festival. Y en cada visita íbamos al parque porque estábamos fascinados por una cuestión muy precisa, el hecho de que con lo pequeño que es y estando en el centro urbanístico, cuando entras en él, algo cambia. El ruido infernal de la ciudad desaparece, surge algo del bosque. Realmente puedes escuchar el canto de los pájaros y otros ruidos muy particulares y a veces no sabes si son reales. Le preguntas a tus acompañantes, y unos pueden decirte que no oyen nada, mientras otros identifican sonidos extraños, incluso los insectos. Por tanto, Nicolas y yo lo llamamos entre nosotros el parque Tourneur, porque nos decíamos que era un lugar que hace desaparecer las cosas.

Al mismo tiempo, estos no son sino los vestigios de la jungla tropical originaria, Mata Atlântica, uno de los bosques más grandes del mundo, que se extendía por todo lo que es hoy São Paulo.

Y un tercer elemento es que cuando volvíamos cada noche a nuestro alojamiento y pasábamos por esta plaza – porque caminamos bastante por la ciudad y la hemos filmado mucho – veíamos siempre a gente que dormía sobre cartones y amantados. Estos clochards pueden llegar a ser gente extraña. Nunca nos agredieron, ni creemos que sean agresivos, ni nada por el estilo. Pero son personas que no aparecen durante todo el día y que vienen a pasar allí solo la noche. Yo le decía a Nicolas: “Tengo la sensación de que son los espíritus del bosque, los antiguos esclavos que se manifiestan aquí”. Y así empezó la idea.

Una noche, salíamos de una sesión y nos encontramos con Gregorio Graziosi, que es también cineasta. Le encanta La question humaine (2007), así que empezamos a hablar, y le comentamos que nos gustaría filmar en el parque. Él nos invitó a una ronda para contarnos una historia que creía que nos interesaría. Nos preguntó si habíamos reparado en la escultura del fauno, que no era el caso, y nos relató una historia que aún no sabemos si es cierta. Según él, esta escultura estaba antes en otro lugar de la ciudad por donde pasaba a menudo un obispo y creía que la pieza ejercía un poder maléfico sobre las personas, provocando el deseo y los malos pensamientos. Así que este cura mandó quitarla y puso en su lugar una cruz – y, efectivamente, allí está hoy en día – mientras que la escultura del fauno se movió para un pequeño rincón del parque. Para mí ahí ya había película.

Así que le dijimos si le apetecía hacer un filme con nosotros, escribí el guion en una noche y nos vimos al día siguiente para ver qué queríamos hacer. Su novia llegó en ese momento y se puso muy cerca de él, le agarraba el brazo, y le miraba de un modo que me fascinaba. Le pregunté si conocía la historia de la escultura y me dijo que no. Así que Gregorio se la contó allí, ante nosotros, y le pregunté a Sofia (Carvalheira) si quería también actuar en la película. Y así nació Mata Atlântica.

Este encuentro se reproduce en la primera parte de la película, en una sala de cine; mientras que en la segunda cobra protagonismo el parque. ¿Por qué estas dos partes tan diferenciadas, ligadas de forma tan clara a las localizaciones?

Nicolas Klotz. No teníamos un guion cerrado. Procedimos como quien filma un documental. Nos apetecía grabar en ese parque, y en el momento de hacerlo estábamos en la ciudad para presentar una retrospectiva que se proyectaba en ese cine. Lo conocemos desde hace tiempo y es un lugar increíble. Tiene un bar desde el que puedes ver la película a través de un cristal, de forma muy íntima. Y siempre nos ha parecido una idea magnífica que la gente pueda tomar un café o una copa de vino, besarse o comentar el filme mientras lo ven.

Los dos lugares están muy cerca el uno del otro, y nos han marcado mucho. De hecho, los dos actores principales, Gregorio y Sofia, salieron de ahí, como espectadores de nuestras películas. A la anciana del parque, Barbara Spanoudis, también la conocimos así. Fue a la salida de la proyección de Il faut que l’homme s’élance au-devant de la vie hostile (2012) que nos encontramos con ella y, por su manera de hablar y de comportase, decidimos incluirla en Mata Atlântica. Así que rodamos entre estos dos lugares, con el metro por el medio y las rejas del parque.

Después podemos intelectualizarlo y decir muchas cosas, como que existe una relación entre el cuarto oscuro del cine y la jungla exterior, que son lugares de apariciones y desapariciones; que los dos son lugares amenazados; que son lugares de resistencia, como lo pudo ser el bosque para los quilombolas1 que se refugiaban aquí… Los dos son bosques, uno formado por árboles y otro por películas, refugios dentro de una gran urbe.

mata atlanticaEstos dos niveles se llevan también a la secuencia, que no solo es interesante por el contraste lumínico entre la fuente blanca de la pantalla y la oscuridad del bar, sino que establece relaciones narrativas entre lo que ocurre en la proyección y el encuentro entre los personajes. Hasta se permiten hacer bromas sobre el afrancesamiento del filme y cómo se parece a Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960).

EP. Los dos amantes se encuentran en el bar, y la película está hablando de la carne y el deseo, el amor… Y por momentos los diálogos irrumpen en la conversación entre ellos, incluso a través del cristal. De la misma manera que cuando vemos algo en un filme que nos choca, entra en nuestra memoria para siempre, esta película entra en ellos para intensificar la historia que él le está contando a ella. Uno puede sentir que el amante se identifica con el fauno y suscita en ella ese deseo de ir a ver la escultura.

Al mismo tiempo, se establecen unas bromas a modo de comentario sobre la película. Hablamos entre los actores y nosotros lo que deberíamos filmar y lo improvisamos. Lo de “es un filme típicamente francés” sale de Gregorio, solo que inicialmente preguntaba si era La question humaine, y no nos parecía bien autocitarnos, así que lo sustituimos por Les yeux sans visage, que es un filme que nos gusta mucho. Pero lo cierto es que Gregorio se quedó enamorado de la nuca de Edith Scob en un plano de La question humaine en el que Mathieu Amalric la sigue por detrás y vemos su cuello con el pelo corto, y ese comentario sí sale en la película. Todo eso viene de los actores, que actuaban con sus propios recuerdos cinematográficos. Y las palabras del filme que se está proyectando entran y contaminan su relación.

NK. Lo que tenemos cada vez más claro es que no nos gusta que el espectador anticipe lo que va a ocurrir. Así que proponemos algo que pueda expandirse. Es cierto que empezamos filmando esta escena de una manera muy simple, y sin embargo ocurren en ella muchas cosas. Está su relato, la relación amorosa y el filme que vemos de fondo; una adaptación de la obra de teatro Quartet de Heiner Müller, al mismo tiempo una adaptación de la novela Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Lacios, un texto del siglo XVIII sobre el deseo.

Para nosotros el cine es como una religión que ha destruido a la religión tradicional, y el dios Pan – el fauno de la película – encarna a todas esas fuerzas de la naturaleza que existían ya antes de las tres grandes religiones monoteístas. Fue un período de gran libertad en el plano del deseo.

EP. Y no olvidemos que hay una tercera pantalla que aparece en la conversación, la del teléfono donde le enseña el fauno. A través de ello excita su deseo amoroso de forma inquietante. Es algo que se ejerce por el tacto, sus manos se tocan frente a la pantalla del teléfono, y ahí surge el enamoramiento.

El fauno nos introduce directamente en el terreno fantástico de la película y nos lleva directamente a Jacques Tourneur. Es quizás vuestro filme más tourneuriano. A mí también me ha recordado mucho a la novela Bosque mitago, de Robert Holdstock, que no sé si conocéis.

NK. Hemos oído hablar de ella, pero realmente Elisabeth leyó mucho 2666 de Roberto Bolaño, y yo leí varios extractos. Este libro nos ayudó en la manera de trabajar de forma libre con la narrativa, pasando con naturalidad de un tiempo a otro, o de una relación a la siguiente. En definitiva, salir de la narración lineal para llegar a una superpuesta.

Y Tourneur siempre nos ha influido. Aunque filmamos en tiempo presente lo que está ante la cámara, ese cuadro está invadido por fuerzas del pasado. Es también futuro, en la medida en que los efectos de la violencia de la colonización siguen vivos bajo nuevas formas; han destruido mucho, pero lo siguen haciendo. Y creemos que intentar filmar eso es una cuestión importantísima.

EP. Para mí Tourneur está ahí desde el primer plano, incluso antes de los créditos, cuando sobre negro oímos la voz que dice: “venía a menudo al parque, dormía en él; por aquel entonces abría toda la noche”. Y después tenemos un plano de troncos de árboles con marcas en ellos, un poco como totems; ahí ya estamos en terreno tourneuriano, incluso antes de la secuencia en la sala de cine. Y cuando empieza a caminar y seguimos oyendo su voz, nos preguntamos: “¿es la suya, o de qué espíritu es?”. Lo fantástico no aparece tras dejar la sala de cine, está desde el principio. ¿No lo has sentido así?

Sí, y de hecho me ha llamado la atención esa entrada en el cine tras la breve introducción. Se presenta un tono y de repente me digo: “¿qué hacemos en esta sala de cine?”

NK. Porque la sala de cine es un espacio fantástico, sobre todo cuando tienes una cita con alguien que llega tarde.

EP. Claro, y de alguien que no viene a decir “te amo”, si bien le dice “cuando te miro, eso me calma” mientras le da un beso muy dulce, lo cual es ya muy bello; pero justo después le cuenta la historia. Él es el fauno, su encarnación. ¿Perdura en él la fuerza animal del deseo? Voilà. Incluso cuando camina por la calle antes de llegar a la sala, es inquietante.

Habéis mencionado que usasteis una Black Magic en el rodaje.

NK. Es la cámara que utilizamos desde hace tres años. La conocemos muy bien, pero no dejamos de explorar con ella y de encontrarle nuevas ventajas cada vez que la cogemos.

EP. Y lo que fue formidable es que, tras explicarle lo que queríamos hacer, Gregorio llegó al día siguiente con todo un equipo de amigos al rodaje. Trajo a un operador de cámara, aunque a Nicolas le guste controlarla buena parte de tiempo, a asistentes, pidieron las autorizaciones para rodar en el parque… Fue algo mágico cómo todo se puso en marcha tan rápido. En una producción tradicional, esto nos habría llevado seis meses. Nos convertimos realmente en un grupo de amigos con un fuerte deseo de hacer esta película, un deseo que se contaminó entre nosotros. Esto también fue muy Tourneur. Aunque no hablábamos la misma lengua, nos entendimos, y lograron trabajar con Nicolas de una forma muy particular.

NK. Usamos un objetivo que abre mucho, muy grande, un 0-95. Trabajamos un poco como pintores, buscando los colores adecuados, y la elección de los lugares tuvo que ver también mucho con eso. Creo que es también muy tourneuriano. Las películas que mejor conozco de él son las que hizo en blanco y negro, y es un verdadero reto pasar al color. Creo que en el blanco y negro siempre existe un mayor grado de abstracción, y el reto está en no perderla.

Sin duda, la buscas. En la escena onírica del parque, por describirla de algún modo, está más remarcado que nunca.

NK. Es la escena alrededor de la que gira toda la película; abre la perspectiva sonora y visual. ¿La lleva a su muerte? ¿La atrae al fauno? ¿Es un rito de iniciación política? ¿La traslada a su propia sexualidad? ¿Acaso él, Marcus2, que mira, es capaz de ver esto? ¿No se habrá convertido en parte del bosque? ¿Quizás ella lo está soñando todo, pues se ha quedado dormida en el parque? Todas estas interpretaciones conviven al mismo tiempo y no nos sentimos seguros de nada, perdemos la noción del tiempo. Esto ocurre en el plano visual, pero también oímos los sonidos de los animales, que podrían interpretarse como espíritus.

EP. Es lo que cuenta la voz en off. El sonido de los animales entra en nuestros sueños. Nos está hablando del antílope, el simio, la marcha de los leones… ¿Y esta voz, de dónde proviene? Podría ser la de Marcus, pero también la de un espíritu del bosque.

6-mata-atlantica-de-nicolas-klotz-elisabeth-percevalEn esa escena se rompe la cuarta pared, con la actriz mirando a cámara.

EP. ¿Estás seguro?

NK. Sí, sí, va hacia la cámara.

EP. Pero sonríe a lo que ve detrás. Mira atrás.

NK. De acuerdo, pero es una mirada a cámara ese atrás al que te refieres. Y sigue un ruido de desplazamiento que se escucha.

Pero eso es lo interesante. ¿A quién mira? ¿A un público cómplice como extensión del bosque? ¿A alguien que está posicionado donde se encuentra la cámara?

NK. Es muy abierto. Pero tiene que ver con el deseo.

EP. Y eso la hace sonreír. Le provoca una sonrisa casi de niña. Está exenta de malicia. De repente, se encuentra ante algo que la maravilla y que ya no le provoca miedo. Al principio dice que el fauno tiene algo de monstruoso y después comenta que es más o menos bello. En un tercer momento, lo mira de frente y sonríe.

Por tanto, creo que esto habla de cómo ella se aproxima a su deseo, cómo puede parecerle terrorífico y poco a poco, al acercarse a él, cómo se vuelve más dulce y acogedor. Cuando este miedo desaparece, uno se siente verdaderamente feliz. Digamos que esta es la aproximación de esta mirada al fondo. Pero ten en cuenta que escuchamos los pasos y sabemos que hay alguien que le devuelve la mirada.

Otro plano que me interesa mucho es la panorámica que muestra en un solo movimiento el parque y la ciudad, como comparando dos junglas. Tiene una carga política muy clara.

NK. Walter Benjamin tiene esta idea del ángel de la historia, situado en un alto desde el que ve todo. Es una visión que se expande, no lineal, y de hecho la dimensión política del filme equivale a la fantástica. La muerte, la violencia y la exterminación generan fantasmas con los que convivimos. La conquista del amor no es el gran desafío de la humanidad, sino la capacidad de deshacerse de estos instintos dominadores eternos, que generan lo fantástico y lo político al mismo tiempo. Es imposible abordar lo político desde una perspectiva frontal porque siempre hay algo más poderoso que el análisis objetivo, que tiene que ver con el exterminio3 y cómo lidiar con los fantasmas.

EP. Para mí este plano, que quería realmente hacer, está más ligado a la desaparición. Es decir, comprender el significado de la destrucción a través de la construcción de lo que vemos en la ciudad en ese movimiento. La destrucción del bosque es algo muy concreto, no se trata de algo metafísico o moral, allí había animales y gente que lo habitaba. Ahora hay otros. Realmente queda sepultado por la aparición de esa enorme urbe, también generada por el deseo, pero uno monstruoso. Está presente además en el plano sonoro. Oímos su sonido ensordecedor.

NK. Añadiría, estando de acuerdo con Elisabeth, que se trata de dos panorámicas en realidad. Hay una que parte de los inmuebles, sobrevuela la avenida y se adentra en el bosque. Es en esa que se escucha la voz de Marcus decir “Mata Atlântica” y dar una explicación del bosque de sus ancestros. El plano está montado al revés. Si uno se fija, los coches van hacia atrás.

No me había dado cuenta.

NK. No pasa nada, eso es lo interesante, se establece una relación muy particular con el tiempo.

La segunda panorámica se ejecuta sobre la segunda chica que aparece en la película, la que canta en la calle con tanta intensidad y una interpretación casi brechtiana de la historia. Sofia se ofrece al fauno cuando mira a la cámara. De igual manera, ésta copia su gesto y a partir de ahí la cámara parte de los árboles y sube hacia el horizonte de la ciudad. Ahí tenemos la impresión de salir de lo fantástico. Se da un ritual casi vudú, con esos movimientos y el tatuaje. Es como en Hitchcock. Todo parece normal, pero de repente hay un detalle y… Lo que quiero decir es que muchas veces lo invisible muestra las cosas de un modo mucho más poderoso y aporta fuerza a la obra.

Nosotros creemos mucho en eso, y no se trata de nada religioso. Al fin y al cabo, la filosofía y el cine han matado a la religión, quizás debiéramos dejar esa palabra atrás.

je sentais que mon visage était en feuPor pasar de una jungla a otra, ahora habéis filmado una película en Calais. Supongo que habrá sido un proceso largo.

EP. Sin duda. Llegamos allí en enero ante la llamada de Calais4. Al principio había dos o tres cineastas más como Christophe Ruggia y Pascale Ferran. Nos llamaron allí para realizar pequeños filmes y manifestarse en contra de la destrucción de la jungla, que era algo que estaba en el aire. Fuimos y, aunque se suponía que nos íbamos a quedar dos días, al final estuvimos dos meses. Tenemos cuarenta horas de bruto y en ellas contamos con varios personajes importantes que van a tener un desarrollo a lo largo del filme. Todo esto lo hicimos por nuestra cuenta, como un voluntariado, y completamente solos; Nicolas en la cámara, y yo en el sonido. Después nos hemos puesto a trabajar en el montaje y, como teníamos necesidad de un productor, hemos enviado tres fragmentos a Thomas Ordonneau de Shellac, con quien ya habíamos trabajado – él fue el editor en DVD y distribuidor de Paria y La blessure, así como de Low Life – y nos dijo sin pensárselo que sí.

Ahora volveremos a la jungla entre agosto y octubre para completar el rodaje, aunque ya tenemos una estructura y tres partes completamente filmadas. Nos falta una.

¿Es entonces un documental?

NK. A mí me gustaría decir que es la prolongación documental de La blessure porque en esta película retratábamos la vida en una parcela comunal con inmigrantes africanos, y aquí ocurre un poco lo mismo, pero a cielo abierto. Pero al mismo tiempo, es un documental de ciencia-ficción porque se trata de una ciudad del futuro. Los desplazamientos de comunidades y poblaciones por el mundo van a provocar esto. Tenemos una población muy envejecida en Europa, mientras que países más del sur y de Oriente Próximo han tenido una explosión demográfica. La juventud desembarca. En la jungla te encuentras verdaderamente con este estado del mundo contemporáneo. Todas las personas que filmamos tienen entre 15 y 30 años y están llenas de energía. Han logrado crear una ciudad de la nada, con avenidas, tiendas, pubs… Es como el far west del mañana. Creo que la dimensión fantástica estará también ahí de una manera u otra.

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1Comunidades de esclavos negros fugados que se retiraban a los quilombos huyendo de los colonizadores portugueses, de ahí su nombre.

2Personaje de color de tintes muy tourneurianos, al que Perceval se refería antes cuando hablaba de la voz en off del inicio del filme. Es un mendigo que vive en el parque, ¿pero quizás pudiera ser la presencia espiritual de un quilombolo?

3Difícil traducción en este contexto. Usa en francés “mise à mort”.

4“L’appel de Calais” reunió casi 50.000 firmas en contra de la destrucción por parte del gobierno francés del improvisado y gigantesco campamento de refugiados de Calais a inicios de año. La iniciativa generó además actos como el que describe Perceval por parte de varios cineastas.

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