LAS NUEVAS OLAS 2016: MALOS TEMPOS PARA A LIBERDADE

32-clausura-seff16-2

Pode que fose o efecto Trump, que nos caeu no medio do festival, condicionando a lectura dos filmes. Pode que fose iso, ou simplemente que os cineastas do presente opinan que o temos moi chungo. O caso é que a selección de Las Nuevas Olas do Festival de Cinema Europeo de Sevilla en 2016 deixounos moi mal corpo. Non porque as propostas elixidas pola equipa de José Luis Cienfuegos non fosen estimulantes –aí non perderon un ápice da súa procura de novos camiños para o cinema– senón polo panorama tan gris que retratan sobre a sociedade contemporánea. En esencia, consideramos que boa parte das películas se centraban en personaxes alienados ou atrapados en sistemas represivos ou castradores, mentres que outras fitas puñan o foco máis ben no contexto. Sexa sobre as criaturas que o sofren ou sobre os funcionamentos que permiten e fan perdurar ese malestar, o caso é que a selección deste ano condensaba unha rabia cara o establishment que é a mesma que se pode sentir nas rúas, e nas papeletas.

Entre as ficcións máis prístinas, dúas películas parecían querer advertirnos da indefensión que poden xerar noutros aquelas persoas dispostas a tombar o sistema establecido. Dogs (2016), a ópera prima de Bogdan Mirica, elixiu o xénero para facelo, dentro dos parámetros de metáfora política que permite este tipo de cinema. A súa película, da que xa demos boa conta nas crónicas de Cannes, é un equilibrado exercicio entre o noir e o western, que fala dun sistema podrecido e corrupto, no que os máis fortes toman o poder. Tamén do festival galo proviña The Student (Kirill Serebrennikov, 2016), algo así coma un Crime e Castigo deshumanizado, con reminiscencias a Die Welle (Dennis Gansel, 2008), no que os contrapesos morais non parecen operar. O mozo radicalizado –neste caso, pola vía do fanatismo relixioso– que protagoniza esta obra e aterroriza á súa clase e ao profesorado non parece ter límites, nun sistema permisivo e anestesiado que lle vai consentindo todo.

‘Yo no soy esa’

Como apostaron tanto polo ciclo feminista, os programadores do SEFF obrígannos a ver unha intencionalidade similar ao poñer xuntos estes dous títulos fronte a outros cinco que presentan a mulleres en situacións contrarias: sendo as vítimas. É curioso como até sete títulos da selección, en pleno 2016, non conciben máis que a submisión ou a morte para as mulleres; fronte a homes que se presentan como perturbados tiranos, capaces de facer saltar todo polos aires. Insistimos, non leades isto só como unha metáfora da campaña presidencial nos Estados Unidos, pero as coincidencias de espírito non deixan de parecernos curiosas.

Neste ámbito, dúas películas decidiron xogar á denuncia máis ou menos directa da conduta inxusta e desigual cara as mulleres na nosa sociedade con propostas de liña clara, apostando sobre todo polas súas actrices. É o caso da Daphne Scoccia de Fiore (Claudio Giovannesi, 2016) ou as interpretacións de Ariane Labed e Soko en Voir du pays (Delphine & Muriel Coulin, 2016). Entre o drama social e o subxénero carcerario, Giovannesi entrega un filme onde a carga paixonal máis grande está na entrega da súa actriz. Coa súa intensidade, o italiano logra saír ileso dun filme que vai xusto no guión e tralas cámaras, pero que se mostra interesante dentro deste conxunto de Las Nuevas Olas. Na cadea, Daphne sente atracción cara Josh e unha certa dependencia, pero en todo momento, ata nos de máis fraxilidade, fórzase a dominar a situación.

Voir du pays (Delphine & Muriel Coulin, 2016)

Voir du pays (Delphine & Muriel Coulin, 2016)

Cadea máis grande, mais cadea ao cabo, é na que fican tamén atrapadas as protagonistas de Voir du pays. De novo un filme que se preocupa máis polo contido que polas formas, mostra por dentro cales son as dinámicas de desintoxicación mental dos soldados logo dunha intensa campaña bélica. Nun complexo hoteleiro de Chipre, dúas soldados francesas intentan esquecer os traumas da súa operación en Afganistán mediante diversas técnicas de VR controladas polos psicólogos do exército, e a descarga dun pouco de adrenalina. Unha vez máis, a novidade da película estriba en mostrar estes mecanismos dende a visión dunhas mulleres que senten o peso dunha institución primordialmente masculina, e case sempre representada no cinema dende os ollos dun home, ante o que algunha podería berrar: “yo no soy esa”.

Máis arriscadas na súa forma son outras películas protagonizadas por mulleres como Le parc (Damien Manivel, 2016). A fita conta xusto no seu centro cunha escena bisagra, que non desvelaremos aquí, pois é o gran logro e sorpresa da proposta. Na primeira parte, un paseo dunha parella de adolescentes por un parque, cunha edición cartesiana propia das películas máis cerebrais de Robert Bresson. No segundo treito, muda o rexistro e atopámonos no terreo do fantástico, con figuras que parecen saír dun inmenso negro, na liña do Pedro Costa de Cavalo Dinheiro (2014). Le parc trata dun desengano amoroso, un no que a súa protagonista parece atrapada, nun espazo abstracto e opresivo, sen moitas posibilidades de rebelarse. É Alicia, pero non ante o espello. É unha Alicia cega.

Victoria (Justine Triet, 2016)

Victoria (Justine Triet, 2016)

Pola contra, outro filme francés da competición daba unha visión ben máis luminosa do desengano amoroso. Victoria (Justine Triet, 2016) é unha simple pero perfectamente combinada comedia romántica, desas nas que o elenco destaca e o libreto non te trata por idiota, sobre unha muller moderna. Ferida, si; presionada no traballo, tamén; pero dona do seu destino. É a cara amable de , Olga Hepnarová (Petr Kazda & Tomas Weinreb, 2016), muller para a que só existe a morte, pero unha chea de sentido. A fita retrata a figura histórica homónima que, vítima dunha sociedade asfixiante que non lle permitía expresar a súa sexualidade, decidiu aplicar a xustiza do ollo polo ollo na Checoslovaquia de 1973. Última axustizada na forca, un bo día decidiu conducir un camión contra unha ringleira de persoas, matando a oito e ferindo a moitas máis. O suceso recorda ao de Niza do pasado mes de xullo, polo que é imposible non ler hoxe a película en clave política, máis no contexto dunha selección tan escorada cara este sentimento de rabia reprimida. Alén da súa intensidade, a cinta conta sobre todo cun excelente traballo de fotografía en branco e negro de Adam Sikora, moi próximo aos de Das weisse Band (Michael Haneke, 2009) ou Ida (Pawel Pawlikowski, 2013).

Sistemas perversos

Outras películas semellaban centrarse máis no sistema que nas vítimas, como La mano invisible (David Macián, 2016), unha adaptación da novela homónima de Isaac Rosa. O novelista andaluz imaxinaba naquel texto un dispositivo onde o traballo manual se presentaba ante o público como un espectáculo descontextualizado. David Macián, á súa vez, reproduce este dispositivo ante as cámaras, iluminando os movementos repetitivos dun feixe de traballadores –o albanel, o carniceiro, a costureira, o mecánico, a limpadora, a teleoperadora, etc– coa luz macilenta das naturezas mortas. A sensación de estrañamento dura boa parte da metraxe, obrigándonos a repensar as nosas ideas sobre o traballo e o espectáculo, mais o treito final, torpe e precipitado, limita o calado da proposta. Non podemos evitar, ademais, fantasiar coa posibilidade dunha adaptación de non ficción desta novela, onde os personaxes fosen encarnados por auténticos traballadores manuais, e non por actores. O sentido dese filme sería moi diferente ao deste.

Albüm (Mehmet Can Mertoglu, 2016), pola súa banda, é como reencontrarse co primeiro Yorgos Lanthimos cun punto performático. Os seus non-protagonistas teñen un bebé porque toca, e deciden facer con el todas e cada unha das actividades que se supón que unha parella de mediana idade ten que facer. A reprodución destes extenuantes actos sociais, cunha importante carga de estupidez, provoca tanto riso como pavor. A ópera prima de Mertoglu é incómoda de ver, imperfecta e estraña, pero por algunha razón atractiva, quizais porque socava os nosos ritos sociais paseniño e sen grandes xestos. Pode que esa fose a razón de que obtivese a confianza do xurado para o premio especial, mentres que o principal de non ficción recaeu en Paradise! Paradise! (Kurdwin Ayub, 2016). A súa autora é unha importante youtuber feminista, aínda que aquí semella ir un paso máis alá. Nunha viaxe que realiza co seu pai ao Kurdistán, se ben non deixa de destacar as restricións impostas alí ás mulleres fronte a súa Austria natal, a realizadora decide tratar tamén o mercado inmobiliario, as tradicións familiares, a representación espectacular da guerra, o nacionalismo… Pode ser demasiado para unha primeira longa, que encara no estilo máis puro do cinéma vérité e como diario, a modo de extensión da súa experiencia previa na rede. Nós, ao contrario do xurado, consideramos que se trata dun filme inconexo e en exceso improvisado, onde a diversidade temática desborda á directora, mais queremos salientar que tras esta colección de apuntes sobre o seu segundo país se agocha unha ollada con fame de cinema e un gran talento para a concepción espacial das secuencias. Se ben en conxunto non rematan de funcionar, como unidades individuais de significado –linguaxe que domina do YouTube– teñen unha carga difícil de atopar nunha cineasta novel.

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016)

Eldorado XXI (Salomé Lamas, 2016), ao noso entender, merecía máis recoñecemento. A súa directora realiza aquí un díptico abraiante sobre La Rinconada, o asentamento máis alto do mundo nos Andes peruanos, onde unha mina de ouro move a economía local. A primeira hora da metraxe é un plano fixo dunha parte da explotación a cea aberto, rodada precisamente ao atardecer. A luz vai esvaecendo do plano, ata que os mineiros que soben e baixan son só sombras. Mentres, escoitamos sons de diversas fontes, sobre todo dunha radio local, que nos informan da política do lugar, dos ritos pagáns ancestrais, da violencia das bandas, dos costumes relixiosos… A palabra dá forza á imaxe, amplificando os seus múltiples significados neste exercicio aínda máis sobrio que o de Terra de Ninguém (Salomé Lamas, 2012). Recorda moito ao James Benning máis discursivo de Stemple Pass (2012), cunha carga política moi forte. Vivir en La Rinconada, en esencia, supón habitar o inferno na terra, segundo nos informan as imaxes e a radio. A segunda parte do filme sae ao encontro das comunidades e personaxes dos que se falaba na radio, ofrecendo un retrato da zona nunha tradición máis etnográfica que recorda algunhas das obras do Sensory Ethnography Lab e, na maneira de contemplar a inmensidade da paisaxe ao lonxe, ao Lois Patiño de Montaña en Sombra (2012) ou Costa da Morte (2013).

O mal, con todo, non só aniña en lugares remotos. Austerlitz (Sergei Loznitsa, 2016) transcorre integramente nun plácido, soleado e caloroso día de verán a poucos quilómetros de Berlín, no campo de concentración nazi de Sachsenhausen. A proposta deste filme é puramente contemplativa: unha sucesión de planos fixos de longa duración, filmados nun impoluto branco e negro cun gran sentido estético. As posicións de cámara reproducen conscientemente o roteiro habitual dos turistas, polo que durante hora e media asistimos a un espectáculo aterrador: centos de persoas deambulando con cansazo e desgana –ou peor, con entusiasmo– polas instalacións do campo, nunha actitude que bascula entre a indiferenza e a irreverencia, onde non faltan os selfies obscenos. Austerlitz amosa así a transmutación dos campos en parques temáticos, onde a industria do holocausto, tal e como a chamou o politólogo estadounidense Norman Finkelstein, está contribuíndo a banalizar a memoria destes lugares. O mal, en Sachsenhausen, non só emana do pasado, senón que enchoupa tamén o presente, como revela a falta de empatía da maioría de turistas e dalgúns guías. Loznitsa ten o inmenso valor de idear un dispositivo simple, directo, eficaz e dunha beleza perturbadora que nos confronta con dúas cuestións ineludíbeis: a primeira, máis obvia, é qué facer con estes lugares; a segunda, máis problemática, é tentar comprender a nosa propia estupidez e insensibilidade como especie.

Austerlitz (Sergei Loznitsa, 2016)

Austerlitz (Sergei Loznitsa, 2016)

E para pechar esta colección de distopías contemporáneas, cómpre falar de Homo Sapiens (Nikolaus Geyrhalter, 2016), unha viaxe espectral polas ruínas da modernidade, de Chernóbil a Fukushima. A posta en escena, igual que acontecía en Austerlitz, entronca coa tradición do paisaxismo psicoxeográfico, onde a observación directa do territorio aspira a convocar as pantasmas do seu pasado. A montaxe, porén, evita unha estrutura temporal ou espacial, para propor en troques unha organización en bloques temáticos ou iconográficos: hai, neste sentido, unha secuencia dedicada aos interiores abandonados de distintos espazos de servizo, lecer ou consumo; outra ás cidades deshabitadas á beira do mar; outra máis ás construcións enterradas baixo a area ou a neve. A ausencia de figuras humanas contrasta coa inquietante contemporaneidade das localizacións: non estamos ante os vestixios dunha civilización extinta, senón ante as nosas propias ruínas, espazos obsoletos por mor dunha mala planificación ou ben que colapsaron logo dalgunha catástrofe evitábel. O documentalista austríaco Nikolaus Geyrhalter advírtenos así da fraxilidade do noso entorno e da nosa propia transitoriedade, lembrándonos que no día no que desaparezamos non acontecerá ren.

Novas vías para o cinema de arquivo e familiar

Outros títulos de non ficción déronlle unha volta á maneira de encarar o arquivo. Nesta liña, La película de nuestra vida (Enrique Baró, 2016) tenta encapsular nunhas poucas secuencias as lembranzas dos veráns pasados nunha casa familiar. No estilo de filmes como Fóra (Xan Gómez Viñas & Pablo Cayuela, 2012), o realizador decide mostrar non só o arquivo montado ao xeito dun ensaio clásico, senón filmar moitos dos obxectos que conforman esa memoria doméstica: álbums familiares, revistas e xornais vellos atopados nun caixón, xogos de mesa da infancia… Amais, este dispositivo de arquivo mixto inclúese no corazón dunha ficción na que os membros da familia aparecen interpretados por actores que simulan encontrar estes materiais durante unha visita á casa. Nas pausas, realizan distintas actividades de lecer que se montan en paralelo con vellas gravacións domésticas, ao tempo que uns intermezzos performativos, levados a cabo por unhas mozas vedettes, reproducen as vellas fotografías atopadas dentro dun álbum. Estas dúas actividades xogan coas ideas de masculinidade e feminidade tal e como foran representadas na historia da arte, establecendo roles de xénero nun filme de tipos –o director é moi honesto neste aspecto– que non paran de mirar señoras. Así, a película funciona tamén como un dispositivo que evidencia a xenealoxía patriarcal do cinema e da arte, cunha ollada claramente falocéntrica –en termos de Laura Mulvey, xa que estamos feministas neste SEFF– cara o corpo feminino. La película de nuestra vida é simple e complexa ao mesmo tempo, moi gozosa e, ante todo, honesta. Na verdade, é un dos mellores filmes sobre memoria familiar que estes cronistas viran en moito tempo.

La película de nuestra vida (Enrique Baró, 2016)

La película de nuestra vida (Enrique Baró, 2016)

O uso de actores e arquivo non foi exclusivo, en todo caso, desta película. Correspondências (Rita Azevedo Gomes, 2016) e The Dreamed Ones (Ruth Beckermann, 2016) deben ser comentadas en paralelo, pois supoñen dúas formas alternativas de se achegar ao mesmo tema. Nos dous casos, contamos coa correspondencia entre dous poetas que se tenta reproducir mediante a montaxe de pezas de arquivo e a interpretación dos textos por parte de actores. Se ben Beckermann pon o acento nos intérpretes, construíndo unha ficción para eles na que se namoran ao tempo que len as cartas; Azevedo é un pouco máis ousada, mesturando as misivas cun arquivo multiforme de gravacións, imaxes en Super 8, fragmentos de filmes, cadros e demais referencias visuais; que engaden un plus ás lecturas / interpretacións de Eva Truffaut ou Pierre Léon. Onde The Dreamed Ones se retrae en exercicio íntimo, Correspondências se expande como a plasmación da vida interior dunha cinéfila que quere conectar co mundo.

Eugène Green tamén recorre a intérpretes en Faire la parole (2016), unha película sobre os aspectos máis importantes da identidade vasca, onde o francés pon a un grupo de mozos a percorrer igrexas e a escoitar interpretacións musicais. Patrimonial en exceso para algúns, o certo é que Green logra esquivar a caricatura e o filme postal para manterse fiel ás súas constantes espirituais e melómanas, recollendo con agarimo a esencia dun pobo no que é benvido, no que é visitante e non turista. A súa particular dialéctica das ficcións pérdese para deixar paso a unha narración máis sinxela, na que o reencadre xoga un papel máis importante que a montaxe á hora de captar a esencia dos rostros e as olladas. Ao final, mantense recoñecible e fiel a si propio.

Exile (Rithy Panh, 2016)

Exile (Rithy Panh, 2016)

O mesmo pode dicirse de Rithy Panh en Exile (2016), aínda que non como un piropo. Na liña de La France est notre patrie (Rithy Panh, 2015), o camboxano segue a tomarse demasiado en serio os seus traballos para a canle Arte. Ao arquivo engade agora un actor filmado como alegoría da súa experiencia como supervivente do holocausto provocado polo Khmer Vermello. É como se Panh tivese colocado a súa alma nun corpo máis novo para filmado no estilo de Life of Pi (Ang Lee, 2012), nunha sorte de espiritualidade zen mal entendida. O resultado é, digámolo claro, unha horterada. Se isto chega aderezado por unhas imaxes do réxime montadas cun dos seus comentarios en piloto automático, a sensación de desgana que invade ao espectador non ten límites. O tema nunca debería ser máis importante que o cinema. Se cadra, se Gallimard lle tivese publicado os diarios, as nosas pupilas non terían agora que sufrir tanto.

Por último, Vida Vaquera (Ramón Lluís Bande, 2016) adopta un dispositivo observacional para documentar a vida dos vaqueiros de alzada no concello asturiano de Somiedo, onde varias familias seguen levando o gando á montaña de maio a outubro. Bande filma a convivencia destes gandeiros coas súas bestas sen digresións nin distraccións, máis preto da etnografía clásica que de experimentos sensoriais como Sweetgrass (Lucien Castaing- Taylor & Ilisa Barbash, 2009), co que comparte tema. O filme estrutúrase en dous actos que transcorren en presente –a vida arriba e a baixada– enmarcados por un prólogo e un epílogo que recuperan imaxes e relatos do pasado. O rigor de Bande maniféstase na duración dos planos, que case sempre coincide coa duración das accións filmadas. Este esforzo por manter a integridade da acción na representación fai de Vida vaquera unha proposta sólida e coherente, aínda que algo ríxida por momentos. Bande crea así, dende o presente, un arquivo cinematográfico de vocación atemporal, que dá continuidade aos seus traballos anteriores sobre a memoria histórica: Eiquí y n’outru tiempu (2014) y El nome de los árboles (2015). A decisión de filmar os hábitos dunha comunidade primitiva –mesmo protocomunista, como a definiu o cineasta nunha entrevista publicada hai poucos días en Otros Cines Europa– é un xesto valente e comprometido nun momento histórico no que fuxir cara adiante semella a solución máis doada.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario