LAS NUEVAS OLAS: SWEET 16

Na nosa crónica da sección oficial do SEFF en 2014, comentabamos que a escolla de títulos, se ben maioritariamente de calidade, era moi obvia e de pouco risco. Tamén, é posible, inconexa. Hai dous xeitos de facer un programa oficial: seleccionar os mellores títulos – doutra banda, como se pode determinar iso – ou escoller bos filmes que garden conexión entre eles. O programador vese na encrucillada logo de deixar películas fóra que poden ser boas, pero que simplemente non encaixan no seu discurso; ou pode discriminar con criterios de excelencia académica e desatender todo un cinema subterráneo e nas marxes. Dun xeito ou outro, sempre se sacrifica algo. Por fortuna, o de Sevilla é un festival diverso, e fóra da sección oficial permítese certas travesuras impensables na competencia.

Las Nuevas Olas é a sección que máis nos gusta, a do programador que ama eses filmes irregulares, pero fascinantes, e que ben van da man! Neste contexto, parecemos advertir dúas tendencias principais, unha delas herdada de vellas prácticas do equipo de José Luis Cienfuegos na súa anterior etapa no festival de Xixón, orixinariamente certame xuvenil e cun certo pouso aínda desta tradición. Os Sweet 16 remiten a un sentimento xeracional – deberamos precisar, o dunha dilatada posadolescencia, máis que remitirse a unha idade concreta – e ao uso dun formato rescatado, os 16mm, común en moitas das ficcións dos realizadores máis novos. Amais, a non ficción amósase como fiestra a un modo convulso, cun conxunto de filmes que nos axudan a reflexionar sobre o estado da política actual, dende presupostos estéticos diversos, ofrecendo un amplo abano das correntes do documental. Para non perdermos neste complexo mapa, acoutemos.

los_hongosUn premio exemplar

De Las altas presiones (Ángel Santos, 2014) xa falamos o día da estrea, e resultou galardoada. O recoñecemento dano un grupo de estudantes sevillanos, que seguramente se veu representado nesta historia que, máis que no angst adolescente das primeiras obras do galego; se sitúa máis ben nunha sorte de mal du siècle da mediana idade. En todo caso, falamos de estados convulsos do ánimo, dificilmente identificables polos que os padecen, unha situación de impasse sentimental que semella común nos filmes dos novos realizadores que compoñen Las Nuevas Olas. Por iso, se o premio é por representatividade, o xurado deu no cravo.

Los hongos (Óscar Ruiz Navia, 2014), Mercuriales (Virgil Vernier, 2014) – as nosas ficcións preferidas, as máis arriscadas e anovadoras – Something Must Break (Ester Martin Bergsmark, 2014) e Moonless Summer (Stefan Ivancic, 2014) sitúanse máis no angst. As dúas primeiras engaden amais un subtexto político no comportamento dos seus protagonistas e no contexto que elixen para desenvolver a súa historia. Resulta obvio nos graffiteiros de Los hongos, unha sorte de Paranoid Park (Gus van Sant, 2007) latino que confirma ao realizador como a gran promesa do cinema colombiano. Xa en Solecito (2013), o director mesturaba dun xeito persoal a entrevista con actores non profesionais cunha posta en escena sosegada, na que todo se vai descubrindo no diálogo. Unha especie de cruce entre os documentais de Jia Zhang-ke e o último e máis pausado – se ben aínda posmoderno – Quentin Tarantino. No cinema de Ruiz Navia, a música xoga tamén un papel importantísimo na montaxe, como intensificador de sentimentos e separador de set pieces ou cambio brusco do punto de vista. Pero onde este persoalísimo filme atopa a súa maior fortaleza é na dimensión humana, cunha trama que parte de historias familiares – non por nada dedica a película o autor á avoa falecida – e rodada no seu contexto máis próximo. Esta frescura remite á doutros colegas latinoamericanos, como Nicolás Pereda ou André Novais Oliveira, no que xa case semella unha tendencia continental. Cada un deles parte de diversas referencias, pero todos teñen unha ollada única.

No caso de Los hongos, a política cólase no filme ao dar voz ao colectivo graffiteiro – a pintada como acto de resistencia, curiosamente vinculado a outros movementos de protesta como as Primaveras Árabes – e no relatorio do álter ego ficcional da avoa, que fai case que un repaso á política colombiana de mediados de século – pode que estea a remitir a La Violencia, as guerras civís colombianas? – a través dunha secuencia construída a base de fotos, na que se volve coar o documental con forza.

Mercuriales conta con dúas protagonistas femininas que intentan saír adiante nun contexto de precariedade laboral, no que se buscan a si mesmas. Cun pe no fantástico máis evocador, na boa tradición francesa de Jacques Tourneur, a película preséntase coma un relato mitolóxico de banlieu, mesturando cinema social – de novo, cun claro pouso documental – e retrato xeracional a partes iguais. Pode que sexa demasiado indie e cool, se cadra Vernier logrou atraparnos cunhas cantas luces abstractas markerianas e unha montaxe musical electrónica atractiva. Pode que haxa máis forma que contido. En todo caso, fascinounos, e este filme merece estar aquí só por coherencia coa liña que o SEFF vén marcando nas tres últimas edicións. Hai que sumar a Vernier a unha nómina de autores galos (Justine Triet, Antonin Peretjako, Yann Gonzalez, Vincent Macaigne, Guillaume Brac…) na que Sevilla parece ter posto o ollo, e non sen criterio. Xa o diciamos o ano pasado. O tempo dirá se estamos ante unha nova Nouvelle Vague.

fidelioPaixóns adolescentes

Moonless Summer é o típico relato de flirteos de verán de dúas irmáns adolescentes que fican soas na casa de campo familiar. Ivancic ten un estilo que pasa desapercibido pola súa contención formal, rara nun realizador tan novo. Con Soles de primavera (2013) xa leva dous relatos estivais que o van situando nunha sorte de modernismo balcánico. Outro autor a seguir, deses que comezan sen facer moito ruído e van tomando posición aos poucos. Ogallá puidésemos dicir o mesmo de Bergsmark, pero a súa Something Must Break é simplemente outro filme de adolescentes en contexto de exclusión ben contado, nada máis e nada menos. Militante pro-trans, o mellor que se pode dicir do filme é que trata ao colectivo con naturalidade, sendo a sexualidade un tema central no filme, pero non un fetiche ou motivo de impacto visual.

Con rapaces sacados tamén da rúa, Jean-Charles Hue volve aos seus ambientes xitanos en Mange tes morts (2014) para, cunha sobriedade de recursos importante, construír un film noir con atmosfera. Amais dunha fotografía de Jonathan Ricquebourg que utiliza dun xeito intelixente os negros da noite como elemento de suspense; é tamén importante no filme que en todo momento se fala en xerga. O francés dos protagonistas é un galimatías no que perderse, un pracer lingüístico extra ao de se internar aos poucos nos seus propios códigos de honra, núcleo do conflito.

Parasite (Wilhelm e Anka Sasnal, 2014) e Fort Buchanan (Benjamin Crotty, 2014) seguen afondando nestas situacións de impasse, pero a súa exploración antóllase excesivamente esteticista. Sabiamos, grazas ás súas colaboracións con Gabriel Abrantes, da querenza de Crotty polo xénero e o material innobre televisivo – como confesaba no encontro coa prensa, das soap-opera ianquis, das que intentou extraer petróleo dos ocos diálogos – o que non pensabamos é que a súa proposta puidese quedar tanto no teórico. Ficción conceptual espesa, Fort Buchanan é un devagar de rostros guapos, sexualidade de porno barato e liñas anódinas que se cadra intentaba establecer algunha sorte de reflexión sobre o que se parece a nosa vida a unha ficción barata. O carácter lúdico das obras que comparte con Abrantes desaparece para ficar só coa parte máis discursiva das súas películas. Non imos mandar a Crotty ao paredón, porque onde hai intención e boas ideas, sempre pode haber espazo para filmes mellores, mesmo excelentes, pero o visionado de Fort Buchanan foi unha verdadeira tortura, máis doloroso se cabe polas altas expectativas. Iso si, nótase que aprendeu a filmar en Le Fresnoy, polo menos sabe que facer cunha cámara de 16 mm. A Parasite pásalle algo parecido. Peza experimental de narración mínima; conta con flous, desencadres, ángulos imposibles e atmosferas tóxicas que intentan evocar o malestar interno dos protagonistas, abrumados pola vida. Hai unha procura estética interesante, pero non aguanta os seus 66 minutos de metraxe, síntese perdida nunha idea evocadora dese mal du siècle que si daba para unha curta curiosa.

Para rematar coas ficcións, vimos tres películas máis (imposible abarcalas todas) que se nos quedan un pouco fóra desta vía principal que apuntamos. Tonight and the People (Neïl Beloufa, 2013) podería ter conexión con Fort Buchanan por iso de que cruza como mil xéneros hollywoodianos nun contexto apocalíptico, metáfora do estado político actual. Hai quen a aprecia como divertimento metalingüístico e intelectual, por intentar darlle sentido ao que veu. Ou, simplemente, se cadra é que estamos ante un despropósito de magnitudes apocalípticas, en efecto. La fossa (Pere Vilá i Barceló, 2014) é a segunda ficción española na sección. Evocador filme de memoria histórica, está contado en tres actos ben diferenciados, cada un deles con pretensións distintas, unidas por un único personaxe, interpretado en dúas idades distintas por Lluís Homar e Josep Maria Domenech. Os actores son o mellor dun filme cativo, sinxelo, que reflexiona sobre a ausencia, o sentimento de culpa, a contención do desexo… En definitiva, fala da interrupción de moitas vidas e proxectos que trouxo a Guerra Civil Española, pero decide facelo apelando ao universal. Non se pode dicir nada especialmente sorprendente deste filme, tampouco se lle pode reprochar nada. Fidelio, l’Odysée d’Alice (Lucie Borleteau, 2014) é tamén o retrato dunha persoa perdida, que non está no seu tempo ou contexto. Pero é moito máis persoal e valente que a proposta de Vilá i Barceló. Borteleau foi asistente de Arnaud Desplechin en Un conte de Noël (2008), de Lou Ye en Love and Bruises (2011), e de Claire Denis en White Material (2009). Non tivo malos mestres para a súa ópera prima. Toma sobre todo da última o seu estilo seco e un xeito distante e analítico de abordar o sexo. Porque diso trata Fidelio, da capacidade de manter unha relación sentimental, amantes por diante. Unha Ariane Labed magnética sostén un filme que a segue e busca constantemente. Ela é o centro de atención neste estudo sobre o amor, da man dunha persoa que intenta aprender da súa desprexuízada sexualidade. O estigma que o filme presenta non ten alma feminista, aínda que puidese parecelo dado que Alice é a única muller nunha tripulación de mariños, un mundo de homes heterosexuais; é en esencia o retrato dunha inadaptada nunha sociedade que gusta de corsés e que leva mal o de aceptar a aparentemente natural poligamia do ser humano. Cando Alice lle confesa ao seu mozo “deiteime con el para salvar a nosa relación”, non existe contradición ningunha nesta afirmación. A ela gústalle o flirteo, as aventuras lixeiras, sen que estas signifiquen nada máis. Renunciar a elas suporía para Alice vivir nunha gaiola que a posicionaría contra o seu compañeiro. Non é esta unha mensaxe que compartan moitas persoas. Trátase dunha cuestión de respecto – na aparente infidelidade – que Labed personifica con intensidade, e que Borteleau sabe trasladar á pantalla como nunca vira antes este cronista.

labriUnha fiestra a un mundo convulso

Do carón dos documentais, non imos entrar a avaliar Maïdan e Eau argentée, Syrie autoportrait porque xa falamos polo miúdo deles nas crónicas do Doc Lisboa e o FID Marseille respectivamente. Parécennos do mellor do ano, xa o dixemos, e supoñen dous exemplos esenciais para entender o mundo que nos rodea; dúas revolucións, a ucrania e a siria, estancadas. De revolucións e resistencias ía a cousa, e diso trataban tamén We Come as Friends (Hubert Sauper, 2014), Bloody Beans (Narimane Mari, 2013), Remine, el último movimiento obrero (Marcos Martínez Merino, 2014), premio á mellor non-ficción, e Equí y n’otru tiempu (Ramón Lluís Bande, 2014). As conexións e modos do documental en cada un destes filmes son ben interesantes, así que imos aló.

Mentres que Loznitsa, Mohammed e Bedirxan falan de escisións políticas dende o punto de vista dos revolucionarios – ben na praza do Maïdan, ben con diarios filmados dende a bombardeada Alepo – Sauper decide en We Come as Friends ofrecer un relato máis poliédrico dese novo estado que é Sudán do Sur (o último en ser incorporado á ONU) e, aínda así, moito máis simplista. O multipremiado e recoñecido autor de Darwin’s Nightmare (2004) é máis activista que cineasta e, como tal, realiza un filme de tese. Cal é a súa? Pois que tanto os EUA como China están a xogar coa partición de Sudán para quedar cos recursos naturais da zona. Que George Clooney vai facer campaña pola democracia ao sur, e que no norte os chineses compran terras a esgalla por catro cadelas, estafando aos propietarios. E mentres, está Darfur de por medio, nesta sorte de nova Guerra Fría, cos árabes masacrando os cristiáns, ou esa é a versión oficial. Sudán do Sur é un dos países do mundo con máis refuxiados, maior violencia, e unha alta inestabilidade política. Entre o diario e o cinéma vérité, a película ten a virtude de ser didáctica, así que quen non estea ao tanto dos sucesos que alí acontecen, poderá sacarlle algo de proveito. Para aquel que teña un par de lecturas sobre a zona e se informe sobre conflitos africanos a miúdo, nada pode achegar esta película que fica no obvio da independencia; xoga na liga da información, non do cinema. Unha información necesaria, iso si, que honra a Sauper como un relator popular e potente, sempre ao lado dos máis débiles. Só por iso, o humanista que levamos dentro, e non o cinéfilo, lle desexa o mellor dos percorridos en festivais, e mesmo na tele, que falta fai.

Bloody Beans toma outra vertente sobreexplotada no documental contemporáneo e intenta volver con ela á guerra de Arxelia. Rapaces interpretan esa revolución vista dende os seus ollos, coas ferramentas e coñecementos dos que dispoñen – ben poucos – polo que o resultado é unha acumulación de tópicos, cos franceses e os colaboracionistas coma os malos da historia, adornados de chistes escatolóxicos e moito teatro. Un relato infantil, para o o bo e o malo, que difumina un suceso de tales magnitudes, e que ten polo menos un valor sociolóxico, e o interese de procurar a construción do filme na rodaxe. Este último aspecto está tamén presente no filme de Martínez Merino, e é a súa mellor arma. Relato da marcha negra dos mineiros asturianos a Madrid en 2012, mentres nas concas mineiras algúns compañeiros resisten cortando autoestradas e opoñéndose á entrada das forzas do Estado nos seus lugares de traballo; Remine é tamén un filme de militante, nunca oculta a súa filiación obreira, pero permite que a realidade entre na película, e non ao revés – Sauper, toma nota – erixíndose así como unha moi salientable peza de cinema directo, esencial para entender a loita obreira actual. Equí y n’otru tiempu, do veterano Ramón Lluís Bande, tamén é militante e asturiana, pero a súa exploración vai por outro “camín”. Partindo das fotografías duns maquis que foron asasinados na posguerra, decide contar a súa micro-historia só a través das fotos, engadindo ao final do primeiro treito do filme o relato oral do único que sobreviviu. Rexistros sonoros do lugar polo que se movían fan de banda sonora desta secuencia. A técnica recorda á de Susana de Sousa Dias, especialmente á de 48 (2010). Porén, a maioría da metraxe é macro-historia por acumulación, consiste en rexistros de lugares onde foron asasinados outros tantos republicanos, unha longa listaxe de mortes que compoñen unha topografía do terror fascista en Asturias, e que se inscriben na tradición da paisaxe política de James Benning.

A guinda é L’abri (Fernand Melgar, 2014), posiblemente o mellor documental europeo do ano. O autor de Vol spécial (2011) volve retratar o colectivo inmigrante na súa cidade, a suíza Lausanne. Desta volta, céntrase nun refuxio para aqueles que dormen na rúa. Os dos servizos sociais non poden acoller a todo o mundo, así que é moita a xente que fica fóra. Filme dun importante calado humanista, no mellor estilo do cinema directo, se cadra ninguén retratara tan ben as institucións dende Frederick Wiseman e Raymond Depardon como Melgar. As secuencias da discordia son un par de fragmentos ficcionados – ou postos en escena, máis ben – que serven para redondear o sentido narrativo do filme, pero que en efecto, escapan ao método presente no 90% do filme. Ninguén se lle queixou a Flaherty por poñer en escena motivos da vida cotiá do seu Nanook. Nesa vertente se inscribe Melgar, que só intenta obter imaxes de acontecementos fundamentais para entender o devagar dos seus personaxes, e que a cámara non puido captar. Non sempre se pode estar aí, o 90% xa me parece unha proeza.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario