LAS PALMAS 2019: OUTRAS FORMAS DE NARRAR

A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

O Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, na súa decimo novena edición, fíxose valedor daquelas películas e cineastas que sen deixar de narrar buscan novas formas de facelo. Películas conscientes de que todo filme é representación -e poden reflexionar sobre iso- pero que non deixan de crer no poder e na importancia das imaxes. Máis ou menos, neste equilibrio entre o cinema narrativo e o experimental estiveron as doce longametraxes a concurso da sección oficial incluíndo dous documentais. Un panorama onde a entrega da Lady Harimaguada de Ouro (máximo galardón) a A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes, iluminou o resto da selección coa luz dunha modernidade tan particular como a do noso país veciño.

Rita Azevedo, que se iniciou no cine da man de Manoel Oliveira, adapta en A Portuguesa un conto de Robert Musil do mesmo título, recollido en Tres mulleres, reelaborado pola escritora Agustina Bessa-Luís, responsable tamén de varias historias de Oliveira. Aínda que máis xusto que adaptar sería dicir que Azevedo pon en escena este material textual pois respectou a natureza literaria da historia nun exercicio plástico que ao mesmo tempo que narra expón o seu artificio. A película relata así, mediante composicións extremadamente pictóricas, a historia desta portuguesa (Clara Riedenstein) que, recentemente casada e desprazada ao castelo dos von Ketten no norte de Italia, ve como o seu marido marcha novamente a facer a guerra durante anos. Con todo, ao contrario que en A vinganza dunha muller (2012), esta estilización ten lugar sobre os mesmos escenarios naturais nos que podería ter sucedido a historia; coma se os personaxes do relato de Musil saísen das súas páxinas para representar o seu drama no presente. Unha sensación de representación en vivo que se acentúa pola presenza anacrónica de Ingrid Caven deambulando a través destes planos tan meticulosamente compostos ao xeito dun trobador. É evidente polos seus traxes que Ingrid Caven non pertence ao mundo medieval da portuguesa, pero tampouco ao noso. A película transcorre nun tempo illado que é presente e pasado e que é o tempo dunha vida, a da protagonista, que se detivo converténdoa nunha presenza “estranxeira” que agarda nun castelo.

Un exercicio parecido de adaptación, salvando as distancias, parece realizar Lluís Miñarro en Love Me Not (2019) a partir do mito bíblico de Salomé e da obra de Oscar Wilde. Todo un exercicio de liberdade creativa por parte do reputado produtor de nomes como Apichatpong Weerasethakul, Manoel Oliveira e José Luís Guerín e que tras Stella Cadente (2014) entrega a súa segunda longametraxe de ficción. Miñarro leva o mito bíblico ao escenario da Guerra de Iraq para facer da historia de Salomé -aquí unha soldado (Ingrid García Jonsson) obsesionada cun prisioneiro árabe (¡Oliver Laxe!) que a rexeita- unha denuncia contra a brutalidade e a intolerancia. A película mostra abertamente a súa natureza de artificio cunha posta en escena teatral que parece xustificar o exceso polo exceso e que trae á superficie todo o que neste mito e en calquera ficción adoita estar implícito. Neste sacar á superficie, neste facer violentamente implícito, atopa Love Me Not todo o seu poder de transgresión. E como tal gózase, pero un pode chegar a preguntarse polo rendemento estético e de denuncia dun xesto tan ridículo como o de nomear a dous personaxes “Hiroshima” e “Nagasaki” como gran crítica e recordatorio do imperialismo americano.

Love Me Not (Luís Miñarro, 2019)

Love Me Not (Luís Miñarro, 2019)

En Paul Sanchez est revenu! vemos como os personaxes atravesan o encadre correndo. Pero o cadro atende antes aos espazos naturais que á acción, o plano é demasiado amplo, sostense demasiado tempo e, aínda que o score de John Cale insiste como unha caricatura nos códigos da acción, atopamos algo ridículo e esforzado neses adultos correndo pola campiña francesa vestidos de xendarmes. A última película de Patricia Mazuy é estraña e aparentemente absurda, coa fisicidade cómica do último Bruno Dumont e unha mestura de xéneros e tons que abarcan desde a comedia costumista ata as películas de comisaría, o thriller e o spaghetti western. Son coordenadas absolutamente distintas das de A portuguesa, máis lúdicas, pero o contraste entre os espazos naturais e a artificiosa representación que neles ten lugar non ten nada que envexar ao filme de Azevedo. Para Mazuy trátase de reflexionar e xogar cos mitos. De como os mitos habitan a realidade e como todos acabamos representándoos. É o mito de Paul Sanchez como o home acosado polo seu xefe, a súa muller e as débedas que se rebela violentamente contra o traballo e a familia, pero tamén o rol de “policía novata resolvendo un caso imposible” como mito desde o que alcanzar o ansiado recoñecemento ou os mitos cinematográficos de xéneros como o spaghetti western. E o exercicio funciona entre o estrañamento e a naturalidade.

Alí onde o surrealismo de Miñarro acabou resultando nun exercicio intelectual (e baleiro) en torno á re-lectura e actualidade dun mito, a través do distanciamento estético -vía a plasticidade ou o estrañamento- Azevedo e Mazuy reflexionaban sobre a súa propia representación sen impedir por iso gozar e elaborar por distintos camiños unha historia, e fixérono tan lonxe do realismo como do minimalismo. Máis cuestionable resultou, con todo, o exercicio de estilo de Lin Zi en The Fragile House (2018), con cambios constantes de formato, usos de “ventás” ou “viñetas” dentro dun mesmo encadre e un repertorio fascinante de ferramentas visuais. A miña favorita: o mantemento en plano fixo dun espazo sobre o que se funden e encadean as accións dos personaxes. A película foi premiada coa Lady Harimaguada de Prata pero non quedou nada claro se en toda esta manipulación da imaxe hai outro motivo (narrativo, sensorial, discursivo ou dalgún tipo) máis aló do exhibicionismo.

Como contrapunto a estes exuberantes exercicios de estilo, a sección oficial presentou dous títulos minimalistas tan distintos e interesantes como The River e The Mountain. Na primeira, a partir da premisa de cinco irmáns que traballan nunha granxa illada na natureza ás ordes do seu pai, o director casaco Emir Baigazin realiza con moi poucos elementos e unha posta en escena moi ritualizada -en base a xestos, lugares e rutinas que se repiten con lixeiras variacións- unha alegoría sobre a historia dos antigos países socialistas: desde o Antigo Réxime ao servizo dun “pai” tirano ata a actualidade, pasando polo desmembramento da comunidade a causa do capitalismo e por como o intento de liberarse deste e recuperar os vínculos perdidos acabou envelenando aquilo que se quería salvar. No entanto, é na fotografía das inmensas planicies de Casaquistán e do caudaloso río do título, nas hieráticas interpretacións dos protagonistas e no poderoso uso do tempo e do ritual de Baigazin que a película cobra un interese que transcende moitísimo o seu manido discurso.

The Mountain (Rick Alverson, 2018)

The Mountain (Rick Alverson, 2018)

A depuración -neste caso traballando o aspecto 1.31:1, as miradas fuxidías dos protagonistas, as texturas desaturadas da fotografía e un ritmo denso- tamén serve a The Mountain para producir sensacións fascinantes, aínda que non por iso agradables. The Mountain narra a historia dun mozo (Tye Sheridan) que nos anos 50 acompaña ao neurocirurxián da súa nai (Jeff Goldblum) por distintos hospitais nun gradual descenso ás profundidades da lobotomía. Móveo o desexo de comprender que lle sucedeu a ela, de recuperala dalgún modo. É precisamente o ton lobotomizado o que fai tan atractiva e pesarosa esta película de Rick Alverson, que limita calquera exceso ás intervencións dun Denis Lavant pasadísimo. E o máis fascinante de todo: que é no vórtice da lobotomía onde o alienado protagonista contactará con outro ser humano nun final tan esperanzador como desconcertante.

Neste panorama só houbo tres títulos que apostaron polas formas, máis ou menos convencionais, do realismo, pero moi diferentes entre si. Galardoada co premio do público e o de mellor guión (Elma Tataragic), a película serbia Stitches, de Miroslav Terzic, representou aquel realismo social efectista e inmersivo habitual de tantos festivais. O guión xira en torno ás mulleres serbias que sufriron o roubo dos seus bebés, dados en adopción por medios ilegais, e xoga a súa principal baza no uso do punto de vista. Guionista e director sitúan ao espectador no lugar da paranoia, onde a información que coñece está tan limitada e é tan pouco certeira que o mundo externo parece inconmensurable e a lóxica da historia incomprensible; tampouco hai ningunha vontade de comprender o presente ou o pasado, senón de mergullarnos no punto de vista dunha vítima para a que todo vira arredor de si mesma. Tamén de vítimas vai Gracias a Dios, de François Ozon, que quizais ofreceu a narración máis tradicional pero non por iso menos interesante, aínda que aquí trátase de reconstruír meticulosamente os feitos reais que levaron ao sacerdote de Lyon Bernard Preynant a xuízo por pederastia e ao cardeal Barbarin por encubrimento. Mediante unha estrutura en tres partes, cada unha dedicada a un dos protagonistas como unha carreira de remudas (dramática e política), nos seus mellores momentos a película funciona como homenaxe á coraxe das vítimas e como proba do enorme esforzo requirido para afrontar un dano tan grande; nos peores, Gracias a Dios dispérsase e alóngase en detalles tan pobremente traballados como os flashbacks dos abusos na infancia.

Nalgún punto entre estas dúas películas, Casa propia, do arxentino Rosendo Ruiz, é dun realismo áspero. Narra a historia dun profesor de literatura (Gustavo Almada) que vive coa súa nai doente e, entre visitas á súa noiva, quen vive co seu fillo, soña con ter unha “casa propia”. Nun equilibrio infrecuente no drama social, a película de Rosendo Ruiz foxe tanto do miserabilismo como de embelecer a contorna que retrata. O personaxe de Gustavo Almada non é nin carismático nin atractivo, e así está representado, desde o retrato dun home corrente que fai as cousas como pode no mundo, e na casa, en que vive.

Casa propia (Rosendo Ruiz, 2018)

Casa propia (Rosendo Ruiz, 2018)

Neste panorama cobraron especial interese dous documentais que traballaban imaxes de arquivo e películas domésticas como Historia de mi nombre e Pirotecnia, así como a inclasificable Mother, I am suffocating. This is my last film about you. A partir do descubrimento de que carece de imaxes do seu pasado ou dos seus pais -un pasado parello ao de Chile durante a ditadura neoliberal de Pinochet-, e desde a premisa do título, a directora de Historia de mi nombre, Karin Cuyul, emprega películas domésticas alleas xunto a outras imaxes de arquivo ou tomadas por ela mesma no presente para indagar na súa historia familiar. Un traballo coas imaxes que vai desde a máis simple ilustración ou metáfora do relatado pola voz en off de Karin ata a procura daquilo do seu pasado que resoa nas imaxes doutros. Unha auténtica demostración do poder das imaxes para reconstruír historias. Tamén unha reflexión en torno ao poder das imaxes, en Pirotecnica o colombiano Federico Atehortúa Arteaga funde unha situación persoal (un día a súa nai sumiuse no mutismo máis absoluto cambiando a vida da súa familia) coa historia cinematográfica e política do seu país. Os materiais máis diversos (desde o primeiro relato fotográfico de Colombia ata as primeiras imaxes dun partido de fútbol) cobran un novo sentido nesta reflexión que nega a capacidade das imaxes de achar algunha verdade por máis veces que se reproduzan e que examina como afectan na reprodución da violencia, tendo sempre como fondo o horror dos “falsos positivos”: a imaxe dun “guerrilleiro” morto en circulación constante.

A reflexión de Federico Atehortúa sobre o modo no que as imaxes reproducen a violencia podería servir para achegarse á provocadora película lesotense de Lemohang Jeremiah Mosese. Mother, I am suffocating. This is my last film about you foi a proposta máis radical da sección oficial en termos estéticos e morais. Mediante a voz en off dunha muller que atravesa as rúas de África cunha cruz ao lombo mentres se dirixe á súa “Nai” (personificación do continente), o director entrega unha catarse de rancores e feridas onde a voz, que presume orgullosa de ter emigrado para non volver e de asumir a mirada do home branco, culpa a África das súas miserias. Evidentemente, trátase dunha provocación; a película acaba cun «Levo unha hora fronte ao espello, e, sabes o que vin, Nai? Vinche a ti», pero non deixa de ser o exercicio dun director que parece gozar auto-flaxelándose con todas as ferramentas que ofrece unha fotografía, impresionantemente poética, dun branco e negro sucio e moi contrastado que pon a súa textura rugosa ao servizo de estilizar o sufrimento.

Xunto a estas doce candidatas ao Lady Harimaguada polo Festival das Palmas concorreron algúns dos títulos máis interesantes do ano, ben na sección Panorama (a sensible reconstrución da adolescencia e do descubrimento do desexo de Génesis, de Philippe Lesage; o luminoso “coming-of-age” de Dominga Sotomayor, Tarde para morir joven; a magnífica experiencia temporal que é An Elephant Sitting Still, de Hu Bo; ou Hotel by the River, o último de Hong Sang-soo), ben en Panorama España (con Mudar la piel, de Ana Schulz e Cristóbal Fernández; Oscuro y lucientes, de Samuel Alarcón; e unha magnífica selección de curtas). Pero merece a pena mencionar especialmente dous títulos da sección Canarias Cinema que destacaron sobre os demais. Dun deles, La ciudad oculta, que abstrae o subsolo das cidades da súa función para transfiguralo nun mundo subterráneo e nun espazo onírico desde o que falar do noso hábitat de forma distinta, xa falamos con motivo do Festival de Sevilla e a entrevista ao seu director, Víctor Moreno.

O segundo é En busca del Óscar, un documental con trazas de ficción do cineasta canario Octavio Guerra, e o fascinante retrato dun crítico de cine que presume de non ver as películas: Oscar Peyrou, presidente da Asociación Española da Prensa Cinematográfica e delegado do FIPRESCI. O seu método: valoralas desde o cartel. Axiña nos daremos conta, con todo, de que o centro do documental non está tanto na reflexión metacinematográfica deste xesto, imposible de tomar en serio nin como provocación dadaísta, como na existencia enteira de Peyrou, que transita de festival en festival por todo o globo sen abandonar esta pose, entre cínica e desencantada, que lle permitiu sobrevivir durante anos nunha industria tan propicia á impostura. É unha comedia triste que convida a reflexionar ao crítico e a apreciar, pese a todo, as virtudes dalgúns festivais.

En busca del Oscar (Octavio Guerra, 2018)

En busca del Oscar (Octavio Guerra, 2018)

Comments are closed.