Locarno 2022: Fantástica lusofonía

Nação Valente (Carlos Conceição, 2022)

Regra 34 (Julia Murat, 2022) —xa falamos aquí dela— levou o premio gordo no pasado Festival de Locarno. Non foi a única película lusófona en rascar algo no palmarés e, en concreto, houbo outros dous filmes falados en portugués moi salientables que, como xa apuntamos na nosa primeira crónica, se atreveron a usar elementos do cinema de xénero de maneiras moi orixinais.

Altas expectativas estaban postas en Nação Valente (2022), vista a traxectoria do seu director Carlos Conceição en traballos como Boa Noite Cinderela (2014) ou Serpéntario (2019), mais realmente logrou superalas todas cunha das fitas máis sorprendentes da tempada. Aquí trasládanos á Angola de 1974, nos estertores da ditadura salazarista antes de perder as colonias de ultramar, no que é o seu proxecto máis ambicioso ata o de agora.

A narración ábrese de forma difusa con relatos episódicos dunha serie de personaxes: unha relixiosa que ten medo á persecución das milicias pola liberación do país; un destes grupos armados; un soldado luso que parece estar desertando ou sen unha meta clara nun contexto de retirada do seu batallón; unha rapaza que transporta unha mercadoría dunha aldea á outra mentres un dos seus mortos non recibe o repouso axeitado, ao prohibir os invasores que os tambores da súa tribo soen durante tres días para permitir o paso á outra vida do caído, como reza a tradición espiritista local.

O principal recurso de Conceição é o plano secuencia en cada unha destas escenas, combinado con suntuosos planos xerais de paisaxes rodados en Angola. O traballo de Vasco Viana, un dos mellores directores de fotografía ao outro lado do Tello, faise aquí palpable, e habería que citar tamén ao colorista Marco Amaral polo acabado tan cálido que consegue nesta primeira parte da película, con tonalidades pardas e laranxas en contraste co negro profundo das escenas nocturnas. O son fóra de campo vai ser outra das marcas estilísticas do filme para crear tensión durante a metraxe. Con Rafael Gonçalves Cardoso aos mandos, este apartado está tamén garantido.

Estas primeiras secuencias móvense nun rexistro entre realista e teatral, no que a disposición dos corpos no espazo privilexia unha profundidade de campo que permite apreciar a escala espacial de onde se roda. Todo fai pensar en Miklós Jancsó e os seus precisos movementos de cámara. E, de súpeto, ocorre algo que cambia o ton por completo. Atopámonos no universo do Jacques Tourneur de I Walked With a Zombie (1943). Os rituais citados remiten ao recente filme de Bertrand Bonello Zombie Child (2019), que tamén indagaba sobre as orixes etimolóxicas e xeográficas do zombie, habitualmente ligados a Haití, mais o certo é que estas supersticións animistas leváronas escravos angolanos a Latinoamérica.

Soa unha música infernal a todo trapo e unha cartela co título en sanguinolento vermello ocupa toda a pantalla. Con este barroquismo, parece que estivésemos de súpeto nunha fita de Sam Raimi. E xa levamos media hora de filme, unha longa introdución e, tras unha elipse, o ton volve cambiar completamente. O resto da trama vaise centrar no adestramento dun grupo de mozos soldados portugueses á espera dun ataque das milicias inimigas en calquera momento.

A gran maioría de escenas están rodadas en interiores, fronte aos exteriores do prólogo, e a cámara pasa a estar case sempre estática e captar principalmente os rostros. A parodia ao salazarismo e, por extensión, ao imperialismo europeo, conxúgase daquela co subxénero de adestramentos militares e con esas películas que falan das feridas mentais que deixan as guerras. Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987) e Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) veñen á mente sen remedio.

Pequenos detalles, como un muro de carácter trumpiano, ofrecen unha crítica máis actualizada e universal a estas cuestións. A película mantén moi ben o tipo, mais o espectador pregúntase cando todo vai explotar, porque vai facelo nalgún momento e, forzosamente, algún dos personaxes do prólogo terá que entrar en escena. O terceiro acto faite reconsiderar todo o que viches antes dende unha nova perspectiva. O motivo? O nó de trama que o motiva, o xiro narrativo máis inesperado que xamais se vise dende The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999). E ata aquí podemos ler para non amolar a experiencia.

A Nossa Senhora Da Loja Do Chinês (Ery Claver, 2022)

Nun ton moi diferente, a película angolana A Nossa Senhora Da Loja Do Chinês (Ery Claver, 2022) tamén utiliza elementos fantásticos para ofrecer un retrato da Luanda actual no que critica abertamente as diversas formas de imperialismo e de control político que existen no seu país. O inicio é un tanto confuso, pois non deixamos de oír unha voz en off en mandarín que narra con vea poética as vidas de distintos personaxes que axiña se van revelar como os protagonistas. Trátase dunha fita de historias cruzadas, ao estilo do que Alejandro González Iñárritu facía nos seus inicios, e cunha estrutura episódica desordenada que podería dirixirnos a Quentin Tarantino. Porén, o xeito de filmar e esa voz remiten máis ben a referencias taiwaneses ou hongkonesas das últimas ondas deses países. O director recoñece a influencia de Wong Kar-Wai.

Que o filme estea narrado en chinés ten sentido porque moi rapidamente decatámonos de que quen fala é o propietario da tenda do título, un home que vende estatuas de virxes moi populares en Luanda. Os rezos dalgúns a este símbolo alcanzan o metafísico e, igualmente, móstransenos prácticas espiritistas dunha muller que intenta lidar coa recente morte da súa filla e cuxa casa chora. Literalmente, saen gotas por todas partes, de forma inexplicable. É unha licencia poética preciosa para falar do loito. Mais tanto a virxe como esas supersticións locais son ferramentas de control que convidan ao inmobilismo. Obviamente, a virxe é un invento imperialista, non orixinal de Angola, vendido agora por outro imperio que, polo económico e non polas armas, está a facerse cos recursos naturais de África: China.

Engadamos a isto que Claver mete un par de políticos na trama, que se dirixen ao seu pobo dende a tribuna nun excelentísimo portugués, mentres que nos barrios empregan outro rexistro. Estas sutilezas idiomáticas suman aínda máis capas de pensamento político a A Nossa Senhora Da Loja Do Chinês, cuxa narración en mandarín engade un aire de orixinalidade a unha proposta que se sente moi fresca e enérxica.

A idea chegoulle ao realizador/guionista de xeito un pouco fortuíto mentres visitaba Chinatown en Luanda. Deuse de conta de que moitos neóns que vía contiñan en realidade poesías —escena que recrea cun dos personaxes—. Empezou a investigar sobre estes poemas e ao longo de tres meses escribiu a narración que fía a fita. Cando se puxo a rodar, contaba con esta guía e unha serie de actores cos que foi traballando individualmente as escenas en diversas situacións. Rodando en momentos soltos durante algúns meses —como o seu adorado Charles Burnett na súa ópera prima, Killer of Sheep (1978)— logrou acabar o filme nun tempo récord.

O financiamento? Aforros de traballar en anuncios para a televisión. Se tomamos por válido o que Claver conta, en Angola non se fan máis que unha ou dúas longas ao ano. Que a súa se puidese producir nestas circunstancias e que aposte por unha linguaxe propia que fuxe por completo da narración tradicional é algo a celebrar. Debemos agradecer a Locarno que nos permitise coñecer a este cineasta, unha nova voz con gran talento á que habería que seguir de preto.

Por continuar con algúns dos galardoados que seguían esta tendencia de romper os xéneros, falaremos agora de Gigi la legge (2022), premio especial do xurado. O italiano Alessandro Comodin abandona o fantástico da súa anterior longa, I tempi felici verranno presto (2016), para instalarse no policial cun rexistro tan fantasioso como realista. Volvendo á súa vila natal, non se lle ocorre outro modo de realizar un retrato desa rexión que a través dun garda de tráfico. Gigi patrulla e, obxectivamente, ningún día é moi distinto ao anterior nin ao seguinte. Pero el é un home que se deixa sorprender pola realidade e cunha grande capacidade para montarse películas, que quizais fagan o seu monótono traballo máis soportable.

Gigi la legge é o anti-thriller, unha aposta decidida pola dilatación temporal feita con apenas tres tiros de cámara. Primeiro plano de Gigi conducindo o coche, plano do copiloto cando o hai, outro da lúa que mostra o que hai ante o seu vehículo. Con estes sinxelos elementos, Comodin executa unha sorte de documental ensaiado coa complicidade dun Pier Luigi Mecchia, actor non profesional que se interpreta a si propio, que resulta o maior acerto da película. Enxeñoso e presto a xerar tensión onde non ocorre nada, este é o filme policial que tería feito Chantal Akerman.

De noche los gatos son pardos (Valentin Merz, 2022)

O de De noche los gatos son pardos (Valentin Merz, 2022) está xa noutra categoría do absurdo. A equipa roda un filme erótico no que tamén interpreta a algúns personaxes. Non hai trama, só situacións ao redor de diversos fetiches. Nalgún momento o realizador desaparece, iníciase unha investigación policial e a película tamén comeza a buscar con voluntaria errancia a súa forma. Os polis entran no mix e todo acaba por xerar unha atmosfera de absoluto absurdo. O feito de que o elenco sexa internacional, nunha Suíza na que se falan varias linguas, ás que se engade o inglés e o español, faino todo máis raro. Que fan todas estas persoas aquí e de onde veñen? O humor podería telo firmado Chema García-Ibarra, mentres que os encontros sexuais son dignos da imaxinación dun Yann Gonzalez pasado polo filtro de Rainer Werner Fassbinder. Unha marcianada.

Doutro tipo de desaparecidos fala Matadero (Santiago Fillol, 2022), un filme que se propón criticar os crimes de Pinochet a través dunha rodaxe ficticia ambientado nunha gran masía en 1974. A fita ábrese co director, un ianqui caído en desgracia tras esta filmación, indo presentar a estrea —nunca se editara antes— a un teatro de Bos Aires na actualidade. Recibido no seu coche a berros de asasino e coñecendo en que época se rodou este proxecto, calquera espectador que coñeza o ABC da historia de Arxentina ata cabos.

Jared Reed, así se chama o tipo, non se atreve a saír ao escenario a falar do filme. Hai unha voz en off feminina que relata a súa relación con el. Unha espectadora que parece importante para a trama agarda impaciente a súa chegada, que nunca se produce. Queda claro que ela vai ser a narradora. Sabemos enseguida que foi a súa axudante de dirección. Exceptuando un par de momentos nos que se volve ao cinema onde se proxecta Matadero, o filme dentro do filme, a narración adopta unha estrutura ao Citizen Kane (Orson Welles, 1941), sendo todo un gran flashback.

A cousa empeza ben. Reed parece un deses tipos capaces de cabrear aos seus produtores ou a quen faga falta con tal de levar a cabo a súa visión. A ambiciosa meta é realizar un western ultraviolento que ben podería ter saído das mentes de Alejandro Jorodowsky ou Roger Corman, aínda que a escala remite máis ás rodaxes imposibles e ampulosas de Heaven’s Gate (Michael Cimino, 1980) ou Fitzcarraldo (Werner Herzog, 1982).

A súa necesidade de buscar a actores no teatro político do momento permite a Fillol realizar un retrato da militancia contra o ditador nesa época de forma oblicua, sen tratar directamente das súas células ou dos servizos secretos do réxime, que aparecen puntualmente. Aos poucos, do western todo vai derivando cara o terror. Sabemos que o final vai ser sanguinolento, e non necesariamente de forma ficticia.

Porén, ese terceiro acto non está á altura do resto do filme que, tendo construído ben toda esa tensión ata o último nó de trama, fica sen forzas, como se a Fillol lle entrasen ganas de resolver rápido o asunto e non meterse en camisas de once varas. Eses últimos minutos fan que o filme se perciba como máis covarde do que prometía e anulan todo o bo que se relatou antes, apoiado por un grupo de grandes actores mozos —non tanto Julio Perillán, que interpreta a un Reed un tanto esaxerado— e á sempre competente fotografía de Mauro Herce. É unha mágoa, isto daba para máis.

Pechamos esta segunda crónica locarniana con Fairytale (Skazka – Сказка, 2022), a última xenialidade de Aleksandr Sokúrov, un cineasta incorruptible que demostra unha vez máis que está alén de toda categorización. Van Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill polo purgatorio… E non, non é unha brincadeira, esta fita de animación fai uso da tecnoloxía do deepfake para, escaneando centos de documentos históricos dos mandatarios, reconstruír versións súas dun verosímil fotorrealismo. Móstrasenos todo en branco e negro, espazos brumosos e fondos pintados a man e modelados por ordenador que ben poderían ter saído dos pinceis de Dalí ou El Bosco.

Os diálogos son máis ben ridículos e repetitivos, cada un deles canta as loas das súas políticas e nacións e o pouco diálogo que poida existir entre eles, se é que hai algún, é realmente un teléfono roto. No purgatorio nunca acontece nada, o tempo dilátase, todo se repite. E esa é a sensación que Sokúrov nos transmite con estes xinetes do Apocalipse, detrito dunha Europa que se resiste a esquecelos. Tan sinxela como de alcance infinito, o director máis vello da selección ofreceu a cinta máis nova e libre.

Comments are closed.