Luis López Carrasco: “Todo relato que un intente desenterrar é unha interpretación en presente que se superpón a relatos previos”

Luis López Carrasco (© Alicia Seoane – DUPLEX Cinema)

Luis López Carrasco realizou a que sen dúbida foi a película española de 2020: El año del descubrimiento (para algúns, como eu, simplemente, a película do ano). Documental que parte dun feito como a queima do Parlamento murciano en 1992 tras unha vaga de folgas e manifestacións, motivadas por despedimentos masivos en importantes empresas da rexión, para acabar expandíndose en múltiples direccións e erixirse en complexo retrato da realidade española de, tranquilamente, os últimos setenta anos da nosa historia. O certo é que a obra de Luis sempre se caracterizou por unha visión moi particular cara ao pasado, tentando desenterrar eses elementos que a historia oficialista nos oculta, arroxando nova luz sobre eles.

A retrospectiva que lle dedicou Novos Cinemas o pasado mes de decembro permitiunos falar con el da súa traxectoria e verificar como El año del descubrimiento non aparece por xeración espontánea, senón que é froito de máis dunha década dedicado a pensar o cine e facelo dunha determinada maneira, cunha capacidade para manterse coherente e fiel a si mesmo en todo momento que asombra. Empezamos preguntándolle precisamente sobre o pasado.

Creo que na túa obra, en xeral, existe un certo revisionismo histórico, tanto co colectivo Los Hijos como na túa traxectoria en solitario. O que quero dicir é que, na súa diversidade, vexo un nexo común no que tomas certos capítulos da historia de España e atácalos desde unha perspectiva que difire da oficial.

O do revisionismo histórico creo que hai que tomalo con coidado, porque cando Pío Moa ou César Vidal escribiron aqueles libros de historia, revisando a Guerra Civil, púxose moi de moda ese concepto, e non sei se en España está moi vinculado a esa especie de edulcoramento da historia. Provén dunha dereita moi fundamentalista ou nostálxica do franquismo.

Desde que eu empezo a expor o meu traballo, alá polo 2009 ou 2010, ideo unha vídeo-instalación en Berlín, Neukölln (2010), onde xa expuña a idea de utilizar o cine como unha forma de construír fragmentos de micro-historia que estivesen relacionados, como unha maneira de coller uns relatos cotiáns, fragmentarios e íntimos, e que nos desen outras perspectivas para non entender sempre a historia dunha maneira moi oficialista ou institucional.

O outro día, preparando unha master class, revisei documentos desa época e xa citaba a xente como Péter Forgács, Raya Martin ou o José Luis Guerín de Tren de sombras (1997), para achegarme á historia desde o relato cotián e utilizando formatos domésticos. En Neukölln  simulaba material de súper 8 dos primeiros grupos de inmigrantes turcos nos anos sesenta. Rodábao con dúas cámaras, unha de HD e outra de súper 8, e na instalación podías ver por unha banda un formato, e polo reverso, o outro.

Isto saqueino dunha idea que lera no libro Teoría del cine: la redención de la realidad física, de Siegfried Kracauer (Paidós, 1989), no que comentaba, xa nos anos trinta, que o dispositivo cinematográfico era especialmente pertinente para capturar a vida cotiá. Dunha forma un pouco misteriosa, ou voluntariosa, desde o meu punto de vista, engadía que a vida cotiá era a matriz doutras formas de realidade. Esa idea, que lin cando traballaba en Filmoteca Española, pareceume moi interesante, así que empecei a concibir traballos que fosen nesa dirección.

Como ben comentas, en Los Hijos xa existía unha preocupación pola relación entre memoria, identidade e territorio. É certo que os dous primeiros traballos están máis conectados a comentarios meta-cinematográficos acerca de como determinado canon do cinema español se foi transmitindo, e faciamos pequenos comentarios xocosos sobre ese canon. Pero en Los materiales (2009), aos tres días de rodaxe en Riaño, os seus habitantes xa nos levaron a falar da represión franquista, e leváronnos a unha fosa de fusilados que no fondo non se sabía se era tal, porque ninguén sabía onde atopalos.

Parece que no territorio español, a pouco que escarves, hai unha gran cantidade de violencia subterránea. Iso estaba evidentemente en Los materiales, pero tamén en Árboles (2013) ou en Enero 2012 (o la Apoteosis de Isabel la Católica) (2012), que é un exemplo de como o discurso turístico, polo menos a través dos buses de Madrid, se apoia nun espazo urbano en principio neutro, para lexitimar discursos institucionais. É dicir, que estas ideas estaban aí desde o principio.

Evidentemente, co meu traballo xa en solitario, El futuro (2013), Aliens (2017) e El año del descubrimiento, profundo e indago máis nesas direccións, pero retomando un pouco esta idea inicial. Trátase de utilizar formatos domésticos para aproximarme aos territorios, vivencias ou ámbitos menos transitados ou, como en El futuro, especialmente transitados e sobrerepresentados, e así poder investigar sobre as luces e sombras de imaxes prototípicas dunha determinada época.

Aliens (2017)

Os materiais, na túa obra, non forman só unha película. Creo que poderiamos tomar este concepto, por unha banda, para referirnos ás cámaras que utilizas, ideais para cada contexto. Se en El año del descubrimiento é o Hi8, formato doméstico por excelencia nos noventa, en El futuro é 16mm, que mellor que iso para ilustrar a Movida? Pero tamén quero levar o concepto dos materiais a un plano máis filosófico, se cadra. Refírome a ser fiel á cousa filmada, a como extraer dela unha verdade a través da cámara. Estas dúas actitudes, que para min imprimen un gran respecto cara á responsabilidade do cineasta, aparecen a miúdo no teu cine.

A cuestión da esencialidade ou de como o dispositivo cinematográfico debe ser capaz de retratar de maneira definida unha realidade preexistente, é algo que nós discutimos moito nas propias obras. De feito, El sol en el sol del membrillo (2008) era un comentario a certas apostas, quizais esencialistas, sobre a natureza do cinematógrafo, que recollera Guerín a través da obra de Víctor Erice. E Los materiales non deixa de ser un retrato da dificultade de desenterrar un relato con medios cinematográficos.

É algo que se explorou moito dende a non-ficción. Hai unha autora moi interesante, que se chama Janet Malcolm, e ten un libro que me fascina: La mujer en silencio (Gedisa, 2009). Fala sobre as imaxes que se foron construíndo arredor de Sylvia Plath, en base ao que o seu marido Ted Hughes sacou á luz, que era o testamenteiro do seu legado. Todo relato que un intente desenterrar non deixa de ser unha interpretación en presente que se superpón a relatos previos. Aí existiría un combate de narrativas que creo que Javier Fernández, na súa recente Anunciaron tormenta (2020), manifesta moi ben.

Hai unha dificultade, que non é unha imposibilidade… En Los materiales, que é unha película sobre as complicacións de artellar un relato coherente, para comprender que sucedeu nun determinado territorio, sempre tivemos moi claro que, aínda que os protagonistas da historia, inspirados en nós, fosen moi estúpidos e frívolos, a película non podía acabar cunha especie de desesperanza total.

Nesa época, había unha doutrina imposta por certos popes do cinema de non-ficción ou experimental, que consideraba o cine de non-ficción como unha renuncia. Dicíase: “é imposible dar conta da realidade ou do pasado, porque o dispositivo cinematográfico sempre está limitado e o único que podemos facer son comentarios ao pé”. Penso que tampouco se trata diso. É un labor complexo, pero non imposible. Non creo que debamos renunciar a profundar nos feitos. Hai diversas interpretacións, pero están aí.

Dígoo tamén porque houbo unha certa tendencia no cine de non-ficción español a xogar co arquivo ou as imaxes, pero sen situarse de ningún modo, como dando por certo que o pasado é incognoscible. O noso coñecemento poderá ser parcial ou interesado, pero para min sería profundamente conservador que Los materiales acabase cunha renuncia total. Négome a considerar que as limitacións sexan maiores que as posibilidades da investigación. Pero recoñezo que é un terreo esvaradío.

E con respecto á idea de capturar a esencia… É verdade que pola miña banda hai un certo traballo atmosférico. O outro día escribíame Marcelo Expósito, que acababa de ver El futuro, e dicíame que non vira ningunha outra película, documental ou de ficción, que tratase os anos oitenta, onde realmente se respirase a súa carnalidade desa maneira. Isto é, encomiaba o traballo de reconstrución de El futuro, o que é un gran mérito do equipo técnico e do casting. Dicíame que conectaba moi ben cos seus propios recordos.

Facías antes referencia ao 16mm. Poderiamos tela rodado en súper 8, pero mantivemos ese formato porque naquela época o documental e o videoclip aínda se rodaban en 16mm. Queriamos que a ilusión de estar ante un material de época se producise canto antes, porque logo iamos xerar algunhas dúbidas e ambigüidades ao respecto. Aínda que tento simular a época, e creo que me sae bastante ben, porque todo o mundo queda alucinado coa posibilidade de que así sexa; á vez, o propio discurso da obra manifesta a ambigüidade temporal sobre o que estamos vendo, facendo consciente ao espectador de que está ante unha reconstrución.

Entendo que esta formulación tamén funciona para El año del descubrimiento.

En El futuro hai anacronismos constantes que fomos introducindo nas conversacións, ou o propio feito de que ao final se faga de día e esteamos na actualidade. Creo que esta ambigüidade existe, só que está máis decantada, en El año del descubrimiento, onde o traballo de época era máis ambivalente.

Cuestións como a autenticidade ou o esencial son para min esvaradías, aínda que non podo negar que cando Raúl (Liarte, co-guionista) e eu falabamos de como facer o casting, empregabamos a palabra xenuíno ou, ás veces, o autóctono ou o característico. Digamos que aí estamos nese campo semántico.

El futuro (2013)

Agora que citas a Raúl Liarte, pero tamén estivemos falando de Los Hijos, e poderiamos citar as túas colaboracións con Ion de Sosa ou Velasco Broca… Se me apuras, nas túas referencias, Erice, Guerín ou Joaquím Jordà… Hai unha clara pertenza a unha filiación dentro do cine español. Dáme a impresión de que non che gusta traballar só e polo xeral realizas retratos de comunidades. Invádeme un gran sentimento de colectividade cando vexo o teu cine.

Sempre tiven claro que o cine é eminentemente colectivo, a menos que sexas Jonas Mekas ou Peter Hutton. Estou en contra dese concepto de autoría de “unha película de…”

O colectivo Los Hijos concibímolo precisamente para loitar contra toda a doutrina que se nos inculcou na ECAM. Evidentemente a industria ou, se preferimos para o caso español, a asociación de gremios do cine, debe estar xerarquizada como o exército por unha cuestión de toma de decisións e optimización de recursos, porque facer cine é moi caro.

Precisamente non fai moito fomos á ECAM a dar unha charla, con distintos membros do equipo da película. Insistimos moito no ambiente extraordinario de convivencia que se desenvolveu na rodaxe de Cartaxena. Foi unha rodaxe intensa, de 9 días, na que estivemos metidos con outra xente nese bar durante moitísimas horas. Foi unha experiencia colectiva e creo que marcou a todos os participantes. Así nolo trasladaron.

Por unha banda, estabamos a rodar dunha maneira que nada ten que ver co modo industrial ao uso, e eles procedían do ámbito profesional. E doutra banda, o enorme respecto co que recibiamos ás persoas que entraban no bar, ás veces en grupos, producía… A ver, evidentemente hai unha asimetría total. Nós temos o control e podemos facer con ese material o que queiramos na edición, pero había unhas regras de xogo que permitían que se sentisen cómodos, sabendo que non estaban en malas mans. Basicamente, que o que sucedese ou se dixese na rodaxe non ía ser maltratado. Iso producía no equipo unha actitude de respecto e escoita, pois esas persoas cargaban emocionalmente coas paredes dese bar.

Para min, o cine está caracterizado polo seu aspecto material, o que me interesa del é traballar con espazos, persoas e obxectos preexistentes. Na interrelación de todas esas persoas suceden cuestións imprevisibles. A min todo o que me interesa contar póñoo por escrito. Pero, en fin, non digo que sexa o que hai que facer. Eu logo vexo moito cine de ficción e non son nada dogmático. Pero para min, persoalmente, o esforzo de realizar unha película só ten sentido se consigo xerar unhas condicións en rodaxe, que son colectivas, para que desas interrelacións xurdan dinámicas que nos leven a lugares inesperados.

En El futuro xa era así. Nesa rodaxe estivemos como nun transo colectivo. A caracterización era tal que as persoas, ao saír das personaxes, seguían falando de certa maneira e mencionando as pesetas… Nese set, se nós estabamos a gravar no baño, seguían sucedendo cousas no resto da casa. Recordo que ás veces Brays Efe (co-guionista) viña e dicíanos: “Mozos, na cociña están a falar de mamar”. Sucedían situacións, independentemente de que estivésemos alí filmando ou non.

Evidentemente, sempre me interesaron os debates teóricos entre os defensores do cine directo e o cinéma vérité: ata que punto o feito de estar coa cámara produce realidade? Pero teño que dicir que eu tiven a ocasión de ver como estes eventos suceden, estivésemos filmando ou non. É un debate complicado.

El año del descubrimiento (2020)

É un debate sobre o que tamén reflexionei moito. Hai un realizador polaco, para min de cabeceira, Marcel Łoziński, que usaba a expresión “provocar á realidade”. Por exemplo, metía a un actor que xerase certas reaccións entre persoas reais ou propuña situacións con cámaras ocultas. Non creo que o seu método e o teu sexan os mesmos, pero hai unha cuestión de fondo que me parece que compartides. O que provocas en El año del descubrimiento, como xestionas as situacións que van propostas desde guión, paréceme moi interesante. Non sei se poderías debullar un pouco o método que seguistes.

Non creo que haxa unha realidade dada disposta a que nós a recollamos, coma se fose unha froita madura. O final de Crónica de un verano, de Jean Rouch e Edgar Morin (1961), fálanos de que hai múltiples verdades e non todas se axustan ás imaxes que temos de nós mesmos.

Sen dúbida eu provoquei á realidade. En El futuro había escenas sen intervención algunha, escenas dialogadas, outras nas que indicaba punto por punto o que tiña que facer a persoa… O interesante é que fun capaz de interrelacionar todos eses materiais mixtos nun conxunto unitario.

Evidentemente, no cine o proceso de mediación que supón a montaxe é moi profundo, así como a sonorización posterior. Todo iso forma parte dunha construción intensa.

No caso de El año del descubrimiento, había dúas preguntas moi complicadas de responder. A primeira era como dar coa xente. Organizamos castings abertos onde aparecían persoas ás que lles faciamos unha serie de preguntas e tentabamos identificar unha serie de relatos. É certo que era importante que a persoa soubese expresarse e que tivese un certo carisma, tamén unha fisionomía que encaixase nesa multitemporalidade. Pero no fondo, o que nos interesaban eran as historias. Dous membros do reparto, Sergio Martínez Soto e Mari Carmen Hernández, contáronnos historias mentres preparabamos ese casting  e acabaron na película. A axudante de dirección está na rodaxe. O segundo axudante de dirección e guionista está na rodaxe. O director de arte está na rodaxe, e cando digo isto, é que sae na película. Tamén se deu esa transmigración desde detrás da cámara a diante dela.

A nosa segunda pregunta era, unha vez que temos ás persoas, quen ten que falar con quen para que se xeren esas dinámicas inesperadas? Como cada película que fago ten elementos que non desenvolvín moi ben previamente, pois non sabía como facelo. Falei coas asistentes de rodaxe de Eduardo Coutinho grazas ao traballo de María Campaña… Coutinho fixo unha película fundamental acerca da representación do real e a veracidade dos discursos, que é Jogo de Cena (2007). Non tiñamos moi claro canto de ficción e canto de documento tiña que haber.

Unha vez que, de maneira francamente intuitiva, organizamos aos grupos, había unha primeira dinámica baseada na escaleta na que lles preguntabamos cuestións persoais: como foi a túa vida?, en que traballaches?, que che ocorreu?, como che gustaría que fose a túa vida a partir de agora? E despois dinámicas que tiñan que ver coa contorna: como ves o teu barrio?, como ves a túa veciñanza? E xa por último, cuestións laborais-políticas: estás contento co teu traballo?, que opinas da folga?, que opinas do sindicalismo?, etc.

Nunha primeira parte o encontro era individual. A persoa chegaba e charlaba con Sandra, comigo ou con Raúl. Unha vez que iso se acababa, sempre faciamos a pregunta final: “cóntanos un soño recorrente”, para tentar introducirnos noutra dimensión. A esa persoa sumabámoslle outras. Viña, por exemplo, un amigo, ou alguén que pensabamos que lle podía ir ben, e xerábase entón ese aspecto grupal. Aí entraba esa segunda dimensión política, na que lles faciamos preguntas sobre cousas moi diversas, como se a violencia contra as institucións é lexítima ou non; preguntabámoslles como se formaron laboralmente… Había mil preguntas, pero tiñámolo todo moi estruturado.

A clave era non ter présa. O primeiro encontro podía durar 45 minutos ou unha hora, pero conforme se ía sumando xente, podiamos chegar a tres horas. Ás veces non conseguimos o que queriamos con algunhas persoas, quizais porque ese día estaban nerviosas ou falaban de forma apresurada, e iso non está na película. Ás veces excluímos a outros porque xa contabamos cunha testemuña parecida e non tiña sentido incluír dúas parecidas na montaxe. Pero cando conseguimos que se sentisen nesa tranquilidade xeral que se respiraba no set, foi precisamente porque non se parecía a un set. A xente pasaba por vestiario e era un sitio moi acolledor. A xefa de vestiario era filla dun sindicalista e tiña moita man coa xente. Obrigaba ao equipo de son a microfonar fóra do espazo de gravación, para que unha vez que entraban nel, puidesen concibir que estaban nun bar. As cámaras estaban distribuídas nas esquinas, de forma un pouco escondida e, independentemente de onde se sentasen, as persoas ían ter ao redor a outros comensais. O segundo axudante de dirección e o director de arte eran os camareiros do bar e o resto do equipo estabamos metidos nun almacén.

Eu, a través duns monitores e con walkie talkies, podía indicar aos dous cámaras, Sara Gallego e Jorge Sirvent, que enfocar; pero tamén ao propio Raúl, que estaba dentro do set servindo as bebidas, que cambios de temas de conversación podiamos facer.

En El futuro, a metade do elenco eran actores que eu tiña infiltrados noutro set que tampouco parecía tal.

É verdade que buscaba un clixé, un naturalismo moi doméstico ou realista. Joaquím Jordà tivo sempre moi claro que as partes ficcionadas debían ter un código distinto en NUMAX presenta… (1980) ou en De nens (2003), mesmo afectado ou teatralizante. Eu mestureino máis e posiblemente nisto as de Jordà sexan propostas máis intelixentes que as que eu fago. Si que é verdade que a parte máis ficcional de El año del descubrimiento foise deixando de lado e non comparece na montaxe final. Apenas a rodamos, de feito.

El año del descubrimiento (2020)

Permíteme un comentario xocoso. Descríbelo coma se foses Francis Ford Coppola realizando a súa soñada televisión en directo. Pero non quero acabar a nosa conversación sen citar o traballo de son e montaxe, que aquí van moi da man. Creo que un dos grandes logros de El año del descubrimiento é o seu rico fóra de campo, que se crea mediante o uso da dobre pantalla, o feito de apagar unha das dúas cando sexa dramaticamente apropiado e o traballo de son… Realmente sentes toda a espacialidade do bar, aínda que non se estea enfocando. Sodes capaces de intensificar un elemento moi concreto cando é debido, pero tamén de facernos moi conscientes do espazo no que nos atopamos a través do son.

O que nos está pasando a Sergio Giménez e a min nas entrevistas ao falar da montaxe é que… A cantidade de decisións que debemos tomar en cada secuencia foi tan alta, produciunos tantas conversacións e dúbidas, que é difícil falar da montaxe no seu conxunto. Doume conta cada vez máis de que cada bloque é moi distinto. Son tres películas de maneira moi clara. Cada capítulo montámolo de formas moi diferentes. Iso obrigábanos a renovar a gama de decisións creativas permanentemente.

Na dobre pantalla está a xerarse unha dinámica que permite expandir o espazo, que panoramiza a experiencia e onde, dalgunha maneira, a un plano de imaxe séguelle un contraplano. Hai un principio reitor polo cal o que determina o foco de atención é o son. O cambio de plano maniféstao o son porque, dalgún modo, levan as conversacións de dereita a esquerda.

Isto era moi complicado e aquí Alberto Carlassare, o responsable de son, acordarase de moitos detalles relevantes nos que eu agora non caio. Era alucinante porque a pregunta era: cando entra o son? É difícil de explicar, pero imos alá. Exemplo: entra plano A e entra o seu son; entra plano B e entra o seu son. O son do plano A mantense ata que desaparece o plano A. Por exemplo, cando entra a emisión de radio que explica que hai tempo en Cartaxena falábase catalán, ese audio enteiro está subscrito a un plano. Cando o plano desaparece, tamén o fai ese audio, pero un podería ter a tentación de mantelo en distintos planos. Non podiamos facelo porque a dobre pantalla redefinía o que entendemos por fóra de campo. O fóra de campo do plano A, entendendo que é o que contén o son que nos interesa, era o plano B? É dicir, existía un fóra de campo máis aló das dúas pantallas? Esas discusións teóricas toleáronnos bastante.

O que nos ía levando de plano a plano, ou de secuencia a secuencia, moitas veces tiña que ver con todo o deseño narrativo que trazaramos, pero noutras ocasións definíase por miradas ou espazos que iamos traballando. Ademais, tiña a vontade de reproducir todo de forma sincrónica, mesmo se non se fixera así na rodaxe. É dicir, nos almorzos do principio hai material gravado en novembro de 2017, co bar aberto, e material gravado co bar baleiro. Xerar todas esas contigüidades e sincronías… O feito de que a película empece co camareiro dicindo “bos días” e que no plano de en fronte haxa unha persoa na barra, con outras ao fondo pasando por aí, que son ás que saúda o camareiro… Iso non existía, é todo reconstruído. Aí era onde entraba o son, que tiña que unificar eses dous planos de realidade de imaxe, que estaban separados orixinalmente.

Aquí tomouse unha decisión interesante. A diferenza de El futuro, o deseño de son non tenta reproducir o formato da época. Para El futuro, deseñamos que o son que saía do altofalante dun radio casete soase exactamente como soaba ese radio casete. As distorsións estaban vinculadas a ese tipo de formato e rexistro. En El año del descubrimiento, co mesmo punto de partida, o son debería soar como saído dunha cinta de Hi8. Con todo, Alberto entendeu que a película se construía a través do diálogo e privilexiou o traballo coa voz para que fose intelixible. Deseñou como tiña que resoar, de que lugar debía saír cada son… Fai un traballo de reconstrución máis próximo ao cine de ficción. Isto fai que a película se perciba dunha maneira moi distinta.

Por exemplo, a reconstrución que facemos dos disturbios tratouse realmente como unha película de acción. Obviamente, hai un material de partida, pero que era planísimo.

El futuro (2013)

Estás a dicir que hai un traballo de foley inmenso.

Claro. Alberto chegou a meter cada son que produce un cubo de xeo contra outro nun vaso, cando alguén levanta unha copa no bar, por exemplo. Todo ese traballo, que foi inxente, é o que facilita tamén que a película teña un volume, unha rugosidade, tremenda. Ademais do que supuxo ir xerando todo o ambiente do bar, que fomos reconstruíndo a partir duns micrófonos que Jorge Alarcón puxera no teito. Tiñamos, por tanto, todo o material gravado desde unha fonte sonora afastada. Por iso, a cuestión da espacialidade no bar era moi complicada.

A medida que o filme avanza, o bar vaise baleirando, perde os seus comensais, chegan os disturbios e despois atopámonos cun bar baleiro. Aí ese traballo de reconstrución realista está máis relacionado con sons de fontes como aire acondicionado, de tubo fluorescente… É unha carga sonora inspirada en aspectos case fantásticos. A referencia podería ser como soan os espazos en Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014). Un aspecto de limbo, como de voces desconectadas da temporalidade.

Novamente, en cada capítulo hai un tratamento do son moi distinto. Creo que se a película apela a tantas persoas e ten a forza que ten é pola coherencia deste traballo, que, como digo, parécese máis a como se traballarían os diálogos nunha ficción.

Falamos dalgúns referentes nesta entrevista. Creo que estes defínennos a todos, e nós mesmos definímonos á súa vez polo que acabamos transmitindo. Agora que dás clases en Cuenca (na Universidade de Castela – A Mancha), gustaríame saber que lles pos aos teus alumnos.

A materia que dou é de creatividade e é moi diversa… Pero os primeiros nomes que me veñen á mente, acerca dos debates que tivemos sobre, por exemplo, como recoller o tempo pasado, están moi vinculados a traballos como S21: la máquina roja de matar (Rithy Pahn, 2003), La comuna (Peter Watkins, 2000), The Arbor (Clio Barnard, 2010), que tamén xera un debate interesante sobre como estetizar ou non o horrible… Evidentemente, El fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969)… Tamén falamos moito de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), polo tema da oralidade como evocadora de imaxes dentro do espectador, e polo respecto que ten ao tratar realidades complicadas.

Pero tamén é certo que o caso de James Benning, en concreto unha película como Deseret (1995), está moi presente. Interésanme moito as adaptacións de textos, e esta non deixa de ser unha sobre todos os titulares do New York Times arredor de Utah – sobre a súa proclamación como estado, por petición da comunidade mormoa –.

Tento transmitirlles tamén Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito, 2007), porque é unha das miñas filias persoais.

Hai tamén un traballo de Alex Reynolds que me parece formidable, que se chama Juana (2013), unha peza de videoarte que supón a adaptación, en clave de performance, da testemuña da queima e destrución de San Sebastián en 1813. Trátase do relato dunha muller, Juana Francisco Arsuaga… Todo o que ten que ver con historia e reconstrución persoal interésame moito.

Pero logo vemos outras cousas máis clásicas como o uso da voz en off para construír sentido e discurso. Desde os inicios de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) ou El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), a todo o traballo de reflexividade que introduciría Jean-Luc Godard con Dos o tres cosas que yo sé de ella (1967), o caso de Chris Marker con Carta de Siberia (1957) e La embajada (1973), ou mesmo León Siminiani, cun curto tan redondo como Límites: 1ª persona (2009).

Gústame moito poñer tamén The Girl Chewing Gum (John Smith, 1976), un traballo formidable sobre como o son reconstrúe a lectura que facemos das imaxes. Pero tamén lles poño videoclips, porque hai un primeiro tema sobre espacialidade e planos secuencia onde entran ben cousas así.

Non chegamos aínda ao cine directo, e poño como exemplos a Wang Bing ou Frederick Wiseman, que estarían dentro das formulacións que eu mesmo me fixen de cara a pensar o cine. Para min o visionado de High School (1968) foi moi decisivo, aínda que creo que o cineasta que máis me influíu foi John Cassavetes, á hora de definir certas cuestións sobre o cine que me estaba plantexando, pero ás que non sabía darlles forma.

El año del descubrimiento (2020)

Comments are closed.