Maddi Barber: “Creo que o cine pode xerar alianzas no mundo rural”

A cineasta Maddi Barber (Lakabe, 1988) regresa ao Festival Punto de Vista para presentar o seu último traballo, Gorria, polo que gañou o Premio X Films na última edición do encontro navarro. Tralo éxito das súas anteriores curtametraxes, o tándem formado por 592 metroz goiti e Urpean Lurra, proxectadas en numerosos festivais nacionais e internacionais, Barber converteuse nunha das voces máis singulares do panorama nacional. As súas obras, de corte intimista e antropolóxico, sempre estiveron vinculadas ao Pireneo navarro, a súa terra natal, onde busca establecer conexións e atopar novas formas de estar a través do cinema. En Gorria, rodada en 16mm, a cineasta pon o foco na complexa relación de coidados e violencia entre seres humanos e animais, ampliando unha filmografía na que todas as súas obras dialogan e se relacionan entre si.

En Gorria exploras a relación entre os seres humanos e os animais a través da morte. Que che levou a tratar este tema?

A motivación parte dos meus traballos anteriores. De súpeto, deime conta de que a morte dos animais estaba moi presente en todas as miñas películas: desde Yours Truly (2018), onde vemos animais disecados, ata 592 metroz goiti (2018), onde contemplamos a morte dunha vaca. Con todo, sempre eran mortes ‘atopadas’, cousas que xa pasaran. Interesábame seguir explorando este tema partindo dunha pregunta: “Que significa matar a un animal?”. A profesora Donna Haraway explica que a relación máis habitual entre humanos e animais é precisamente o acto de matalos. Trátase dunha práctica moi frecuente, pero está invisibilizada. Fai un par de anos, mentres rodaba Urpean Lurra (2019), filmei unha escena onde mataban a un cordeiro. Aínda que ese material non entrou na película, as imaxes quedáronme gravadas. Ese foi o xerme do proxecto. Apetecíame dar un paso máis e cuestionar directamente a relación que mantemos cos animais. Unha relación de coidados e violencia, con todas as súas contradicións.

Tiñas claro desde o principio que as imaxes explícitas da matanza serían o núcleo da película?

A verdade é que non. Ese foi o punto de partida, pero non sabía a importancia que terían ao final. De feito, xerábame moito conflito. Son imaxes explícitas e resultábame difícil mostralas, pero ao mesmo tempo sentía a necesidade de facelo. Para rodar esta película marchei durante tres meses ao pobo onde nacín, unha comunidade no Pireneo navarro. Cheguei alí no mes de marzo, durante as últimas matanzas, así que iso foi o primeiro que gravei. Quería contar a experiencia de forma cronolóxica, polo que durante a fase de montaxe decidín colocar esas imaxes ao principio. Preocupábame xerar unha empatía cos animais para logo matalos, por iso preferín facelo de forma máis directa.

A película céntrase principalmente nos xestos e nas accións. Practicamente non vemos rostros humanos. Era esa a túa intención?

Pois si, dalgún xeito tamén estaba respondendo ás miñas películas anteriores. Creo que todas as miñas obras son parte dun proceso común no que unhas dialogan coas outras. En 592 metroz goiti toda a emoción estaba conectada cos rostros humanos. A través destes rostros empatizamos e emocionámonos. Neste caso tiña ganas de atopar a sensibilidade noutros lugares. En realidade, as que están traballando aquí son as mans. Son elas as que se relacionan con outras especies. Son elas as que ordeñan, as que esquilan, as que matan. Interésame como esas mans habitan as contradicións, os coidados e a violencia cara a outras especies. Parecíame interesante pensar nesa xestualidade e en como podía transmitir a emoción a través das accións.

Por que decidiches traballar con celuloide por primeira vez?

Antes de comezar a película estaba un pouco cansa, porque fora enlazando un traballo tras outro durante os últimos 3 anos. Cando recibo a proposta de Punto de Vista penso seriamente se teño ganas de facelo da mesma forma, e a resposta é que non. Coa maneira que tiña de traballar sempre se repetían as mesmas estratexias. A miña actitude era a de ir filmando todo, esperando a que algo ocorrese para entón responder coa miña cámara. Estar presente pero invisible, xerando moito material que logo era difícil de ordenar. Tiña ganas de traballar doutro xeito e pensei que o 16mm podía ser unha boa opción. Pasar dun estilo de filmación observacional a un máis activo. O celuloide é caro, tiña carretes de 3 minutos e as tomas eran de 30 segundos como máximo. Había unha serie de limitacións coas que tiña ganas de traballar para poder relacionarme co que estaba filmando desde outro lugar. Quería ser máis activa e asumir máis responsabilidade na composición da película. Tamén necesitaba unha distancia, e esa distancia proporcionábama o celuloide. As texturas que imprime na imaxe establecen unha relación temporal diferente. Por outra banda, parecíame que o risco principal era a estetización. Non quería que todo acabase cuberto por unha pátina de beleza, pero necesitaba traballar con esa distancia: gravar as imaxes e non poder velas inmediatamente, ter un tempo de espera e tomar decisións moito máis conscientes, intentar filmalo todo no menor número posible de tomas, montar en cámara…

Xa que mencionas a estética e as composicións, falemos da cor. Malia que no filme predominan outros tons, o vermello consegue dominalo todo con apenas unhas pinceladas.

O título orixinal da película era Rojo, pero finalmente decidín empregar o nome en éuscaro. O gorria non se emprega soamente para designar unha cor, senón que tamén fala da intensidade. É a cor da forza, da crueza, do descarnamento,… Interesábame porque ampliaba un pouco o significado orixinal do título. Parecíame interesante pensar a película a través da cor. É certo que, aínda que predominen outros tons, o vermello ten moita forza. O propio celuloide adquire tons avermellados. É a cor que máis perciben os animais. É a cor coa que marcan ás ovellas cando mataron aos seus cordeiros. Decidín o título antes de saber moitas destas cousas, pero ao descubrilo foi adquirindo un maior significado.

Cambiou dalgunha forma a túa relación co tema ao facer a película?

Atópome dividida. Por unha banda, hai unha parte de min que naturaliza estes procesos de vida e morte nas relacións cos animais, pero hai outra parte que non. A película tamén nace de aí, desa incomodidade. Creo que a miña relación co tema segue sendo complexa. Estaba na dúbida e sigo na dúbida. Quizais está ben quedarse aí. Non me apetece ter unha posición dogmática ao respecto. Interésame moito o de vivir na contradición. Coidar ao animal, querelo, e malia todo saber que tes que matalo. O que vemos en Gorria ocorre nun lugar moi pequeno e excepcional, pero non é o habitual na industria cárnica. En xeral inténtase facer desaparecer ao animal de todos estes procesos. Desingularízase a través do despece. Cando a xente vai consumir carne, todo se volveu filete, solombo, perna, lingua… Convértese nun referente ausente. Coa película tamén intentaba mostrar ese proceso de invisibilización.

As túas últimas obras estiveron conectadas co Val do Arce, a túa terra natal. Cres que no cinema é necesario falar desde o persoal e coñecido?

Eu fago cine porque quero relacionarme coa miña contorna, quero facerme preguntas, quero compartir con outras persoas e falar sobre sentires que nos afectan. Inevitablemente iso sempre o fai persoal, aínda que o faga noutro sitio. Agora mesmo o meu lugar é este, é aquí onde quero vincularme, pero tamén entendo á xente que fai cine desde unha curiosidade. En realidade, en todas as miñas películas falo de cousas coñecidas ás que doutra forma non me achegaría. Para min, o cine é unha forma de enfocar, tomar decisións e ir ao concreto. Doutra forma, a realidade resúltame moi complexa. Creo que iso podes facelo na túa terra ou noutro lugar, pero de momento a min sáeme facelo aquí.

Nalgunha ocasión mencionaches que atoparas a túa responsabilidade como cineasta no cinema antropolóxico.

Cando marchei a Manchester para estudar Antropoloxía Visual a miña motivación era descubrir que tipo de cine quería facer. Axudoume a atopar unha honestidade e descubrir como quero traballar, que tipo de imaxes e narrativas quero xerar, e que efecto ten iso na miña contorna. Para min é máis unha responsabilidade comigo mesma. Atopar ese lugar honesto desde o que podo falar e compartir. En realidade é algo que está en constante negociación. En cada película volves a cuestionalo mil veces. Durante a rodaxe, na sala de edición e sobre todo cando recibes a resposta do público. Non creo que vaia a chegar o momento no que saiba a resposta. É unha procura constante, e quero que sexa así, porque iso significa que o cine logra transformarme.

Ata o momento, escolliches a vía do documental. Pensaches en enfocar os mesmos temas desde outro formato?

A verdade é que si. Xusto agora estou pensando nunha ficción. O documental é unha ferramenta moi válida para relacionarse coa realidade, pero ás veces tamén teño ganas de probar outras opcións. Paréceme que as cousas que se hibridan un pouco son moito máis interesantes. Creo que en Gorria fixen un exercicio moito máis consciente nesa dirección. Unha preparación de planos, unha posta en escena un pouco máis elaborada… Agora mesmo estou traballando nunha idea para unha película, ambientada no mundo rural e baseada dalgunha forma en feitos reais, pero creo que será unha ficción.

As túas dúas películas anteriores, 592 metroz goiti e Urpean Lurra, compoñen un díptico sobre as consecuencias da construción do pantano de Itoiz. Por que considerabas que eran necesarias dúas películas para contar esta historia?

592 metroz goiti xorde dentro do máster de Antropoloxía Visual. Nese momento penso no meu val e decátome de que hai unha pantasma, que é o pantano de Itoiz, ao que non quixera mirar nos últimos anos. Eu era unha adolescente cando se inundaron os pobos, e desde pequena estivera moi presente na loita. Foi un movemento social moi amplo, con moita xente implicada, e de verdade pensabamos que o iamos impedir… Para min as películas naceron dun desexo de non esquecer todo aquilo. Entender que non é algo do pasado, senón que segue afectando ao presente deste val. Por moito que queiras mirar cara outro lado a súa presenza segue aí. Sentía que pasara suficiente tempo como para poder afrontalo, así que a primeira película nace desa pregunta. “Como vivimos 15 anos despois da construción do pantano?”. Contei a historia a través da vida dunha gandeira e dun garda forestal que viven pola zona. Un deles viu como o pantano inundaba a súa casa, pero a día de hoxe, polo seu traballo coas aves, aínda se achega a diario á zona. Empecei a tirar dese fío e así xurdiu a primeira curtametraxe, que era máis observacional.

Pero sentías que faltaba algo.

Sentía que dalgunha forma quedara na ‘periferia’. Non cheguei a explorar o que había debaixo da auga, tan só a vida por encima da cota de 592 metros. Por iso decidín que debía facer outra película sobre o que estaba mergullado. Nese momento xa tiña acceso ao arquivo dos Solidari@s con Itoiz, un grupo ecoloxista e activista en contra da construción do pantano. Eran preto de 80 horas filmadas de accións ecoloxistas e de sabotaxe. Aí comezou un proceso bastante diferente ao da primeira película, que consistía en revisar todo este arquivo e relacionalo con imaxes do presente. Por outra banda, atopei unha nova forma de acceder ao lugar: os soños. Durante a rodaxe da primeira curta moita xente empezou a falarme dos soños que tiñan sobre as terras inundadas. Pareceume que os soños eran unha forma de resistir, o único xeito de volver a aquel lugar anegado pola auga. Finalmente, compuxen Urpean Lurra con eses tres elementos: a paisaxe, o arquivo e os soños.

Consideras que este capítulo está pechado ou pensas que aínda che quedan ángulos por explorar?

Creo que aínda quedan moitas formas de achegarse ao tema, porque o capítulo non está pechado. De feito, estas películas quizais conseguiron abrilo aínda máis. Hai moito material de arquivo sen utilizar e sigo tendo unha fascinación por este lugar. Cada vez que o pantano baixa, deixando ao descuberto as ruínas dos pobos, sinto o desexo de volver. Non creo que isto acabe así, pero penso que agora non é o momento de seguir traballando niso.

Dalgunha forma, as gravacións dos Solidari@s con Itoiz axudaron a preservar a memoria do territorio. Compartes esa motivación? Cres que os espazos e costumes que retratas están en perigo ou es optimista?

Son máis optimista. Creo que aínda hai xente na resistencia. Desde logo non o retrato cunha mirada nostálxica. Hai xente que fai unha lectura melancólica das miñas obras, pero o meu desexo non é preservar algo que está desaparecendo, senón máis ben acompañar a esas persoas que seguen loitando. Non é que sexa máis optimista, pero prefiro enfocarme nestas excepcionalidades.

Nos últimos anos asistimos a un ‘rexurdir’ do mundo rural no cinema, pero case sempre cargado de certo exotismo. A túa obra non transmite para nada esa sensación.

Alégrome, porque non era a miña intención. Hai un interese por honrar os xeitos e os coñecementos máis ancestrais, pero tamén por darlles unha volta. Creo que a forma que vemos de tratar aos animais en Gorria é bastante única. No pobo aprenderon de tradicións anteriores pero tamén teñen novas formas de facelo. O certo é que un dos meus medos coa película era precisamente acabar exotizando todo, que parecese moi idílico. Por iso parecíame que era importante mostrar a parte máis crúa da violencia, para que non fose simplemente unha postal do rural. Ter animais implica matar e facerlles dano. Creo que nese sentido a película afástase da nostalxia e céntrase en mostrar as complexidades.

Cres que o cinema pode axudar a preservar e asegurar ese futuro no rural?

A palabra preservar provócame un certo rexeitamento. Ou quizais sexa a mestura de “preservar” e “rural”. A preservación pode ser unha das múltiples funcións do cine, pero non é a que máis me interesa. A min interésame moito máis unha función do cine que xere relacións, que provoque cambios, que afecte, que axude a pensar novos xeitos de estar. Creo que o cine pode xerar alianzas no mundo rural, pode sinalar problemáticas, pode ensinar novos xeitos de vivir. Imaxino un mundo rural que estea en constante cambio, que se rexenere. Asústame a explotación e o espolio que sofre o campo hoxe en día: canteiras, pantanos, bosques. Asústame tamén o abandono institucional e a marxinalización. Pero tamén estou moi en contacto con novos xeitos de vivir nel. É un mundo rural que cambia. Non sinto que necesite preservarse tal e como é senón atopar novas formas de ser. Céntrome naqueles exemplos onde vexo que, a través da forza colectiva, pódense mudar as cousas e resistir ao capitalismo bestial que sufrimos. O cine que pode axudar a estes lugares é un cine comprometido coa súa realidade actual, un cine que non fala “sobre” un lugar senón “desde” un lugar e que presta atención aos relatos de convivencia, para crear outras narrativas máis aló dos relatos maniqueos e antropocéntricos.