MALCOLM LE GRICE: PROMOVER UNHA NOVA CULTURA E INFILTRARSE NAS INSTITUCIÓNS

Le Grice 3

Fotografía: María Meseguer

Podes ler este artigo na súa versión orixinal en inglés.

Preludio

En maio de 2016 atopábame en Londres, no BFI, para asistir a unha sesión especial de Malcolm Le Grice. Un acontecemento tan raro que me levou a pensar que podería ser a miña primeira e última oportunidade de ver a Le Grice en directo interpretando a súa icónica Horror Film 1 (1971). O programa nocturno tamén incluía Threshold (1972) e After Leonardo (1973), da cal podedes ver dezaoito fragmentos a continuación:

Tres anos máis tarde, os programadores da (S8) Mostra de Cinema Periférico demostraron que estaba equivocado, ao invitar a Le Grice (de 79 anos) a vir ata A Coruña para unha retrospectiva e unha masterclass. A intensidade do último programa da retrospectiva, composto por Castle 1 (1966), Berlin Horse (1970), Threshold e Horror Film 1, todas presentadas en 16mm, logrou conmover ao público até as bágoas. Logo de interpretar Horror Film 1, Le Grice dixo que talvez fora a súa última representación da obra, engadindo: “Estou ofrecendo a peza a calquera que queira facelo. Hai unha persoa en Nova Zelandia que o fai ás veces, unha muller. Deille todos os materiais e ela preséntaa de cando en vez, ata con estudantes”. Aínda sinto as emocións daquela noite, e todo o que podo dicir é: non quero crelo, Malcolm. Actuarás outra vez, e nós estaremos moi agradecidos.

Logo da súa masterclass na Filmoteca de Galicia, senteime con el para charlar sobre o seu primeiro libro, a academia e outros temas.

*  * *

Gustaríame empezar esta conversa facendo un pouco de memoria. Teño comigo unha copia do teu libro Abstract Film and Beyond (1977). Podes contarme algo sobre a época na que escribías isto?

É interesante porque traballei no libro durante dous anos, pero a maior parte do traballo de escritura fíxeno en seis meses. Levoume un ano e medio editalo e conseguir que se publicase. É difícil recordar como pensaba por aquel entón pero, ante todo, escribín o libro porque había cousas que non sabía. Tiven que facer unha procura e investigación real sobre os inicios do cinema experimental. Falo de Léger e Man Ray, e ata de Oskar Fischinger e Hans Richter. E non só o cine abstracto: de feito, para min ‘abstracto’ non é o mesmo que ‘non-figurativo’. Eu entendo o concepto de abstracto como a diferenciación e extracción das propiedades que compoñen algo, como cando separas cor e forma. Se tes unha laranxa, por exemplo, e extraes a cor, tes por unha banda o laranxa e por outra a forma. Ambas partes convértense en abstraccións. E unha vez foron “abstraídas”, en lugar de volver unir o laranxa, podes cambiar a cor por verde, azul ou calquera outra. Para min isto é o que fan Matisse e os fauvistas. A abstracción no cinema non ten que ver só con películas sen representación. Podes ter películas que inclúan imaxes fotográficas e que sigan sendo abstractas. O Ballet mécanique de Léger, por exemplo, é un exemplo de cine abstracto.

Le Grice 1

Por outra banda, tamén había unha cuestión bastante polémica, aínda que non xogou un papel tan importante neste caso. Por aquel entón resultaba bastante controvertido organizar aos artistas británicos e europeos dentro do cine experimental, xa que estaba totalmente dominado polos americanos. Estes tiñan moitos artistas de renome e calidade, pero tamén tiñan un gran sistema de márketing que os promocionaba. Esta mañá falei sobre a CIA, pero a verdade é que a CIA promocionaba aos seus artistas como parte dunha estratexia cultural. Non é certo que estivese sendo cínico, porque de feito moitas persoas implicadas na CIA apreciaban o traballo destes artistas. Desde o punto de vista da política cultural americana era moi importante organizar o traballo europeo de forma que puidese ser comparado, e ata competir, co estadounidense. A polémica estaba presente.

Le Grice 2

Sempre me pareceu que Abstract Film and Beyond era máis un libro artístico que académico, aínda que me parece que tampouco che gusta o termo “académico”. Véxoo como a obra dun artista porque a procura que estabas facendo, o tipo de cuestións que suscitas, posúe o impulso dun creador, de alguén que quere entender algo, alcanzar unha nova perspectiva, para poder seguir creando. Tamén te introduciches a ti mesmo e á túa obra no libro: escribes, brevemente, sobre o teu traballo. Podemos ver reproducións de Little Dog for Roger e Berlin Horse, e tamén unha foto túa interpretando Horror Film 1. Debido a este aspecto do libro, pregúntome se nunca cuestionaron o rigor da túa investigación, desde un punto de vista académico.

Para nada. Quero dicir, por aquel entón a academia non estaba tan establecida como agora. Hoxe en día gran parte das publicacións fanse nas universidades para garantir un elevado índice de investigación, e tamén para asegurar o financiamento destes proxectos. Nese sentido foi un cambio a mellor. Cando escribín o libro non pensaba que fose un traballo universitario, para min era un traballo de ámbito público e non académico. De feito, nesa época realmente non se trataba o cinema experimental nas universidades británicas. Nin sequera nas universidades de arte. Moitas institucións de educación artística non ofrecían graos universitarios nin másters, tan só algúns diplomas, polo que tampouco existía unha cultura de investigación académica sobre este campo nas universidades. Todo iso cambiou, e eu fun parte do cambio, porque cando me convertín en decano da facultade [no Harrow College en 1984, Ed.] e máis tarde en xefe de investigación [no Central Saint Martins en 1997, Ed.], establecemos que a arte podía ser tamén suxeito de estudo nas universidades, cos seus propios graos, másters e doutorados. Iso non existía ata entón. Nos noventa estabamos construíndo todo aquilo, comezando polos graos universitarios, e eu formaba parte disto porque o diñeiro para ensino era cada vez máis reducido, así que a única forma de compensalo, no contexto universitario, era construír un fondo propio de investigación. Estaba moi implicado, formando parte do comité nacional no que se definía a investigación artística, e que logo establecía as equivalencias coa investigación noutros campos. Logo diso, as universidades que tiñan departamentos de arte puideron empezar a solicitar fondos ao goberno. Naturalmente isto tivo un gran impacto, principalmente para os profesores, xa que o diñeiro de investigación destinábase aos proxectos dos docentes. Algúns fondos tamén se dirixían a estudantes de doutorado, pero a maior parte ía aos profesores. De modo que todo isto non existía cando escribín o libro. Era moi inxenuo e estaba moi pouco desenvolvido. A concienciación e a cultura estaban moi atrasadas no campo do cine experimental, e había moita incerteza. O diñeiro de produción proviña do British Film Institute ou do Arts Council, e o British Film Institute non entendía nada de cine experimental. Chamáronme para formar parte do comité de produción no BFI [de 1971 a 1975, Ed.] e logo convertinme no encargado do comité no Arts Council, para artistas de vídeo e cinema [de 1986 a 1990, Ed.]. Nese sentido, tratábase principalmente de construír unha base cultural desde cero.

Estabas creando ferramentas para as futuras xeracións.

Exacto, e non creo que me estea inventado isto en retrospectiva. Naquel momento deime conta de que necesitabamos unha cultura de cinema experimental. Precisabamos algo máis que artistas individuais intentando facer películas. E evidentemente o foco para esta cultura, polo menos ao principio, era o Arts Laboratory. Era máis importante do que a xente cría. O Arts Laboratory en Drury Lane era o centro da contra-cultura. De aí xurdiu tamén o grupo que creou a London Film-Makers’ Co-op; eran todos auténticos cinéastes, non realizadores. Polo que eu recordo, o único realizador naquel grupo era Stephen Dwoskin. Todos os demais preguntábanse: “Non estaría ben ter unha cultura cinematográfica?”. A London Film-Makers’ Co-op foi creada seguindo o estilo da New York’s Film-Makers’ Cooperative, pero todas as ideas de produción proviñan do Arts Laboratory.

En relación a construír unha cultura de cine experimental, poderías contarme algo máis sobre a época no Arts Laboratory?

Eramos principalmente David Curtis e máis eu. Falabamos moito sobre como animar e estimular a realización de cine, e David foi realmente importante nese sentido. El sacou á luz a moitos artistas e organizou distintas representacións no Arts Lab. Foi unha figura moi significativa, que promoveu enormemente o cine experimental. Pasabamos moito tempo xuntos, e fomos os que tivemos a idea de organizar o taller para cineastas. Sempre nos apoiamos mutuamente, e máis tarde el tamén traballou no Arts Council. Eramos unha especie de infiltrados.

Aportabades algo novo ás institucións do país, que aínda non entendían o que faciades. Nese momento eras plenamente consciente das posibilidades estratéxicas que che brindaba o feito de infiltrarte en institucións como o BFI e o Arts Council?

Sucede algo estraño cos ingleses: se alguén se opón, o que intentan facer non é detelo senón incluílo. Nese momento eu era un crítico importante para o British Film Institute, sobre todo en relación ao cine contemporáneo e experimental, así que ofrecéronme unirme ao comité. E eu decidín infiltrarme. Naturalmente non lles dixen: “Oh, non, non vou entrar nese comité”. Así é como traballaban os británicos naquel momento.

Gustaríame volver falar de Abstract Film and Beyond. No que se refire a investigación e comprensión conceptual, cando remataches o libro, recordas descubrir algo que necesitabas para a túa obra artística?

A investigación e reflexión que levei a cabo axudaron a aumentar o contido intelectual, e a comprensión, do que estaba facendo. É un traballo máis analítico que teórico, centrándose no que estaba acontecendo co cinema experimental. Son máis un analista que un teórico. Peter Gidal, por exemplo, inclínase máis cara á teoría. Eu tamén o fago, pero principalmente estudo as cousas analizando como funcionan, que ocorre con elas, que está pasando realmente.

Fotografía: María Meseguer

Fotografía: María Meseguer

Cres que este modus operandi analítico acaba reflectido nas túas películas?

Non o sei, creo que iso é algo diferente. Peter Gidal e eu falamos moito sobre iso ao longo dos anos. Unha das cousas nas que ambos estabamos de acordo é que ningún de nós comezaba o seu traballo desde a teoría, sempre preferimos unha práctica máis espontánea. Creo que ningunha das miñas películas foi concibida desde unha posición teórica. A teoría veu como unha análise posterior, ao incluír o que é agora un traballo moi importante, o ensaio Real time/space [1]. Pero este ensaio non guiaba o traballo, senón que era o propio traballo o que me levaba ao concepto. E, polo menos pola miña banda, sempre confiei nun instinto inconsciente como cineasta. O feito de escribir o libro dotou ao meu traballo dun compoñente máis racional, pero non o modificou. É imposible facer cousas como Little Dog for Roger partindo da teoría. Cando penso niso, doume conta de que hai certas ideas estéticas compartidas entre Little Dog for Roger e Rohfilm de Birgit e Wilhelm Hein, ou Film in which there appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, etc… de George Landow. Porén, cando fixen Little Dog for Roger non estaba pensando en Rohfilm nin en George Landow, simplemente limitábame a facer a miña película, e facíao da mesma forma na que pintaría un cadro. Só cando me paraba a aprecialo pensaba: “Que está pasando aquí? Cal é a diferenza entre isto e outras prácticas de cine non materialistas?”. A maior parte da miña carreira como cineasta e vídeo-creador provén do inconsciente. Podo ter estratexias distintas pero… [detense un momento a pensar, Ed.]. En realidade hai unhas cantas películas, longametraxes como Emily, Finnegans Chin e Black Bird Descending [2], que abordan os temas de forma máis narrativa. Son traballos con certo contido teórico previo, o cal considero algo malo. Pouco despois de facelos pensei: “Esta é a dirección equivocada”. Naquela época había discusións bastante importantes arredor da deconstrución, a narrativa e o feminismo, por exemplo con Laura Mulvey, que foi unha gran amiga miña. De feito, Laura Mulvey e Peter Wollen rodaron unha das súas películas na miña cociña.

A cociña de Riddles of the Sphinx?

É a miña cociña, en Harrow. Compartimos moitos debates e unha forte influencia mutua. A min influencioume o debate feminista, pero en particular a semiótica do cine. Creo que esa foi a única vez, na miña carreira como cineasta, na que a teoría tivo máis importancia que a propia realización. Tamén se debía a que obtiña gran parte do financiamento de Channel 4 e o Arts Council. Tiña un orzamento máis folgado e desa forma non tes que tomar tantos riscos. Con ese diñeiro podes permitirte un cámara e un equipo. Volvín a velas recentemente, e non son tan malas como eu pensaba. Aínda así, deime conta de que os meus primeiros traballos estaban máis orientados na dirección correcta, así que decidín volver a ese camiño. Nese momento empecei a facer curtas. Díxenme a min mesmo: “Vou facer curtametraxes e a comprometerme co material, deixando de lado calquera tipo de ambición”.

[1] Malcolm Le Grice, Real time/space, Art and Artists, Decembro 1972, pp 39-43.

[2] Emily – Third Party Speculation (1979), Finnegans Chin – Temporal Economy (1981) e Black Bird Descending: Tense Alignment (1977).

Comments
One Response to “MALCOLM LE GRICE: PROMOVER UNHA NOVA CULTURA E INFILTRARSE NAS INSTITUCIÓNS”
  1. It’s very important to record the early histories of each countries coming to maturity with regard thinking about moving image. Yes originally there was a huge amount of fetishisation of the mechanism of film – the sewing machine-ness, the dentistry, the clacking in the dark. But people like Le Grice tell an honest story of research and investigation and here Stefano Miraglia captures the sense of wonder through Le Grices’ memories – importantly the dominance of American work is mentioned because from the beginning the USA recognised the potency of promoting the ‘soft power of culture’ and so, so many of us have suffered by lack of support from our own countries becauseour countries have been naive and have not recognised that power. Let’s keep telling these histories so that in the future a more accurate view of the past can be held.