MARÍLIA ROCHA: CUATRO SÍNTOMAS DE UNA AUTORA

La llegada de Fran Gayo y su equipo a la dirección artística al Festival de Ourense supuso una renovación de su enfoque. Lo que antes era un festival que pasaba desapercibido en las citas cinéfilas gallegas, es hoy un evento imprescindible donde los puentes creados entre Latinoamérica, la lusofonía y Galicia son hechos ya constatables. Podemos afirmar que el OUFF supone el punto de encuentro que necesitaba Galicia para tener una red de festival de cine interconectados y cuyas programaciones se complementan.

Entre los invitados por la cita ourensana, destaca la presencia de la directora Marília Rocha. Su filmografía, formada por apenas media docena de títulos, muestra una consistencia y una decisión a la hora de filmar digna de cineastas con décadas atrás. Sorprende de esta realizadora su forma de grabar, esa cámara siempre a la altura de los personajes que jamás osa levantar su punto de vista sobre ellas. La retrospectiva que hace el OUFF en esta 22ª edición alrededor de la directora brasileira programa tres de sus documentales y su filme de ficción A cidade onde envelheço (2016), salto al género de la ficción de la realizadora que culmina con soberbia precisión.

Aboio (2005)

Aboio (2005)

La música

Con todo, hacer un repaso título a título de una carrera tan (por lo de ahora) corta parece un ejercicio menos interesante que repasar los gestos de autoría que Marília Rocha inserta en sus obras. Empiezo por la música, omnipresente en todas súas películas y cuidada hasta el extremo. Es destacable el uso que hace en Aboio (2005) de estos cantos casi místicos con los que se llamaba al ganado en el interior de Brasil. Las entrevistas con los ganaderos se intercalan con otras imágenes que remiten a una especie de mitología de la rutina agraria: los hombres a caballo, cantan mientras el ganado hechizado se convierte el dóciles animales. Marília filma estes cánticos de una forma muy sencilla y efectiva visualmente. Su cámara enfoca, en primer plano, el rostro del ganadero mientras entona estas mágicas melodías; un plano fijo que permite que la música traspase el nivel auditivo y pueda ser leída en los rostros. El éxtasis llega cuando decide, en lugar de filmar el rostro, apuntar su cámara hacia las cuerdas vocales: ahí la música se convierte en vibración, en algo que se puede tocar con las manos.

En A falta que me faz (2009) la música también tiene ese carácter de ritual que tenía en Aboio, pero ahora el ritual del trabajo se convierte en un ritual de placer, de enamoramiento. Las adolescentes que protagonizan este documental sobre el fin de la inocencia y la llegada a la madurez bailan al ritmo de la música en las fiestas, moviendo su cuerpos, de nuevo, como si estuviesen bajo un hechizo, hasta agotar sus fuerzas.

La música es, para Marília, algo más que una herramienta que enriqueza la imagen o que la acompañe. La música en su cine no se puede pensar si no es como una acción propia del filme. Así, tanto en estos dos casos, como en A cidade onde envelheço o Acácio (2008), la directora emplea las canciones para generar sentimientos en sus personajes o para trasladalos a un lugar emocional. Siempre diegética, Marília tiene especial cuidado en este aspecto, en A cidade onde envelheço la música se convierte en un juego para el espectador, que puede analizar el escenario buscando la fuente de esas melodías para encontrar en todo momento tocadiscos, vinilos o portátiles, a veces en primer plano, otras veces como parte del fondo. Tan solo en el final la realizadora se permite poner una canción para ilustrar el cambio emocional y permitir la entrada de los títulos de crédito.

A falta que me faz (2009)

A falta que me faz (2009)

La memoria

Especialmente en Acácio, la memoria juega una parte importante de las obras documentales de Marília Rocha. En el caso de éste, la historia ocurre en paralelo al repaso que Acácio, un etnólogo portugués, y María, la mujer de éste, hacen de sus memorias en Angola. De nuevo, el dispositivo que Marília propone es impecable a nivel formal. Dejando el espacio primordial para el silencio, la directora estructura en diferentes capas los recuerdos: por una parte, las imágenes filmadas por la cámara de Acácio; por otra, los rostros de Acácio y María revisándolas. Al igual que ocurría con las canciones que los ganaderos de Aboio cantaban y que imprimían en sus rostros una lectura determinada, la presentación separada de recuerdos–protagonistas permite que seamos quien de leer las emociones que estos recuerdos conllevan.

Acácio (2008)

Acácio (2008)

Una de las muchas virtudes que tiene Acácio, y que se mantiene escondida hasta casi la mitad del filme, es dibujar a sus personajes principales como los últimos colonos de un país que se levantó en revolución y se independizó posteriormente, provocando la expulsión de la gente como Acácio y María (los ‘retornados’ como les llamaban los portugueses). Marília señala, a través de su uso de la voz off, que la cámara del etnógrafo filmó, involuntariamente, la memoria de los tiempos de las colonias. Unas imágenes que recogen el estilo de vida de clase alta que llevaban, el trato que estos tenían con los nativos, etc. Sin embargo, Marília no juzga este hecho, sino que plantea toda la película para que sean los testimonios de los personajes los que expresen de forma indirecta esta realidad.

En A falta que me faz, una chica tatúa en el muslo de su pierna una flor. Posteriormente comenta, riéndose con su amiga, que quizá más adelante le añada el nombre de su enamorado. “Y si te casas con otro hombre?”, le preguntan, “Mi Roberto se queda!”, responde decisiva. La memoria, en este caso, es palpable, física. Se graba en la piel y permanece con estas chicas para siempre. En el futuro, aunque indeterminado, quedará siempre escrito en estos recuerdos de la juventud y de los amores pasados. Recuerdos que ellas escriben y que conservan de esta forma en su cuerpo, al igual que Valdênia conservará también los recuerdos de su embarazo: los cambios de su metabolismo, las marcas en su piel. La piel se convierte en un celuloide que se activa con el tacto, como si los dedos de las manos fuesen cámaras capaces de leer una película filmada en el propio cuerpo.

El silencio

Los documentales de Marília Rocha evitan entrar en valoraciones y juicios explícitos. Pero hay que señalar el uso que la directora hacer de los silencios como pausas de reflexión entre el espectador y los protagonistas. Pequeños momentos donde la película parece evaporar y donde surge un pequeño diálogo mudo con ellos. En el caso de A falta que me faz, los silencios muestran pensamientos que estas jóvenes tiene y que no verbalizan: quizá por miedo a convertirlos en realidad al pronunciarlos. En Acácio, el silencio es esa pausa que permite ver a la pareja de ‘retornados’ como unos colonos, accidentales o no, que recuerdan el exotismo de la cultura que les era foránea. En A cidade onde envelheço el silencio marca los diferentes estadíos emocionales de las protagonistas, los cambios de parecer y las decisiones vitales que, antes de ser dichas, son repensadas una y cien veces en sus cabezas.

A cidade que envelheço (2016)

A cidade que envelheço (2016)

La voz

Termino hablando del uso que Marília hace de su propia voz en sus películas documentales. Como comenté atrás, la cámara se mantiene en todo momento a la misma altura que los entrevistados, creando así un diálogo en igualdad donde el espectador puede sacar sus propias conclusiones e ideas. Pero, hay un recurso que rompe esta libertad fílmica: la voz de la directora. En varias ocasiones, la directora penetra su propio filme interpelando directamente a los personajes sobre su vida, algún aspecto en concreto o respondiendo a una pregunta que el entrevistado le hace. No me refiero aquí a la voz que marca las transiciones en Acácio, que no deja de ser una voz off convencional; sino a esos momentos, como cuando filma Priscila al borde de un lago en A falta que me faz, momentos en la la voz interrumpe la escena y crea un nuevo significado de lo que estabamos viendo. Marília, nunca detrás de la cámara, no solo abre la puerta a un diálogo que va más allá del mero testimonio documental y que se acerca más a la confesión íntima, sino que transforma el propio dispositivo de la cámara convirtiéndola en un personaje más en la secuencia. Un personaje que encarnamos nosotros, actores silentes en la secuencia, que, de pronto, entramos en el filme cuando la directora, con su voz, nos abre la puerta.

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