MATÍAS PIÑEIRO: “GÚSTAME MODELAR O PLANO NA RODAXE, QUE SE ADAPTE ÁS CIRCUNTANCIAS”

Debido á longa extensión da entrevista, que preferimos preservar íntegra, esta publicarase en dúas partes, sendo esta a primeira. A segunda parte pódese ler aquí.

 

Matías Piñeiro (Bos Aires, 1982) é un dos representantes máis novos e destacables do último Novo Cinema Arxentino. O CGAI dedicoulle recentemente unha retrospectiva que permitiu coñecer ao público galego a súa filmografía.

Empecemos falando das túas marcas autorais desde os teus primeiros traballos colectivos con estilo FUC (Fundación Universidade do Cinema), até Rosalinda.

Fálase ás veces da estética FUC, onde eu estudei e dou clases, e que é tamén a co-produtora das miñas películas e doutros compañeiros. Chámame a atención a pregunta, porque considero o debate moi local, e non sabía que transcendera, pero non creo que sexa certo.

En termos de produción, claro, porque son películas pequenas, limitadas; aínda que moi distintas. Pero usamos todos o mesmo equipo, as mesmas cámaras, e estamos formados polo mesmo grupo de profesores. Entón, si hai un punto de partida compartido, pero despois son os caprichos individuais de cada un. Un pode ver como desde o principio hai moitos cineastas distintos. Están Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Mariano Llinás, Alejandro Chomski… E son directores moi diferentes.

É un foco de atención para moita xente que ama o cinema, e de todo o mundo que vai, destacan un par. Pero claro, coa cantidade de alumnos que ten a FUC, ese par son unha chea. Pero é un foco de individualidades que poxan polo seu, que están xa situados en circuítos paralelos. Despois algúns intégranse máis no sistema, ou fan películas máis grandes, outros desaparecen… Hai como moitos micro-caminiños. Pero claro, o que é ao principio, un diríxese sempre á mesma oficina!

Pero desde a Universidade do Cinema non hai ningún tipo de baixada de liña en termos de temas ou formas… nada, faise o que se quere! Eu que sei, Daniel Szifrón tamén saíu da FUC e é case un director de xénero.

Centrémonos no teu caso. O paso en Rosalinda á cámara dixital, logo de traballar en 16 mm., formato co que facías practicamente unha soa toma; cambiou, polo menos, os métodos de produción.

O dunha toma é só en El hombre robado. En A propósito de Buenos Aires, cheguei a facer tomas 15 e en Todos mienten, que é en 16 mm., fixen todas as tomas que eu quixen. Gústame modelar o plano na rodaxe, que se adapte ás circunstancias, e así é como estiven traballando até agora. A moitos directores gústalles a primeira toma, porque ten esa naturalidade, ou que sei eu; pero eu prefiro ir construíndoa, e normalmente quédome coa última toma, aínda que non é sistemático.

Ás veces incluíches tomas que se cortan abruptamente, pero coas que quedas pola súa naturalidade, segundo lin. Paréceme que hai algunhas así en El hombre robado.

Adoito rodar durante moito tempo e tendo a non cortar. Deixo que o actor atope a súa forma. En Todos mienten, hai un momento onde a unha actriz se lle prende lume no pelo, e iso non é produto da planificación, é só que ocorreu así e seguiron actuando porque son moi boas. E seguino ata que era insustentable. Ese plano dura, poñamos, un minuto e medio, e en realidade duraba máis de dous, só que chegaba un momento onde se notaba que iso era claramente un erro. Case era un chiste dentro da película, pero sostelo máis non tiña graza.

En realidade, o que aparece en Rosalinda é William Shakespeare, así que o ensaio deses textos e a súa presenza, tan forte, é o que pode dar unha diferenza; mesmo dentro da película e nas actuacións. O que me interesaba era buscar unhas palabras que non fosen un murmurio, como polo baixo: “¿Cómo andás? Todo bien”. Non, iso non, palabras que pesen, co seu sentido…

"Parecíame que en 'Rosalinda' non había que ser barroco, porque o texto xa o é".

É moito máis teatral. Todos mienten ten diálogos menos literarios.

O punto de partida é outro, pero en canto á tecnoloxía, de Todos mienten a Rosalinda, non cambiei moito o método. Mesmo dentro da mesma película, hai escenas que se encaran de maneira diferente. En Todos mienten hai máis independencia da cámara con respecto á acción. É máis barroca.

Parecíame que en Rosalinda non había que selo, porque o texto xa é barroco. Imaxínate se, ademais de todo ese texto, a cámara está a dar piruetas. Que sei eu! Pode ser moi lindo, pero paréceme que é unha especie de ‘show off’ do director, como: “¡Mirá lo que puedo hacer!” E en realidade había un pracer polo texto que tiña ganas que se notase de por si. Nese sentido, con Rosalinda quixen facer a miña obra máis clásica. Non se se me saíu.

O achegamento aos planos, texto por texto, foi moito máis simple. Mesmo traballei cunha lente máis angular, polo que se ve todo máis, e en Todos mienten téndese a pechar.

Sobre todo ao principio.

Si, despois cambia, na partida de cartas. Ese xa é outro método, unha dinámica de traballo que me gusta, pero para determinadas escenas. Agora rodei outra película na que usei esta dinámica. Colocas tres cámaras con ángulos distintos, e cada posición é un plano enorme, longuísimo, moi tranquilo e de observación. Eu estou á beira do camarógrafo, dicíndolle como debe ir movéndose, planeando con esquemas xerais. Moitas veces estes planos non son prolixos ou perfectos, pero permítenme unha visión de conxunto.

Estamos a falar de travellings e paneos.

Máis ben paneos. É coma se estivésemos acá, varios sentados ao redor dunha mesa, e elixo tres situacións de cámara privilexiadas e, no canto de facer un plano-contraplano; co montador dicimos que son coma plano-secuencia e contraplano-secuencia. Fílmalos todos á vez e despois móntalos. O que a min me gusta dese traballo, que se afasta da típica planificación de plano nai e plano-contraplano, é que os cortes son moito máis orixinais. A cámara tense que ir adecuando a todas as circunstancias e, nalgunhas non está perfecta, pero con todo, esa cousa imperfecta pode ser nova, fresca, e non mala. De súpeto logro facer cortes orixinais a partir desta proposta. Polo xeral, non hai actores no cinema que actúen 10 minutos de corrido.

"Sobre 'El hombre robado', hai a quen lle xera rexeitamento fusionar a charlatanería sentimental dunhas nenas coa Historia con maiúsculas".

Nese sentido, as túas películas teñen algo de teatral moi ao descuberto, porque hai nelas un ensaio da actuación, da lectura do texto, pero tamén da estética.

Nestas escenas é moi performático. Noutras, se queres, tendo a traballar dunha maneira máis clásica. Unha é a dos travellings, pero esa está sobre todo en Todos mienten. Hai un capricho en todas as miñas películas, ou polo menos eu experiméntoo así; que é pedirlle ao meu camarógrafo, sempre Fernando Lockett, que o plano deveña nun plano-secuencia. Con el hai unha confianza e uns códigos creados, así que é moi fácil. Hai nestes planos unha posibilidade de manter a continuidade do espazo temporal que me gusta e me domina.

Cando planifico a escena, penso nestas tres situacións de cámara, pero tamén como a primeira pode cortar coa terceira, e acabamos facéndoos longuísimos, de maneira que podemos ir dun plano xeral a un detalle. É algo que vou descubrindo na rodaxe. Non adoito armar unha especie de ‘découpage’ fixo. O normal é ler o guión e marco. Digo: “Hasta acá el texto. Vamos con esta posición”.

En Rosalinda e en Viola, que é a próxima, hai moito paneo, moito de cravar a cámara nun lado e facer mover os actores ao redor. A graza da plástica é un pouco esa. Pero hai outras cousas que son máis lentas. O texto débese facer con son directo, non dobrado, porque non me gusta así; por moito que grandes películas sobre Shakespeare se fixeran con texto dobrado.

E un carro de travelling fai moito ruído, mesmo en exteriores. Pasoume en Rosalinda, que se oía moito, e isto non pode ser. Se tes moitísimos cartos, non sei que fas. Supoño que cun gran equipo de pos-produción pódese corrixir, ou con actores que estean moi afeitos a dobrarse, e entón son moi profesionais. Se o carro fai moitísimo ruído e é unha película sobre a palabra, non podo estar a menosprezar iso.

Polo outro lado, se me poño tan barroco e rococó, tamén se perde. Estou nun punto onde estou a buscar certa centralidade, certa claridade, e traballo con esta idea máis ben de paneos. Hai algo no paneo que me fascina. Igual creo que hai que seguir reformulándoo e vendo posibilidades, pero… Non sei, sempre pido moito movemento, hai algo que me chama a iso. Que os actores se movan, que cambie o encadre…

Volvamos ao texto, que adoita ter unha forte carga política. Sarmiento é unha constante. Por que?

Interésame moito como escritor, e isto é algo que está moi ligado á política. Aínda que nos textos que elixo, Viajes por África, Europa y América e Campaña del Ejército Grande, pesa máis a súa vea literaria. É certo que sobrevoan a política por todas partes, e son textos de acción, que queren influír na realidade nacional.

O segundo foi escrito para derrocar a Justo José de Urquiza, expor este novo mal. As viaxes explotan varias cuestións. A primeira, a inversión do convencional, que supón que os europeos vaian a América. El fai que un americano vaia a Europa, e iso xa é unha redireción, que tamén é política. Hoxe táchaselle de europeízante, e critícaselle a súa falta de nacionalismo, pero isto é ridículo. Cando vai a Europa, e sobre todo en París, dáse de conta que o que tanto estrañaba da literatura non está a funcionar, que hai algo de decadente; e en Estados Unidos ve un modelo a seguir.

Despois está toda a cuestión da educación, porque a súa viaxe ten que ver cos sistemas educativos en Chile. Esa vontade de que unhas palabriñas teñan un impacto na sociedade é o que me atrae. Gústame que esas palabras, que queren ligarse á realidade, son pura ficción. Todo se disolve e non hai categorías.

Non é que invente, pero a través da literatura, un le os fragmentos políticos, e parece que estivese a ler a Walter Scott ou a Honoré de Balzac, porque ademais Domingo Faustino Sarmiento escribe moi ben. Hai unha mestura aí de barroquismo, de exposición da conciencia do eu, da manipulación dos materiais e da estilización desa realidade. E é iso o que me chama. Non é que sexa un anti-Urquiza. É moi difícil facer transferencias á realidade de hoxe día.

"Hai unha identificación do personaxe de Romina Paula con Sarmiento".

Con todo, as túas historias están cheas de traizóns, históricas, pero tamén dramáticas. Non sei se a historia de Arxentina é unha historia de traizóns, quizais.

Non sei se se pode reducir tan así, pero en Campaña del Ejército Grande, hai un elemento que me serve a min para traballar, pero que non é algo que eu queira expor na miña película. Non é un documental onde eu razoo…

É un texto que el escribe como boletineiro de guerra. É dicir, vós sós o capitán, e eu son quen escribe o parte. E, nel, estouche desangrando, estou a dicirche todo o que estás a facer mal. E, supostamente, estamos no mesmo bando. A Urquiza vaille parecer un traidor, obviamente.

Pero xustamente ten que ver con que as cousas non son branco ou negro. Sarmiento é moi coñecido por esta dicotomía de civilización e barbarie. Hai un texto dun teórico que di que non é que unha anule a outra, senón que é a conxunción das dúas.

Todas estas repúblicas son un híbrido destes dous elementos que se contrapoñen. Hai grises, non é que Sarmiento quixese ser un ‘francesito’ pola rúa 9 de xullo. É unha fusión de ideoloxías. É coma medio frankeinsteniano, nun punto. E aí volve de novo á ficción. Son estas contaminacións as que me interesan. Paréceme que me serven ou me orientan para crear ficción a min. Como me serve unha paisaxe, tamén me serve un parágrafo dun texto.

Non sei que recepción sentiches que teñen as películas en Europa, ao falar dunhas figuras históricas tan concretas, que son en grande parte descoñecidas aquí, e que están encarnadas nos teus personaxes. Non se perde algo da película?

En principio, non é que cada personaxe corresponda a tal cousa. É máis ben un movemento. Hai unha identificación do personaxe de Romina Paula, Elena, con Sarmiento. Pero son as protagonistas as que toman esa personificación con respecto a un polo oposto. Juan Manuel de Rosas nun caso, e Urquiza no outro, pero fálase máis ben do primeiro.

JMR.

Claro. Quedan esas dicotomías medio básicas. Despois hai ferramentas do cinema, que para min son as que importan, máis aló destes datos. Quizais un entusiásmase máis ao recoñecer, pero un tamén ten que ver películas sobre John Adams, ou sobre Jay Hoover. Por que me teño que comer, sobre todo, os presidentes estadounidenses? Aprendo e gústame, axúdame a entender o mundo. Entón, por que teño que censurarme? Ten que estar. Para min é un estímulo.

Non sacaba o tema como crítica, senón para comprobar que percibiches da recepción do público no CGAI, por exemplo.

Aínda non tiven oportunidade de ter ese diálogo. Imos ver se traen pedras nos petos. Esperemos que non. Pero creo que pasa o mesmo en Bos Aires. Non noto unha gran diferenza. Cando alí falas de Sarmiento ou de Shakespeare, os meus amigos dinme: “¡Ah, qué bueno! Vale, bien”. Supoño que pensan: “¡Qué embole!”. Porque teñen as películas de Franco Zeffirelli na cabeza. Entón, claro, saes correndo.

Ten que ver máis ben con esta cuestión do encontro da cultura alta e a baixa, que me dá medo. Parece que un pecaría de pretensioso. Pero esa reacción en Bos Aires tamén está. Acá diríache que até son máis respectuosos. Alá atácante coa prepotencia porteña. Coma se fose un ‘gancherito’ que se aviva ao falar desas cousas. Din: “Ese es un críptico, no se entiende, hace cosas raras”. Hai quen está enfrascado niso, cando en realidade as películas propoñen xogo e diálogo.

Tampouco as cousas están postas para entender e lograr unha síntese total. Son estimuliños. Claro que se sabes un pouco máis, chámate máis. Pero mesmo os arxentinos, que saben máis, autoxeran unha barreira, polo rexeitamento que xera fusionar a charlatanería sentimental dunhas nenas coa Historia con maiúsculas. Iso é unha especie de profanación que moita xente non entende, e para min o bo é poder mesturar esas cousas. Achegalas e dicir: “Esto a mí también me pertenece”.

Comments are closed.