MIA HANSEN-LØVE: “INTENTO FACER IMPRESIONISMO MODERNO”

Para Mia Hansen-Løve (París, 1981), ter actuado na súa tardía adolescencia en dous filmes de Olivier Assayas, un dos tótems do cinema francés contemporáneo, non era suficiente. Con 21 anos, foi redactora de Cahiers du Cinéma, plantando os seus estudos de intérprete. A súa formación humanística, cun máster en filosofía alemá, semellaba dirixila cara un terreo máis teórico, o das letras, que exercería non só como crítica, senón como cineasta, anos máis tarde. Vén de cumprir os 30, e xa presentou en festivais internacionais tres sonadas e sólidas longas, que se asentan en grande parte neste esixinte traballo de escritura. Tout est pardonné, Le père de mes enfants e Un amour de jeunesse forman unha triloxía á que non quere poñerlle nome; e na que destila sentimentos tan ligados á súa traxectoria vital coma o amor de xuventude, o paso do tempo, a procura dunha difusa figura paterna, ou as inquietudes artísticas do creador. O seu paso polo FIC Xixón co seu último traballo permitiunos manter con ela unha conversa tan fugaz como valiosa.

De onde saca as ideas para os seus filmes?

Sempre parten da observación das miñas experiencias. Se cadra isto cambiará, porque a maneira de escribir evoluciona, pero de momento nunca crin nas “boas ideas”. O que me interesa é a súa forza, o que representan para min. Todas son o resultado dunha fonda reflexión, que me acompaña durante moito tempo. É algo sopesado, maduro. Nunca me chegou un día e inspiración, así de súpeto.

É un cinema moi persoal.

Si, case autobiográfico, de feito. Pero non é persoal por esta razón, senón pola total implicación ao longo da produción, dende a selección dos actores ata a montaxe. Trátase de sentirse responsable de cada momento da película, considerar a escritura coma un proceso que se repensa en cada etapa. Para min, iso é esencial, e fíxeno en todos os meus filmes, dende o guión, a escolla da música…

Isto é algo que chama a atención en Un amour de jeunesse. Como a selecciona?

Vai sobre a marcha. Non traballo con compositores, porque o feito de que alguén cree uns temas á medida do filme, é algo que contradí a miña concepción do que debe ser a música no cinema. A min interésame atopar cancións que se relacionen coas emocións nun momento dado da cinta e, ao tempo, que o fagan con outra linguaxe, que acheguen outra dimensión. Outro elemento que me guía é a miña identificación, ou a dunha escena, ou un personaxe, cunha canción ou cantante determinado.

Mais, no que concirne á música, está tamén a cuestión de como se utiliza e se mestura. Normalmente, sinto un rexeitamento cara o seu uso, porque adoita soar moi forte, está moi presente. Eu teño unha tendencia de facer partir a música do interior da escena, se ben despois pode ir máis aló. É o que chamamos “música de recurso”. Por exemplo, se teño un personaxe que escoita música, pode saír dun obxecto no encadre, da mesma maneira que temos en conta a mesa que entra no cadro ou a silueta dun personaxe para reencadrar ou cortar a outro plano.

Normalmente, mestúroa bastante baixa e despois, cando continúa, ás veces noutra escena, non a subo moito; porque teño a necesidade de sentir que a música sae do interior do filme, e que non está pegada.

As cancións tamén teñen un sentido narrativo, non? Úsanse para remarcar elipses.

As miñas tres longas tratan o paso do tempo, así que as elipses son cortes ás veces un pouco brutais, nun momento que decido que é importante, non só para o ritmo do filme, senón tamén porque contan algo dos personaxes.

Pola contra, noutras ocasións, procuro a fluidez. Isto paréceme moi complexo, e interesábame como realizadora. Dende logo, a música participa deste proceso. Úsoa para ligar as escenas, a partires dun mesmo sentimento ou emoción. Noutras ocasións, está aí para remarcar un ton, unha cor, nunha escena determinada; en oposición á seguinte.

"Considero a escritura coma un proceso que se repensa en cada etapa da produción".

A propósito do ritmo, pareceume moi musical, como cíclico. Se cadra esaxero, pero calculei os minutos de cada unha das partes, marcadas por fundidos en negro, e penso que seguen unha secuencia aproximada de 35-5-10-20-35. É como se se nos presentara o romance adolescente, e despois constrúese unha tensión ata volver ao punto de partida. É como se comezase outro filme: o duelo, a superación na profesión de arquitecta, o amor adulto co profesor, e o reencontro con Sullivan na última parte.

Para min existe un movemento en arco, un bucle. Pareceume esencial no momento da escritura, e é algo que se reinterpreta na rodaxe e á hora de montar o filme. O tipo de sentimentos ou emocións que quero transmitir, a sensación de realidade, dependen moito do ritmo. A súa percepción é algo moi íntimo e difícil de explicar. Cando traballo nun guión, dedico tanto tempo a deseñar a súa estrutura como a escribir as propias escenas.

Para min é un pracer. Nesta ocasión, levoume dous meses pensar unicamente a estrutura. Non se trata tanto da intención psicolóxica das escenas, senón de establecer bloques que provoquen distintos sentimentos, tons, cores, ideas ás veces abstractas… Non ten que ser algo necesariamente narrativo, pero si que debo contar cunha estrutura extremadamente sólida, que estea clara a globalidade do filme, o seu arco. E despois, cando me mergullo en cada bloque, síntome moi libre aí dentro.

Hai autores que escriben cunha idea en mente de A-B-C-D, e cando crean unha escena, necesitan que vaia de A a B, e despois outra a C. Existe unha progresión. Eu conto tamén con eses bloques, e de feito dun xeito moi diferenciado, pero non preciso ligalos, autorízome a traballar dentro deles como queira e esquézome dos outros. Interésame máis atopar un sentido de unidade, de conxunto. Iso non o esquezo nunca, e penso que é o que me permite traballar sempre con bloques de presente, aínda que fale do paso do tempo.

É por iso que non gusto habitualmente da música nos filmes, porque ten un aspecto retrospectivo, créase unha distancia que remite ao pasado.

Falemos logo da arquitectura do e no filme. Interésame sobre todo como a liga ao cinema dialecticamente a partires do control da luz e das pegadas da memoria nos vellos edificios. Gusto moito da escena na que o arquitecto lle explica ao personaxe de Lola Créton que construirá unha columna para conducir a auga, mais que, ao tempo, debe deixala fluír a través dela.

Adoro tamén como quedou esa escena. Vén de algo que vivín realmente e que non estaba inicialmente no guión. Para as escenas de arquitecta, decidín traballar sempre ca mesma persoa, para procurar a homoxeneidade. Trátase dun amigo arquitecto, que ten a miña idade, e que é profesor, pero tamén exerce a profesión; así que está metido tanto na práctica como a teoría.

Quería traballar así porque iso é o que me interpela na arquitectura e no cinema, que tratan cuestións abstractas e espirituais, pero tamén outras moi concretas, que remiten á realidade. O que me emociona nesa escena é o movemento. Paréceme moi belo. É algo que provén do que me ocorreu cando visitei con el ese edificio, que é un manicomio. O que pasou alí fíxome reescribir por completo a escena.

No filme, Lola Créton fai subir a Magne Håvard Brekke ata o piso de arriba, e aí móstralle o sistema de canalización do auga. Despois, el debuxa sobre o muro o seu proxecto. Iso aconteceu na realidade co meu amigo. Os dous estabamos a descubrir un espazo que o excitaba, que lle parecía moi fermoso e que lle recordaba a Dessau, o lugar da Bauhaus onde, de feito, tamén me levou.

Para el era moi excitante e interesante, porque é da mesma familia arquitectónica. Este pertence ao modernismo francés dos anos 30. Emocionouse moito, e púxose a debuxar, a deseñar un plano, para explicarme o bonito que era o edificio. Falábame da importancia do volume, porque é unha arquitectura bastante monumental, pero na que ao tempo a súa esencia radica nos detalles. O que me gusta da escena é como imos de algo tan grande, con planos moi abertos, dende fóra, a un detalle tan aparentemente accesorio e secundario; e resulta que ese pequeno sistema permítenos falar do concepto da arquitectura en toda a súa grandeza, sobre o que ten de medir e, ao mesmo tempo, de liberdade, de deixar fluír.

Isto garda relación co que eu intentei facer coa arquitectura no filme, porque esta disciplina é a que permite á protagonista liberarse das súas penas amorosas, mediante a concentración no traballo, que lle proporciona unha sorte de elevación espiritual. E, ao tempo, será o que a devolva ao mundo, o que a conciencie da súa beleza.

"O que me interpela na arquitectura e no cinema, é que tratan cuestións abstractas e espirituais, pero tamén outras moi concretas, que remiten á realidade".

Na viaxe aos edificios da Bauhaus de Alemaña a Dinamarca, hai tamén algo de autobiográfico?

Non, porque non estudei arquitectura nin fixen esa viaxe. O que si é certo é que visitei Dinamarca con 18 anos, e que foi unha viaxe que me marcou moito. Meu pai é danés, así que é un país que sempre teño moi presente. O museo onde filmei, o Louisiana Museum of Modern Art, que é magnífico, descubrino nesa viaxe, e tiña moitas ganas de volver.

Nos meus filmes, os decorados son moi importantes. Eles guían a miña escritura, sexan imaxinarios ou non, e case sempre hai unha mestura entre eses lugares que coñezo e aos que quero volver, e outros que a película me permite descubrir.

Por exemplo, a construción de Dinamarca á que van cara o final da viaxe, o espigón, era para min descoñecido, e a súa escolla é froito dunha longa investigación. Buscaba un lugar no que confluísen arquitectura e vida a través da auga, porque para min este é o elemento que representa a vida nos meus filmes. É un momento no que Camille retoma o contacto co seu corpo, así que buscaba un lugar que reunise todo iso.

Ocorre o mesmo coa casa de campo á que volve ao final do filme. Para min, recolle tanto o seu amor por Sullivan como pola arquitectura. É alí, se cadra, onde todo atopa a súa orixe.

O que me gustaba da viaxe no filme é que, cando el parte a Sudamérica, non vemos os lugares que percorre, pero con ela si, así que era unha maneira de responder a iso, como se ela tamén tivese a necesidade de andar o seu propio camiño.

Os obxectos son tamén moi significantes, coma o gorro de Camille. Varios colegas intuímos unha vontade de establecer un paralelismo entre a pintura e o cinema. Sullivan vende un pequeno cadro de corte impresionista ao inicio do filme, e ela despois regálalle un debuxo moito máis moderno, que el esquece nunha mesa, sen aceptar o agasallo, sen que lle importe. Hai aí unha vontade de rachar co cinema clásico, coa herdanza francesa impresionista?

Emocióname que diga iso, porque para min os obxectos son moi importantes. Se cadra é unha das cousas que me quedaron da lectura de Le cinématographe, de Robert Bresson, que a circulación dos obxectos é algo a coidar. Isto non quere dicir que se lle dea un uso metafórico, senón que participa ao mesmo tempo dun sentimento de realidade, da poesía e da precisión do filme. A posta en escena dos obxectos é esencial, mesmo en como estes pasan dunhas mans a outras. Hai un texto de Pascal que citaba Bresson nun encontro, que dicía que a alma estaba nos pés e as mans. Isto é algo moi presente nel, claro.

Para o filme, eu buscaba un cadro de Jacques Émile Blanche, un pintor moi importante que é certo que ten un estilo impresionista. Foi moi difícil de atopar, porque agora está nun museo e non deixan sacalo de alí, pero ofrecéronme unha copia dun cadro de Blanche, moi bonita, moi ben pintada. O azar do cinema quixo que fose a imaxe dunha muller cun sombreiro, moi semellante ao que aparece no filme. Déronse aquí, de casualidade, unhas resonancias que me parecían moi belas. Efectivamente, trátase tamén dunha cuestión de ritmo, que para min é esencial.

Non é gratuíto que lle ofreza un cadro e que el o esqueza. É algo que se cadra moitos espectadores non ven, porque non está subliñado, pero para min iso anuncia que a vai deixar unha segunda vez. Hai unha sorte de repetición, que di sobre o personaxe de Sullivan que é incapaz de botar raíces. O feito de que venda o cadro do seu avó indica que é un personaxe sempre en fuga, e no fondo hai nel un rexeitamento inconsciente e involuntario, pero constante.

Unha sorte de eterno retorno, na onda de Friedrich Nietzsche.

Para min é a parte tráxica do filme, a cuestión do eterno retorno. É cíclico. En todo caso, penso que hai algo moi duro no feito de que esqueza o debuxo. Dáse aquí un rexeitamento aos obxectos, que é en si un desarraigo dos seres tamén. E isto é algo que está presente tanto na escena da venta do cadro, coma na do regalo do debuxo, que ten, en efecto, un estilo de impresionista moderno. E diso se trata o meu cinema, no fondo. Intento facer impresionismo moderno.

"A circulación dos obxectos é algo a coidar. Se cadra é unha das cousas que me quedaron da lectura de 'Le cinématographe', de Robert Bresson".

Dise habitualmente do seu cinema que ten un estilo clásico. Está de acordo?

Eu formo parte dos cineastas que pensan que a verdadeira modernidade é clásica. Espero estar facendo filmes modernos, pero non quero mostrar esa modernidade, que sexa evidente. Penso que hai certas poses no cinema de autor contemporáneo que, para min, non son un valor en si mesmo. Pretendo facer filmes o máis sinceros e honestos posibles, e espero que a verdade e liberdade que busco proporcionen esa modernidade. Isto é algo que quero reivindicar, hai algo nese concepto de mostrar a modernidade, moi narcisista, que detesto.

Non creo que o meu estilo sexa clásico, nin no relato, nin na maneira de contalo, nin na escolla dos actores, nin no que din. É certo que hai unha aparencia de dozura que pode dar esa impresión.

Se cadra é cousa miña, pero paréceme que hai moito de François Truffaut nos seus filmes. Os seus personaxes son como unha sorte de Antoine Doinel feminino.

Apaixóname Truffaut. Estou tan namorada dos seus filmes e da súa escritura coma del como actor. O que me emociona nel é esa mestura de poesía e intelixencia. Era un cineasta adulto, cun espírito crítico pouco común, pero que facía tamén filmes que estaban sempre do lado da infancia. Podía combinar a madurez e o erotismo con esa inocencia, e iso é algo que me emociona moito.

A min teríame gustado ter o meu propio Antoine Doinel, un Jean-Pierre Léaud co que establecer unha relación cineasta-actor, tan única como a que tiña con François Truffaut. Para min, Léaud é a gracia absoluta, e tampouco aspiro a iso. Gustaríame telo algún día, pero de momento sempre escollín actores distintos para cada unha das miñas cintas.

Eu teño a idea de: un actor, unha película. Para min, os intérpretes son a alma do filme, e aínda que ás veces me gustaría que repetisen, non me sinto ben con iso. Por exemplo, adoro a Louis-Do de Lencquesaing, mais xa o elixira para o rol do produtor no meu anterior filme. Sinto os meus personaxes moi ligados aos actores que escollo, de maneira que cando interpretan un deles, pasan a ser ese personaxe.

Se cadra esta impresión variará e acabarei construíndo unha relación ao longo do tempo cun actor. Paréceme que cando o espectador se sente tamén ligado a un personaxe, é bonito que o vaia vendo evolucionar en varios filmes, co mesmo intérprete.

Vostede tivo a capacidade de descubrir a actrices moi novas, como Lola Créton neste último filme. O paso do tempo sempre se mostra dun xeito moi natural nelas, sobre todo en Un amour de jeunesse. Como consegue iso?

Hai cousas delas que redescubrín na montaxe. Penso que a atmosfera que creabamos nas escenas empuxou a Lola, sen que se decatase, a expresar iso. En todo caso, é moi misterioso, porque non podiamos rodar na orde cronolóxica do relato, non levaba todo o filme detrás cando interpretaba. Hai nela unha intuición excepcional. Nunca fala das razóns psicolóxicas do personaxe. De feito, expresa moi poucas veces os seus pensamentos. Pola contra, sente profundamente o seu rol.

Impresionoume moito ao volver ver os planos unha pose nela que comunica esa interioridade, o paso do tempo, unha madurez na ollada. Na primeira parte do filme, está moito máis axitada e sombría, e despois hai algo que supura, que emerxe, ao longo do filme. Falaramos disto moito, e sabía que esta cuestión era importante, pero o traballo foi todo dela. Nunca a dirixín para dicirlle como tiña que expresarse. Fíxoo ela soa, nos silencios, na maneira de andar, de moverse.

Na escena na que camiña con Sullivan tras reencontralo, na que o perdoa, hai unha sorte de dozura e xentileza, ao tempo que sufrimento, na maneira en que lle responde ao seu “perdoa por terche feito sufrir tanto”, cun “querías preservar a túa liberdade”. Penso que Lola sentía todo iso, porque levaba o personaxe dentro. Hai un ton que se crea na escena, e na rodaxe previa, que lle permitiu introducirse neses sentimentos. Resulta bastante impactante porque, as poucas veces que expresaba o que sentía polo personaxe, dicía que o comprendía, pero que era o seu oposto, que para ela era inimaxinable amar a alguén tanto ata o punto de abandonarse a ese sufrimento. Porén, tiña toda esa paleta de rexistros. Digamos que non a entendía dun xeito teórico, pero cando se puña a interpretala comprendíaa de todo.

Acábasenos o tempo, e non podo marchar sen preguntarlle en que está a traballar agora.

Veño de terminar o guión dun filme titulado Edén, que está dividido en dúas partes, e que fala da xeración dos nacidos nos 90 a través da noite parisiense, e en especial da música electrónica.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario