“HACER CINE, RODAR, ES SUFRIR; UN MALESTAR PERMANENTE”

Miguel Castelo (Ourense, 1946) es una pieza fundamental en la maquinaria cinematográfica de los 70 en Galicia. Su filme O pai de Migueliño (1977) adapta el relato de Castelao a la gran pantalla, con una clara voluntad autoral, casi inexistente en el cine de la época. Desde entonces, ha dirigido y producido tres títulos más, combinando esta faceta con la crítica, que ejerció en el semanario Orzán, en Radio Coruña, o conduciendo el programa Do cinema galego para el centro territorial de TVE. A mediados de los 80, formó parte del equipo que administró las primeras ayudas públicas a un cine autóctono en Galicia con claro interés cultural, proyecto no muy distinto al de las Ayudas al Talento que facilitaron el nacimiento del Nuevo Cine Gallego. Todo esto lo convierte en un candidato ideal para conversar sobre la manera de hacer cine en los 70, establecer elementos de comparación entre aquel tiempo y el actual, y considerar sus semejanzas y diferencias.

¿Cómo te metes en esto del cine? ¿Cuál es el contexto de la época?

La década de los 60 está protagonizada por el cine de paso estrecho, Súper 8 mm. principalmente. En A Coruña, los “cineistas” (como se autodenominan en la tradición catalana del cine amateur) se agrupan en torno al Club Cine Amateur, que ellos mismos habían fundado, entre los que destaca la figura de José Ernesto Díaz-Noriega; entre tanto en Vigo, corporativamente no organizados, la figura de referencia es Rafael Luca de Tena. Por su parte, en Lugo tienen su sede en el Círculo de las Artes, y entre sus integrantes está Ulises López-Sarry. Y, a pesar de que el cine amateur es un fenómeno urbano y burgués, acaba extendiéndose a otras localidades como Vilagarcía, Lalín, etc.

Por su parte, a Díaz-Noriega le gustaba rodearse de gente joven a quien contarle cosas y proyectarle sus películas, y en torno a él andan Enrique Baixeras, Miguel Gato y Antonio Simón, a los que yo me acabo sumando en los últimos años de la década. Y poco a poco, sin darse cuenta, uno va haciendo el tránsito de espectador a potencial realizador; va cambiando su manera de ver, configurando una nueva mirada.

¿Cuál es, en tu opinión, el peso de Díaz-Noriega en la conformación del cine que se comenzará a producir en Galicia ya con un carácter conscientemente identitario?

JEDN (iniciales con las que comenzaba sus películas: JEDN presenta…) era un permanente escrutador de la realidad y un inventor de gags. Pero no estaba específicamente interesado en la construcción de un cine nacional. Aunque era catalán, llegó aquí después de pasar un tiempo en Madrid y yo nunca le noté su catalanidad. Él hacía cine porque lo llevaba en la sangre. Cierto que en alguna de sus últimas películas incluyó diálogos en gallego, pero en este sentido nunca postuló nada. Su influencia radica en la capacidad de contagio que tenía. Es aquí donde reside su importancia. Quizás, sin su presencia, alguno habría tirado igual por el mismo camino, pero su sabiduría y entusiasmo no fueron gratuitos, aunque por aquel entonces nosotros no nos apercibiéramos de su verdadera significación. Luego, también hay que considerar su natural condición de actor, que lo llevó a participar como tal, generosamente, en una buena parte de los filmes de la época.

De los 60 a los 70 cambian sustancialmente las cosas. ¿Cuál es tu visión de los cambios que se producen?

En efecto, el inicio de los 70 se comporta como una frontera natural con respeto de la década de los 60. Una coincidencia. Y, sin duda, el origen de estos cambios está en la fecunda producción de los equipos Lupa (Santiago) e Imaxe (A Coruña) y en el salto dado al 16 y 35 mm. A partir de aquí se produce una reacción en cadena: los trabajos realizados consiguen una mayor repercusión, son reconocidos y premiados en diversos certámenes, los medios se ocupan de su difusión, se suceden las entrevistas, las asociaciones culturales reclaman su proyección…, se produce un estado febril, de contagio, que se extiende por toda Galicia. Pero todo queda dentro del ámbito de la resistencia cultural, en los márgenes de la norma: los 35 mm. no llegan a las salas de explotación comercial, lugar donde el público “normal” suele ver el cine y, sin embargo, la demanda en los “circuitos cómplices” llega a tener una intensidad tal que se acaban encargando copias en 16 mm. de los títulos en 35 (el proceso inverso del habitual: el hinchado) para llegar a localidades donde las casas de cultura no tienen proyector de paso ancho. Una curiosa paradoja.

Y todo esto es posible por la entrada en escena en los inicios de este proceso de Víctor Manuel Ruppen Pardo. Con su decidida ayuda, los proyectos cinematográficos del momento se van haciendo realidad, lo que lo convierte en una persona fundamental para el desarrollo de lo que ya se comienza a llamar el Cine Gallego.

Pero Ruppen, según tengo entendido, era una persona totalmente ajena al cine.

En ese momento, era un industrial coruñés sin más vínculo con el cine que el sentimental. Creo que quiso estudiar la carrera y no sé si incluso intentó ingresar en la EOC., así que no resulta descabellado pensar que esta vocación -y que estaba en disposición de hacerlo, claro-, fue la que lo llevó a ayudar a los que comenzábamos a andar en esta aventura. Pero, la inclinación cinematográfica de Ruppen y su relación con el cine están fuera de toda duda. En estos mismos años acaba siendo presidente del consejo de administración de Musidora Films, distribuidora madrileña, propietaria de las salas Alphaville, socio fundador de la sala Valle Inclán, aquí en A Coruña, y posteriormente, también del complejo de multisalas del mismo nombre en Santiago. Que la andadura cinematográfica de Víctor Ruppen se viese interrumpida es un hecho ajeno a su voluntad, debido a un grave quebranto económico que lo alejó de la actividad empresarial y, en consecuencia, detuvo sus posibilidades de seguir ayudando.

Castelo dirigiendo a su equipo en 'Macana de dote, che' (1991)

Una lástima, ¿no?

Una verdadera lástima, porque de no haber pasado esto, que para él supuso un percance serio que lo llevó a una situación ciertamente dramática, encarada, sea dicho de paso, con inusual elegancia, cosas bien diferentes habrían sucedido. Creo que, sin abandonar las otras actividades, Ruppen habría diversificado su actividad empresarial y se habría convertido en productor, trascendiendo la condición de mecenas, lo que realmente fue. De este modo, todo habría sido distinto para los que andábamos por allí. Por lo menos, nuestra andadura no habría sido tan breve.

Hablabas antes del no acceso a las salas. ¿Qué lo impidió?

Una vez que el NO-DO deja de ser obligatorio, entra en vigor una ley que prescribe la proyección en cada sesión de un filme de cortometraje como complemento del largometraje, oportuna medida encaminada a abrir la puerta a nuevos realizadores, pero que a los exhibidores no les hace ninguna gracia, dado que ahora tienen que pagar por el complemento que antes les era servido gratis. Además, de los cuatro títulos de 35 mm., dos están en la media hora, más próximos del medio que del cortometraje. Ruppen consideró la posibilidad de distribuirlos, con un título genérico, como un largometraje de diferentes episodios, una idea que tampoco se llevó a cabo, no recuerdo bien los motivos. Se necesitaba una infraestructura que no había, y a partir de su desastre económico, ya él tenía preocupaciones de sobra como para ocuparse de este cometido.

Recuerdo que en el festival de Valladolid, la Seminci, el distribuidor y también productor, José Esteban Alenda había visto O pai de Migueliño y me había mostrado su interés por distribuirla. Yo no le podía dar una respuesta y lo remití a Ruppen. No sé en que quedó la cosa. En todo caso, Alenda era uno de esos distribuidores que al cabo de un tiempo te decía que había tenido que tirar una nueva copia, con lo que era mejor no reclamarle nada porque al final eras tú quien le debía a él.

Ruppen parecía muy interesado en adaptaciones literarias.

No, sus intereses temáticos o narrativos no eran específicos; al menos, nunca los manifestó. Ruppen supo por la prensa que se estaba rodando Fendetestas (1975), y que la producción tenía problemas económicos para continuar, y entró en comunicación con Antonio Simón, su director. Así principió su implicación en esta aventura, que después continuaría con el Equipo Imaxe. Él no tenía ninguna intención de hacer cine de un modo u otro. Preguntaba cuánto hacía falta, daba lo que podía, no quería leer el guión, ni saber lo que se estaba haciendo. Él veía los filmes cuando estaban acabados. Las propuestas eran de carácter estrictamente personal. Cada cual hizo lo que quiso, lo que consideró que tenía que hacer. No hubo una concepción previa, nada se hizo con carácter programático. Que de los cuatro filmes en 35 mm., tres sean adaptaciones de relatos literarios, creo que es un hecho que responde principalmente a dos razones: a la seguridad de apoyarse en argumentos literarios, en una situación iniciática, de inexperiencia y carencia de oficio; y a un interés más o menos intuitivo/racional por contar aspectos de una realidad histórica, desaparecida o en trance de desaparición o transformación. Sí había, por otra parte, un acuerdo tácito, no escrito, de intervenir los unos en los filmes de los otros. Y en este estado de cosas, hubo un momento en el que me tocó oficiar a mí, después de haber colaborado en las anteriores producciones.

Que quizás tenían una estética más amateur, puede que por la influencia de Díaz-Noriega. Pero creo que tu estilo bebe de otras fuentes, más próximas al modernismo europeo.

No me atrevería yo a ser tan rotundo en esta apreciación. Más allá de que gusten más o menos, creo que estas piezas están dentro de una muy aceptable corrección formal. Por otra parte, el cine de José Ernesto Díaz-Noriega era amateur en el sentido más noble de la palabra. Sus capacidades narrativas emanaban de un profundo conocimiento de la historia del cine. Lo que situaba sus películas en el territorio amateur, en el sentido negativo (los portugueses cuentan con un término más idóneo: amador), era el uso de un ancho de banda no profesional y que las realizaba él solo. Él hacía lo que le gustaba, llevando adelante su inventiva, que no era poca. Era irónico, simpático, festivo y también nostálgico. Rara vez no lograba lo que pretendía. Puede que le gustara más la deriva de Méliès, pero no descartaba la opción de los Lumière. Y nosotros mirábamos eso, quizás no con la atención debida y necesaria, porque pensábamos que lo que había que hacer era cine “de verdad”, en 35 mm. Hoy es todo lo contrario: los soportes digitales permiten escapar de toda parafernalia industrial y oficiar con mayor libertad e incluso, en casos, trabajar en solitario. Justamente lo que él hacía.

En lo tocante a “mi estilo”, no soy consciente de tener un referente concreto. Uno acaba siendo un “sofrito”, más o menos depurado, de sus lecturas, de las películas vistas, de las experiencias vividas…, en el que también entra tu particular sensibilidad.

Momento del rodaje de 'O pai de Migueliño' (1977)

Pero sí que hay una intención vanguardista, ¿no?

No es algo que yo tenga racionalizado y definitivamente claro, pero supongo que no son ajenos ciertos hechos. En aquel momento, yo estaba acabando en la Facultad (FCCI, en la Complutense), que no era precisamente una maravilla, pero que nos “facultaba” para poder ver la programación de Filmoteca Española por 1 peseta/película, con la ventaja de poder comprar las entradas en la propia Facultad. Un privilegio que nunca desperdicié: durante los cinco cursos pasaba las tardes enteras viendo cine. La Filmoteca cambiaba de sede prácticamente cada año (Cine Estudio California, Infantas, Dúplex, Covadonga…) y allí, impenitente, aparecía yo. Todo este aprendizaje, si luego consigues oficiar, supongo que acaba saliendo por algún sitio.

Y cuando vi que me tocaba, que se acercaba el momento de dirigir yo, me puse a la búsqueda de un argumento y, leyendo Cousas, cuando llegué a O pai de Migueliño, se me hizo la luz: allí estaba la película que yo quería hacer. El relato me gustó, me produjo una emoción especial y lo adapté como sabía. Entendí que un episodio de esas características, vinculado a algo tan nuestro, perteneciente a la realidad histórica de este país como es la emigración, tenía que tener unas formas austeras, contarse en planos fijos, sin grandes movimientos de cámara. Por otra parte, era consciente de estar trabajando con actores no profesionales, de los que hay que extraer otra verdad interpretativa. Y de que, en general, precisaba de un cierto laconismo, de capacidad de síntesis y un poco de sutileza.

¿Cómo viviste esta experiencia iniciática?

Pues de un modo bastante traumático. El rodaje, que había comenzado en el 75, se vio interrumpido a los tres días y se consiguió retomar nueve meses después, ya con otro equipo (nuevo jefe de producción, nuevo director de fotografía-2º operador…), y todo concluyó por fin en el 77. Así que de lo que estoy seguro es que hacer 12 minutos de película fue sufrir muchísimo y estar casi un año con la incertidumbre de si algún día se acabaría. Nunca me había visto en tal situación: “¿Y hacer cine es esto? ¿Sufrir?”, me preguntaba. Discutir, contrariarse, no poder conciliar el sueño. Y, en efecto, excepto por momentos, para mí hacer cine, y principalmente rodar, es sufrir, quemar neuronas, robarle tiempo al descanso, desvelarse, soñar con los planos… Un malestar permanente. Quizás, unas veces porque no se consiguen las adecuadas condiciones de producción y otras porque no se saben administrar. Una frustración. El filme no está como yo lo tenía en cabeza. Entre otras cosas, falta una pequeña secuencia, entre la lectura de la carta y la salida de la casa, que pensaba incluir. Además, en la segunda parte del rodaje, el barco ya no existía, lo habían llevado a Avilés, donde lo habían desguazado. Por lo tanto, todas las imágenes de él son de la primera parte del rodaje.

Por el contrario, la secuencia de la estación del ferrocarril, que abre y clausura el relato, está armada con imágenes de las dos etapas. El exterior se hizo en la primera vez y, como no había figuración, lo filmado, excepto el hombre de la maletita que justifica el travelling, es lo que allí había, la realidad misma. En la segunda vez se hizo el interior del vagón, del que el operador, el actor y yo tuvimos que saltar con la cámara y los pequeños elementos de iluminación ya en marcha, intentando no rompernos la cabeza y evitar que cayera la cámara, se abriera y se velara la película…

Un día me comentaste que no concebías hacer cine sin un equipo, con el dispositivo tradicional. Sin embargo, hoy en día los cineastas del Nuevo Cine Gallego trabajan con soportes digitales muy ligeros, a veces hasta ellos solos. Pienso que ahí está una de las diferencias con tu generación.

También a mí me gustaría poder hacerlo, lo que pasa es que no sé. La tecnología y yo estamos históricamente reñidos. Le tengo miedo a las máquinas y ellas se me rebelan. Soy torpe en su manejo. Por otra parte, estar pendiente de la cámara y de la puesta en escena a la vez, atender a los diálogos si es ficción…, es algo que no sé hacer simultáneamente. De saberlo, lo haría, porque es la mejor manera de no depender de nadie. Yo tengo mucha paciencia, y puedo esperar lo que se precise para que la luz sea la adecuada, para que finalmente en el plano se revele lo esperado, pero es casi norma que la gente se impaciente y quiera tirar por el camino de en medio, y la toma de vistas necesita de una cierta calma. Pero, es bien sabido, el cine está condicionado por la prisa y los aspectos industriales.

Por otra parte, las ayudas institucionales, que son necesarias y por las que hay que seguir luchando, trajeron también unas alegrías excesivas y el personal comenzó a confundirse, creyendo que estábamos en un sistema industrial normalizado, llenándosele la boca con el convenio, las horas extras, etc., hasta el punto de que, antes de saber el trabajo que tenían que hacer, ya estaban preocupados por lo que iban a cobrar. Y hablo en pasado porque supongo que esto de la “crisis” contribuirá a la reconsideración de un montón de cosas. Y, no se me malinterprete, no estoy diciendo que la gente no deba aspirar a vivir de su trabajo.

Yo comparto la afirmación de que hacer cine es un acto de amor. Por muchas razones. Incluida la que se contiene en la segunda parte, no citada, de la frase de Lois Patiño: Hacer cine es un acto de amor, no un negocio. Cómo no la voy a compartir. Un acto de amor y un privilegio. Los filmes de los 70 se hicieron así: dando todo a cambio de nada. Ayudándose (en mayor o menor medida; no voy a entrar en esto) los unos a los otros. Y viceversa.

El director en otro momento de la filmación de 'Macana de dote, che' (1991)

Este “hoy por ti, mañana por mí” parece estar presente en el Nuevo Cine Gallego a la hora de promocionar los filmes. ¿Otro punto de contacto?

Allí la colaboración era en el ámbito de la producción-realización, y hoy es en el de la promoción. Creo que aquí radica la diferencia. Yo sigo el fenómeno, asistiendo a la presentación de todas las películas, pero no estoy muy próximo a sus autores, por lo que hay cosas que desconozco. En cualquier caso, entiendo que en términos de promoción, no se puede comparar lo que podemos denominar la eclosión de los 70 con el Nuevo Cine Gallego. Nosotros, con el salto al 16 y al 35 mm., tuvimos la sensación de que comenzaba a existir un cine que se podía ver en las salas de exhibición. Por el contrario, algunos historiadores afirmaban que aun no había cine gallego. Evidentemente, no había una cinematografía “normalizada”, pero sí en estado embrionario. De toda situación siempre hay primeros momentos. Ahora, en cambio, en este aspecto todo parece estar a favor de la causa. En lo que sí observo una coincidencia, lo que no deja de ser un hecho curioso, es en el carácter endogámico del asunto. Así que redactar y enviar notas a los medios, hablando del argumento, de las proyecciones programadas, de los festivales en los que participó o va a participar, de los premios y reconocimientos recibidos, etc. le corresponde a los de siempre, a los propios implicados. Claro que ahora hay muchas más voces realizando esta función, y también unos cuantos caminos y altavoces más.

Y esta endogamia, ¿no puede traer problemas de ética profesional?

Depende de cómo se opere. Más allá de que el público no se aperciba, creo que hace falta no cometer excesos. Moverse en este terreno resbaladizo de ser arte y parte, de ser el padre de la criatura, la criatura y el cura del bautizo, precisa de una actitud ética. Una cosa es escribir un texto informativo sobre un filme, y otra bien diferente introducir en él elementos valorativos desde la condición de director o productor. Creo que también aquí hay que hacer las cosas con la debida prudencia y una cierta elegancia. Bien es cierto que las circunstancias son muy adversas, que hay mucha competencia y que sería de tontos tirar piedras contra el propio tejado. Antes de esta estafa económica en la que estamos, ya era difícil que toda película que no tuviera rostros conocidos del star-system de Madrid llevara ayudas. La ignorancia que se profesaba en los corredores de las consejerías llevaba a considerar que todo lo que escapara a esto no era cine.

No había sido así en los 80, con el nacimiento de las ayudas, tengo entendido.

En efecto. No habían principiado así las cosas: a partir del año en que se institucionalizan las ayudas, el 84, desde la Dirección General de Cultura, de la que era responsable el periodista Luis Álvarez Pousa, comienzan a producirse una serie de películas de metrajes diversos: Morrer no mar (Alfredo García Pinal), Embarque (Carlos L. Piñeiro), O segredo (Daniel Domínguez), Sons e voces na noite (Juan Cuesta), Os homes e a noite (Antón Caeiro) y Mamasunción (Chano Piñeiro), todas del mismo año 1984, a las que seguiría otra hornada de nuevos títulos antes de acabar la década, que tenían el factor común de estar producidos y realizados íntegramente por equipos de aquí; la idea, que estaba también en los propios productores y directores, era hacer un cine lo más autóctono posible. La función que solía contravenir esta condición era la del director de fotografía. Sin embargo, felizmente, ahora ya no tiene que venir de Madrid.

Y, quizás, es preciso añadir alguna cosa más al hablar de esta década: algunos de los que habíamos oficiado en los 70, estábamos en el equipo de trabajo de esa dirección general, con lo que no pudimos optar a esas ayudas; por otro lado, no resultaba fácil que la contradicción que suponía mantener un equipo progresista trabajando en el seno de una administración política conservadora se sostuviera por más tiempo, con lo que la Dirección General de Cultura de Pousa no llegó a cumplir un año; y, por último, el ideario que de aquí emana muere con la década, al entrar en escena, en los 90, las grandes productoras, las majors gallegas (todos sabemos quiénes son, no hay por qué citarlas) que conciben esto como un buen negocio: un cine de gran presupuesto en el que, antes de rodar, ya hay beneficio.

Es curioso el recorrido que haces. Las ayudas nacen en los 80 con un claro interés cultural, se pervierten en los 90, y no se va a recuperar el espíritu inicial hasta mediados de la década pasada. Solo que ahora solo quedan las migajas.

No es casual que en esa Dirección General de Cultura del 84 ya estuviera Manolo González llevando el programa Vídeo na Escola. Las Ayudas al Talento, arbitradas desde la Axencia Audiovisual Galega, en el gobierno bipartito, en 2006, suponen retomar ese plan inicial. Esto hace que emerjan nuevas propuestas, en las que interactúa el documental con la ficción con miradas muy particulares, fuera de esa dinámica de producción del “burro grande, ande o no ande”. Y así llegamos al Nuevo Cine Gallego, una denominación no muy original, pero sí eficaz. Al tiempo, el panorama tecnológico, tanto en el ámbito de la producción, con las pequeñas cámaras digitales y sistemas de sonorización y montaje, como en el de la difusión y promoción, con la Red y sus múltiples senderos, dista años luz del de las décadas precedentes. En cuestión de minutos podemos saber qué ha pasado en cualquier lugar del planeta. Que todo esto lo sepan ver desde las instituciones, lo valoren y lo incentiven con las ayudas necesarias, que logren aceptar que un cine que ellos no comprenden, está reconocido en otras partes del mundo, en foros donde existe criterio autorizado y opinión sobre las vanguardias cinematográficas, es ya cosa que en cierta medida va más allá de nuestra voluntad.

De esta generación, ¿te identificas con algún cineasta?

Sí. En el panorama actual hay propuestas muy interesantes. Creo que Ángel Santos, Oliver Laxe y Lois Patiño ya han ofrecido cosas de altura, y es de esperar que lo sigan haciendo. También, entre otros, Sandra Sánchez, Otto Roca, Carlos Álvarez-Ossorio… De algunos de sus trabajos hice comentario escrito (al que es posible acercarse en Acto de Primavera). De estos últimos, creo que Piedad (2012) revela una gran sensibilidad, y Fragmentos de Brand (2012), de una poética muy intensa, es un filme que solo puede nacer de un verdadero acto de amor. 

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