PROCESOS#20 – MIGUEL MARIÑO

“EL CINE, EN LOS MUSEOS, ES EL HERMANO PEQUEÑO”

Miguel Mariño (A Coruña, 1977) es un explorador. Anda por el cine en busca de nuevos caminos, caminos por los que nunca había caminado, para ver hasta dónde es capaz de llegar. Entró en el mundo del cine como productor, pero no tardó en desarrollar sus propios proyectos. En 2008 ganó un “inmerecido” Mestro Mateo a la mejor obra experimental por Nemo, una serie de micropiezas sobre el proceso creativo de diez pintores gallegos. A partir de 2009, comienza adentrarse en el terreno del cine expandido y las ‘film performances’, siendo una de las primeras personas en Galicia a recorrer esta senda. Fue, además, uno de los impulsores del festival (S8). En 2012, su colaboración con Ángela Blanco, Fume, en la que fusionan cine y danza, fue escogida cómo Mejor Propuesta Escénica por el Injuve. En 2013 recibió una bolsa del Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural-Unión Fenosa de A Coruña como artista residente. Y, en los primeros meses de este año, fue seleccionado en el Atlanta Philosophy Film Festival por su pieza Lúa. Pese a todo, es un hombre modesto.

¿Cuándo te enamoraste del celuloide?

¿Hablas del rollo fetichista con el material?

Algo de eso hay, ¿no?

Algo hay, sí. Mi primer contacto con el celuloide fue gracias a Lili Films. Tenía amigos en común con Ángel Rueda y Fernando Pujalte, así que acabé por ver una de sus proyecciones en un bar. Nunca antes había estado cerca de un proyector de Super 8… Con los años, Ángel, Ana Domínguez y yo comenzamos un proyecto en Super 8, precisamente. Y, cuando estaba montando la película, se me cayó un plano al suelo, físicamente, algo que nunca me había pasado antes. No fumos capaces de encontrarlo, y eso me hizo pensar en el montaje de otro modo. Sin ese plano, ¿podía contar igual lo que quería? Tal vez habría llegado igual a esas reflexiones con el montaje digital, pero creo que el contacto físico con la película hizo que fuese una experiencia distinta. Fueron diferentes momentos, entre 2006 y 2007, en los que establecí mi relación con el celuloide.

Y eso que ibas para productor…

En realidad, iba para fotógrafo. Cuando acabé el bachillerato, por motivos personales, tenía que quedarme a estudiar en A Coruña. Mi idea era estudiar Imagen en la escuela de Imagen y Sonido, pero tenía una nota media tan mala que no entré, así que hice Producción. Y, ojo, creo que fue un gran acierto. Me descubrió todo el mundo que hay detrás de las películas, en el que hasta ese momento no había tenido gran interés. Confieso que nunca fui un gran cinéfilo, pero en la EIS aprendí a ver el cine de una manera diferente. De todos modos, ya en las prácticas, yo tiraba para la parte más creativa. En los distintos proyectos que hizimos en la escuela siempre escribía los guiones.

¿Mantuviste esa tendencia cuando entraste en el mercado laboral?

Más o menos. Trabajé en distintas productoras e intentaba centrarme en el trabajo de desarrollo de proyectos, que era lo que me gustaba.

¿Y cuándo pensaste en desarrollar tus propios proyectos?

No hubo un momento concreto… Recuerdo que, estando en Filmanova, lanzaron una convocatoria de ideas, y yo presenté la mía, un programa de televisión bastante comercial. Al mismo tiempo, cogí un guión que hace tiempo tenía en mente, un falso documental, y lo presenté a las ayudas al talento de la Agadic. En el mismo año, me aprobaron los dos… Pero, por distintos motivos, ninguno llegó a hacerse.

A otros, eso los habría desanimado…

Bien, son las circunstancias. Yo me quedé con la alegría de que los habían escogido, y mantuve la pulsión de hacer cosas.

¿Cuál fue la primera que sacaste adelante, el documental sobre el Alcaián?

No, fue un programa para la TVG, Nemo. Fue un proyecto personal, desarrollado desde Alén Films, y compuesto por diez micropiezas en las que se refleja el proceso pictórico de diferentes pintores gallegos, como Elena Corredoira, Jorge Cabezas o Yolanda Dorda. La idea parte del filme de Clouzot Le Mystère Picasso, en el que se ve a Pablo Picasso trabajando en varias de sus obras. Me fascinó poder asistir al proceso, desde la primera pincelada hasta el final. Y quise hacer algo similar con artistas gallegos, aunque el homenaje es bastante claro. De todas formas, no hay mucha autoría en ese trabajo…

¿Por qué lo dices?

Porque fue pensado desde la forma, no desde el concepto. La idea primitiva era una aplicación para móvil, en la que podías ver esas micropiezas con los pintores trabajando, y descargarte el cuadro que pintaban para tener como fondo de pantalla. Ya ves.

Pese a todo, te valió un premio Mestro Mateo…

Eso aun no lo entiendo. Creo que fue inmerecido. Primero, porque no pienso que Nemo sea una obra realmente experimental. Y, segundo, porque ese mismo año, en la categoría de obra experimental estaba París #1, de Oliver Laxe. Así que no es que esté muy orgulloso (ríe).

Picasso_Henri_Georges_Clouzot_Le_Myst_re_Picasso_1956

O forma do proxecto Nemo, con pintores galegos, inspirouse no filme de Clouzot 'Le mystère Picasso'.

La forma del proxecto Nemo, con pintores gallegos, se inspiró en el filme de Clouzot ‘Le mystère Picasso’.

¿Cómo pasas de ahí a Alcaián, un documental sobre fútbol?

Eso fue un encargo de la productora, también para la TVG. Pero creo que en él dejé más huella que en Nemo. Me interesó hacer un documental sobre fútbol, precisamente, porque el fútbol no me interesa nada, y pensé que podía dar una visión distinta. La idea era seguir a este equipo, que había perdido todos los partidos en la temporada anterior, en el inicio de una nueva liga. Yo propuse lo contrario, observarlos mientras no juegan, en la pretemporada. Y así fue, logré dejar huella en este proyecto. De ese trabajo sí estoy orgulloso, fue un reto del que pienso que salí airoso.

¿Y después?

Después llegó la crisis.

Y todo cambió…

Claro. Perdí el trabajo estable que tenía como productor, y que estaba avanzando en una línea que me interesaba mucho. Pasé a una situación de precariedad, y tuve que reinventarme. Me di cuenta de que me estaba convertiendo en un animal administrativo. Sabía quá elementos había que juntar para sacar un proyecto adelante. Vivía siguiendo un manual, sota, caballo, rey… en el que no había nada de artístico. Busqué un cambio, y comencé a experimentar con el audiovisual en directo que había conocido, como dije, a través de Lili Films. En 2009, con Ángel Rueda, hicimos Deconstrucine. Allí aprendí a manejar el espacio, de una manera más libre que siguiendo un guión y yendo a grabar localizaciones. Me enamoré del directo…

¿Te refieres al hecho de que cada proyección sea única?

Y de la energía que generas mientras lo estás haciendo, de la comunicación con la gente, de cómo te olvidas de todo cuando comienzas a divertirte… Es una sensación que nunca había tenido antes.

¿Así comenzó tu relación con el festival (S8)?

Incluso desde antes de que hubiese festival (S8). En ese tiempo Ángel Rueda, Ana Domínguez y yo hablábamos mucho de proyectos y cosas que nos gustaría hacer. Indagamos y descubrimos que realmente había una tradición de cine expandido desde los años 70. Y, desde ese momento, comenzamos a imaginar un festival de ese tipo en A Coruña, donde pensábamos que había suficiente público potencial. Tuvimos la suerte de comenzar en un año Jacobeo, y conseguimos una financiación que nos permitió arrancar con una programación potente, y el publico respondió. También ayudó emplear la cárcel de Monte Alto como escenario, porque se acercaron muchos curiosos a verla por dentro, tras tantas décadas cerrada, y descubrieron el festival. A partir de ahí, seguimos adelante, con sangre, sudor y lágrimas. El caso es que en las dos primeras ediciones tuve una relación muy directa con el (S8), pero ahora estoy más en un segundo plano, sin llegar a desvincularme, pero centrado en otros proyectos…

Fume comenzó por esos años, ¿verdad?

Sí. Por casualidad, me encontré con una bailarina, Ángela Blanco…

¿Cómo fue?

Coincidimos en un curso en el MACUF, como se llamaba entonces, de cine hecho a mano, sobre bases de 16mm. Hablando, ella me dijo que era bailarina, y que estaba interesada en hacer algún proyecto mezclando danza y cine. Así, de buenas a primeras y sin conocerme (ríe). Yo le dije que me interesaba la propuesta y comenzamos a hablar e intercambiar ideas. De ahí salió Fume, un proyecto que me permitió explorar la relación directa con el espacio y el movimiento, desde una perspectiva muy diferente a Deconstrucine. Ángela quería hacer algo con proyectores, porque había visto un corto de Oliver Laxe, Y las chimeneas decidieron escapar, y había tenido la sensación de querer bailar sobre ese filme. Esa idea de que la imagen incite al movimiento del cuerpo me conmocionó, y decidimos explorarla, sin tener mucha idea de cuál iba a ser el resultado final. Fuimos ideando la escenografía, y la forma de intervenir con las imágenes en directo, estableciendo un diálogo con el corto original.

¿Saldaste tu cuenta con Oliver Laxe?

Fue un reencuentro, en cierto modo, aunque nunca le llegué a confesar mi vergüenza por el Mestro Mateo. Tengo que decir que estuvo encantado de ayudarnos. Yo me acerqué a su trabajo con mucho respeto, con miedo de alterar la obra de otro. Pero cuando Oliver vio el resultado, me dijo que tenía que haber sido menos cauto y romper mucho más la película (ríe).

¿Cómo fue la colaboración con Ángela Blanco?

El choque entre mi mundo del audiovisual y su mundo de la danza fue como un choque de trenes. Fuimos poco a poco para encontrar un punto intermedio. Trabajamos en este proyecto durante años, aunque con pausas en medio. Fue creciendo poco a poco y, aun hoy, seguimos pensando cómo mejorarlo y modificarlo. Curiosamente, en 2012, el año que ganamos el premio del Injuve, todos los galardones de la categoría de danza fueron para bailarinas gallegas, un hecho que pasó desapercibido. Solo se programó algo en el Teatro Ensalle de Vigo, pero no tuvo más repercusiones…

¿Fue este proyecto el que te llevó a ser becario del MAC?

No, en realidad, fue algo paralelo. Me presenté la convocatoria, de nuevo, la causa de la crisis y de la necesidad de buscar otras formas de financiación para desarrollar mi trabajo. En otra situación, quizás no me habría atrevido, porque el cine, en el mundo de los museos, es como el hermano pequeño. El hecho de que me hayan seleccionado fue un gran impulso, y me obligó a ir en una línea distinta la que venía desarrollando hasta ahora. Me llevó a pensar en el uso del cine para crear instalaciones artísticas no directamente relacionadas con la proyección, a experimentar con el propio medio, en proyectos como Skyline o Autorretrato de la luz. Pero, ojo, no pienso dejar de hacer pelis en el futuro…

Por lo que cuentas, tu relación con el cine ha sido siempre de descubrimiento y reinvención.

(Queda pensando).

¿No lo ves así?

¿Como si fuera un aprendiz de todo y maestro de nada? Puede ser… Lo cierto es que me atrae probar cosas diferentes que me hacen pensar en mi trabajo anterior de otro modo. Pero no reniego de mi proceso de aprendizaje, aunque no siguiera una línea demasiado recta.

Miguel Mariño, na proxección de 'Fomos ficando sós' no (S8). FOTO: MARÍA MESEGUER

Miguel Mariño, en la proxección de ‘Fomos ficando sós’ en el (S8). FOTO: MARÍA MESEGUER

¿Cómo encaja Fomos ficando sós en ese proceso?

Fue un proyecto que se inició de forma un tanto casual. Un día, jugando con el celuloide, pinté una raya sobre los fotogramas. Y al proyectarlos, pensé que el resultado imitaba al mar, y me vinieron a la cabeza los versos de Manuel Antonio, “el Mar, el barco y nosotros”. Vi paralelismos con los elementos con los que estoy jugando yo en estos momentos: la propia película, el espacio y el público como elemento activo en la proyección. También aproveché lo que aprendí de Ángela Blanco, que una pieza artística no tiene por qué darse por cerrada, sino que puede evolucionar con el tiempo, como hacen los espectáculos de danza. Hice el primer pase en el (S8), en una versión de 15 minutos. Lo proyecté dos veces más, y la última duraba 30, con una parte completamente diferente. Ahora ya lo veo como un trabajo redondo.

¿De dónde te vino la idea de alterar así el celuloide?

De mi participación en La brecha, de Marcos Nine. Hasta entonces, yo le tenía mucho respeto al celuloide, hasta que Marcos me enseñó el trabajo que estaba haciendo con Rodrigo Losada con diapositivas, y me pareció estéticamente increíble. Así que comenzamos a tirarle de todo por encima a la película, sin orden ni intención. Y claro, adiós al respeto (ríe). Yo tenía un proyector de Super 8, no muy bueno, de plástico, y probé a meterle lejía mientras funcionaba, luego pintura y luego otros materiales…

Y de ahí, la Lúa

Quise trabajar sobre el material, sin ningún tipo de proceso fotoquímico por medio. Y tenía en mente la imagen de la luna llena, que siempre me pareció fascinante. Como el fuego vivo o el mar, es una de esas cosas para las que te quedas mirando, como aturdido. Y quise reflejar esa sensación en una película.

¿Cómo fue el proceso de alteración del celuloide?

Empleé la parte de atrás de un pincel y fui echando gotas de lejía sobre la emulsión, para crear una esfera en medio del cuadro. Dependiendo del tiempo que la lejía pase en contacto con la emulsión, quema más o menos, pasa más o menos luz, así que fui jugando con eso. Me basé en los filmes de Kubelka y Tony Konrad, con sus ‘flicker films’, y en los trabajos de Sistiaga con pintura. El proceso supuso varias horas de trabajo cada día, en contacto con el material, lo cual hace que tengas una relación diferente con él. A medida que iba avanzando, me di cuenta de que la peli suponía el paso de la oscuridad total a la luz total, por eso acaba como acaba. Aun cuando eliminas toda la emulsión, queda la base de acetato transparente, así que comencé a hacerle agujeros. Hice el hueco cada vez más grande hasta que no quedó nada. El final de la peli es la no peli.

En este caso, ¿piensas proyectarla en directo?

Lúa, no. Pero a la par trabajé en otro filme, Calcomanía, que sigue el proceso contrario, el paso de la luz a la oscuridad, poniendo pintura negra sobre el acetato transparente. Combiné las dos en una proyección en tres pantallas, en el proyecto de Tríptico Binario, que sí está pensado para una proyección en directo. Es algo parecido a lo que hacían en los primeros tiempos de la London Film-Makers Cooperative, en los 70, donde proyectaban un filme en positivo y, a su lado, el mismo filme en negativo. Yo imito ese juego, solo que no tenía un laboratorio al que recurrir, así que para suplir la falta de medios, recurrí a hacer dos pelis distintas. Fue un punto positivo de la precariedad.

Y ahora, ¿qué?

Estoy trabajando en un documental de remontaje, a partir del trabajo de un cineasta amateur, pero en el que hablo de mi relación con las imágenes. Y hasta aquí puedo contar. 

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