MY MEXICAN BRETZEL, de Nuria Giménez Lorang

“Que é a realidade senón unha reconstrución continua e infinita?, formula un descoñecido Paravadin Kanvar Kharjappali durante o transcurso de My Mexican Bretzel. A recentemente estreada ópera prima de Nuria Giménez Lorang non refuta as súas costuras fílmicas; tan só semella agochalas tras o envoltorio dun melodrama intimista, que non deixa de remitir á obra de Margerite Duras, sobre a vida dunha parella europea de clase alta entre as décadas dos 40 e 60 do século XX. Así, o espectador entra en contacto coas escapadas, infidelidades e demais fragmentos de todo aquilo que compón o universo cotián de Vivian e Léon Barrett, ao que é posíbel acceder mediante as verbas extraídas do diario dela e as imaxes captadas pola cámara del.

Mais, de onde xorden estas dúas dimensións? A nivel visual, a peza traballa con e desde a metraxe encontrada nunhas 50 bobinas que a directora descubriu no soto da casa dos seus avós maternos após o pasamento del. Tras un proceso de dixitalización que amosaría o seu contido (as filmacións caseiras que Frank A. Lorang fixera da súa muller, Ilse G. Ringier) e o bo estado de conservación do mesmo, Giménez Lorang comeza —en paralelo á elaboración duns textos que constitúen o corpus escrito da obra e cos que finalmente se produciría unha converxencia— un traballo de experimentación e exploración das posibilidades que ofrece o real como punto de partida na construción da ficción. Porque, corenta anos despois, Frank e Ilse están a interpretar, pero non a eles mesmos, xa que o filme non xira nin se concibe coma un documental que busca ilustrar historias familiares de xeito fidedigno. Trátase máis ben dunha constante reflexión sobre a farsa do suposto real. 

My Mexican Bretzel opta e adopta un carácter próximo ao filme-ensaio, presentando a dicotomía existente entre os actos de ver e filmar. Como admitirá Vivian respecto das gravacións do seu marido, “estou farta de que só me mire cando me enfoca”, chegando a sinalar tamén o autoengano que subxace no acto mesmo da filmación (“filmamos o que facemos ou facemos o que filmamos?”). A propia aproximación ás personaxes dá conta disto, xa que o público non atopa na pantalla un mero retrato documental dos avós da directora. Pola contra, este é confrontado con personaxes construídas a partir de aquilo que da imaxe se puido descodificar. Así mesmo, a peza aborda directamente a cuestión do poder de significación e —especialmente debido ás súas condicións particulares de creación— de resignificación da imaxe mediante as operacións de montaxe, poñendo en evidencia o paso dunha aparente cámara-ollo a unha sorte de cinema-puño que actúa directamente sobre aquilo que percibe o espectador. Porque Giménez Lorang non fai senón apropiarse, seleccionar e manipular, cunha intención e contextos espaciais e temporais moi distintos aos da súa concepción, un material e unha ollada que non deixan de serlle alleos. 

Esa ollada, mérito irrefutábel, tal e como recollen os títulos de crédito, de Frank A. Lorang, xa no seu estado orixinal sería quen de engaiolar a aquela pertencente ao espectador actual. Secasí, na peza apréciase igualmente un minucioso traballo de cor —en clara alusión aos filmes de Douglas Sirk dos que tamén bebe a trama— froito dun intencionado labor de unificado e retoque do fotograma a nivel individual, capaz de fusionar imaxes e texturas pertencentes a anos, bobinas e lugares dispares para facelas pasar por un continuo que comparte unha mesma localización e temporalidade, aludindo, de novo, ao carácter falsario do documental. Amais, dita intencionalidade presenta unha dimensión narrativa, posto que ao longo de My Mexican Bretzel prodúcese unha sutil evolución cromática, especialmente perceptíbel na pantalla grande do cinema, que actúa en paralelo á evolución emocional da protagonista. As cores, que comezan situadas nunha intensidade correspondente á xuventude e amor da parella, avanzan nun apagado e debilitamento paralelos a aquilo que sucede coa relación e coa propia vida de Vivian. 

Tamén existe intencionalidade, e se callar máis marcada, no arriscado tratamento sonoro que presenta a peza, de novo moito máis manifesto na experiencia compartida do seu visionado nunha sala de cinema. Porque, alén das únicas catro pezas musicais que compoñen a banda sonora, ao longo dos 73 minutos de duración do filme son escasos os instantes nos que o son ambiente consegue brotar desde a imaxe, producíndose no seu lugar unha mestizaxe sonora coa atmosfera do espazo real e físico do espectador. Deste xeito, nin a música nin o son, que na súa coidada dosificación adquiren maior forza e intensidade, afogan ao fotograma, acabando por exercer un mero papel acentuador. Amais, esa proposta sonora permítelle a Giménez Lorang tratar a cuestión do silencio fronte ás imaxes en movemento, explorando a forza inherente a estas nuns termos actualmente inusitados. Así, todo o poder discursivo corresponde á imaxe, que pasa a ser a que ditamina o ton do groso da narración. 

Nesta mesma liña de acción, a tamén ausencia dunha voz en off que corresponda á personaxe de Vivian responde a unha busca de afondar noutras cuestións. Esta escolla non só elimina, de cara ao espectador, un elemento informativo transcendental á hora de comunicar parte do que conforma a idiosincrasia desa personaxe, senón que pon en evidencia unha diferenza de estatus na súa relación. Porque, en tanto portador da cámara, a capacidade de discurso público correspóndelle a Léon e á súa mirada-filmación, relegando a Vivian ao silencio, tanto literal como figurado. Secasí, dita omisión recupera o seu espazo de materialización no formato do diario, que traslada a súa concepción inicial de elemento de lectura e non de escoita á propia pantalla cinematográfica. Amais, esta escolla formal respecta e evidencia de xeito deliberado o que a directora entende como “pacto do silencio” entre a folla e o autor de aquilo íntimo que se escribe, pero que non se quere ou non se pode verbalizar.

Por outra parte, unha das finalidades últimas do escrito nas páxinas dun diario non é outra que a de cumprir unha función de captación da memoria en tanto que fugaz. Unha cuestión á que a propia imaxe tamén pretende dar resposta, e que se convirte noutra das reflexións de Vivan Barret e do filme en trazos xerais, resultando posíbel vencellar os pensamentos da protagonista en torno á relación entre a filmación e a lembranza cunha das consideracións que Chris Marker introduce no seu máis aclamado filme-ensaio Sans Soleil (1983), e do que moi posibelmente tamén se nutra a peza de Giménez Lorang: “Pasei a vida cuestionando a función do recordo, que non é o contrario do esquecemento, senón máis ben o seu reverso. Non recordamos, reescribimos a memoria como se reescribe a historia”. Porén, e a diferenza do que acontece na obra do autor francés, en My Mexican Bretzel o lido do diario entra en contradición con esa imaxe que nos fala e que nos minte, expoñendo aquilo que o artificio do cinema realmente é: nas verbas roubadas do farsante metafórico que representa Kharjappali, “outra forma de contar a verdade”.

Comments are closed.