ENTREVISTA A NATHANIEL DORSKY

“EL CINE ES LUZ, Y CUANDO SALGO A FILMAR, VOU EN SU BUSCA”

Nathaniel Dorsky, uno de los grandes nombres del cine de vanguardia norteamericano, presentó sus películas, por primera vez en España, en el CGAI, en el marco del (S8) Muestra de Cine Periférico, y en la Casa Encendida el pasado mes de junio. Interesado en la noción del cine como liturgia, y con una extensa obra de poéticos filmes mudos, se mostró ante los espectadores como un autor que vive en comunión con el celuloide, que lo siente antes de pensarlo.

¿Qué proceso lleva a cabo en la creación de sus filmes?

Cuando comienzo un filme, suelo empezarlo donde quedé con el anterior; no sin antes tomarme un tiempo para descansar, porque hacer una película consume mucha energía. Los primeros planos que ruedo no son una gran aventura. Es como ir a nadar; primero uno moja los pies poco a poco y siente el agua. Yo hago eso más o menos durante un mes y, de pronto, mi instinto me dice dónde encontrar la aventura, lo excitante. Puede ocurrir de casualidad. Por circunstancias no planeadas, haces algo que te resulta interesante, que sabes que no habías hecho antes. Así que me dejo llevar en esa dirección y voy desarrollando todo desde ahí.

Normalmente, me lleva grabar un filme entre seis y nueve meses. A veces, incluso un año o diez meses, dependiendo de la situación. Cuando tu instinto funciona, trabajas más rápido, y en otras ocasiones tu psique está como en una zona intermedia, y te acaba llevando un año acumular las imágenes. En todo caso, en ese tiempo adquieres un sentimiento hacia el metraje, sobre cómo es. Lo que hago en el montaje es ir sacando lo que no me gusta, e incluso mientras estoy rodando ya voy haciendo esa selección. Así, ese material comienza a adquirir un tono. Es automático.

"Si un plano es bueno, es bueno, y punto. Es como cuando te sientes atraído por alguien. No sabes por qué, pero es así."

Y mientras filma, ¿cómo intuye ese tono? ¿Cómo logra capturar esos ‘auto-símbolos’ (self-symbols)¹ con ‘ahoritud’ (nowness)² que describe en Devotional Cinema y que considera tan relevantes en el acto cinematográfico?

Si exploras un objeto con un concepto o una idea detrás, la ‘ahoritud’ no va a estar presente, porque lo que vas a hacer es ilustrar. Pero si no tienes un plan preconcebido, y confías en la pura circunstancia de tomar contacto con el mundo, la ‘ahoritud’ va a estar ahí.

Acumulas y eliminas lo que no funciona, y así es como logras hacerlo interesante. Sin más, se juntan dos planos que son muy excitantes; y resulta que quedan mejor que algo que habías podido haber pensado tú. Así que te aferras a eso y sigues acumulando hasta que llega un momento en el que, no sé cómo decirlo, te sientes lleno. Es como emprender un viaje y, en un momento determinado, dices: “Bueno, quiero volver a casa”.

A partir de ahí, hay que observar detenidamente los planos. Algunos son muy buenos en un primer o segundo visionado, tienen algo misterioso o sorprendente, pero a la cuarta o quinta vez los excluyo. Los que incluyo en los filmes, puede que los haya visto treinta veces, y todas y cada una de ellas, sin ninguna duda, me cautivan. Es muy importante vigilar nuestra mente, porque hay momentos en los que, como creadores, nos convencimos de que un plano que no está mal, pero que no acaba de funcionar, es bueno. No porque lo sea, sino porque nos gustaría que así fuera, y buscamos en el algo que lo justifique, que lo haga interesante. Cuando mi mente comienza a crear estos argumentos, entonces desconfío mucho. Si un plano es bueno, es bueno, y punto. Es como cuando te sientes atraído por alguien. No sabes por qué, pero es así.

Otro de los aspectos centrales de su obra es esa suerte de luz espiritual que emana de sus filmes. La intermitencia de la sacred speed (proyección a 18 fotogramas por segundo) y el color que otorga la película Kodakhrome creo que contribuyen a conseguirla.

A veces quieres fotografiar dos objetos, pero te quedas pensando: “Un momento, ¡lo que quiero es sacar una foto entre los dos!” Uno por uno resulta muy manido. Estamos tan sobresaturados de imágenes que, como cineastas, debemos esforzarnos más en encontrar la aventura en ellas. Así que hay momentos en los que es mejor explorar el espacio entre los objetos, no filmar nada en realidad, y aun así hacerlo interesante. En mis filmes, intento incluir imágenes que no estén contaminadas por el hábito, que solo crea imitaciones. Así que es bueno explorar imágenes fuera de ese hábito. Ésta es una manera de responder a su pregunta, pero hay muchas más.

Nathaniel Dorsky con Jaime Pena, en el CGAI

Yo me refería específicamente a esa luz en sus filmes que tiene algo de sagrada, que se refleja en el público y, casi que atraviesa el cuerpo. Es como una unión espiritual o poética con el filme. E insisto, creo que en parte es gracias al Kodakhrome, porque no tengo la misma sensación con las que rodó en color negative.

El Kodakhrome era la química de la magia, y decidieron eliminarlo por razones económicas. El capitalismo tiene una manía por el relevo basado en la eficacia. Siempre tira por lo cómodo, y no era fácil filmar con esa película, porque debías controlar muy bien la exposición.

Si uno piensa en la propia naturaleza de la película, no es más que luz proyectada contra un muro. En cualquier manifestación artística, debes comprender el medio, bien sea la pintura, el sonido… El cine es luz y, cuando salgo a filmar, voy en su busca. Si no ves esto, sacarás fotos de las cosas sin más, pero si usas un medio luminoso para, de hecho, captar la luz, lo espiritual y lo material se funden en una suerte de matrimonio. Se crea magia, la luz se magnifica y reverbera de una manera más profunda, básicamente porque hay verdad en ella.

Creo que todos los grandes directores, provengan o no de una tradición narrativa, comprenden la importancia de la luz en el relato. Los mediocres se limitan a sacar fotos de objetos.

Y usted dedica filmes enteros a la naturaleza de la luz. En Compline hasta varía la exposición durante el plano. Es todo un estudio de cómo ésta incide en los objetos.

Sobre eso, dos cosas. La primera, tiene que entender que en San Francisco, sobre un tercio del año, tenemos una niebla marina que entra en la ciudad y queda posada a medio camino entre el suelo y un cielo muy azul antes de evaporarse. Y este efecto es continuo, por lo que a menudo la luz se filtra por entre la niebla y oscurece y aclara los objetos permanentemente. Así es como la iluminación de las flores violetas en Compline, por ejemplo, varía de más clara a más oscura continuamente.

¿No varía la exposición?

Lo he hecho en alguna ocasión, de forma muy sutil, para imitar precisamente este fenómeno. Pero no es fácil. Muy de vez en cuando, voy abriendo muy lentamente durante medio minuto un puntito el diafragma, pero hace falta hacerlo así y no rápido, porque si no sí que se nota esa manipulación, y se acaba por romper la pureza y la magia de las imágenes.

"Mis filmes intentan frustrar la parte consciente del intelecto"

Y después están esos planos tan cortos, que sacan a uno del contexto y derivan en imágenes abstractas. En muchas tomas de sus filmes tardo varios segundos en enterarme del qué estoy viendo, y en Alaya especialmente me cuesta saber hacia dónde se está moviendo la arena, si es que la identifico como tal.

Mis filmes intentan frustrar la parte consciente del intelecto, que controla el mundo de las imágenes. ¿No le ha pasado alguna vez esto? Tiene un sueño, que siente con mucha fuerza, despierta y lo olvida. Pasa el día, va a trabajar y todo lo demás, pero al llegar a casa y acostarse de nuevo, vuelve a sentir la presencia del sueño. En realidad, lo que hizo durante el día no era más que una distracción del interés personal de su psique.

La mayoría de los filmes tratan solo esa parte que tiene que ver con la supervivencia y lo práctico, pero debajo de eso hay un profundo pozo de realidad emocional, que tiene sus propias necesidades. Si haces una película en la que la parte consciente del cerebro intenta apoderarse de las imágenes, pero no puede, esta otra parte más profunda sale a flote. El lenguaje cinematográfico con el que trabajo alimenta esta cara de la psique que el cine habitualmente ignora. Por supuesto, no hablo de un cine narrativo, sino de una sucesión de imágenes evocadoras.

¿Una evocación del sentimiento espiritual? Parece ser una de las claves de su cine.

Normalmente usamos la lengua para comunicar, y la gente suele expresar lo misterioso, lo espiritual, lo innombrable, a través del lenguaje. Pero los ojos son una mejor forma de conectar con la psique humana. Un filme con las tensiones y la atmósfera idóneas puede establecer esta conexión visual directa con nuestra psique, comunicando de una manera sutil ideas muy profundas y sentidas. Se trata de sentirlo, tocar a la gente directamente a través del ojo. No hay que pensarlo mucho.

En realidad, este ciclo mostró poco más de una docena de sus filmes, pero su carrera es mucho más extensa. Desde que inició en los 60, ¿qué piensa que ha cambiado en su mirada?

Cuando comencé a ver filmes vanguardistas a los 19 años, me dejé llevar por la excitación que me produjo comprobar que una sola persona puede hacer una película, tomar una cámara y expresar: “Esto es lo que pienso sobre la existencia”. Era excitante y asumible económicamente. No tenías que recaudar dinero o contratar actores.

A su vez, veía mucho world cinema: Antonioni, Ozu, Rossellini,… Y me impresionaba su capacidad para emocionar, su sentido del espacio y la ternura que transmitían, algo que le faltaba a la vanguardia. Así que dudaba entre estas dos tendencias. ¿Cuál era la adecuada?

El cuerpo de mi carrera, creo, ha intentado integrar estas dos tendencias. La tendencia del espacio, el tiempo, la ternura, la compasión; y la de los filmes individuales, hechos por una persona, que expresan un sentir del mundo. Esto es algo de lo que me doy cuenta ahora, en retrospectiva, pero de lo que no era consciente en ese momento.

Esta huella se refina con cada filme. Paulatinamente, he ido filmando mejor, de manera más sutil y de un modo que se adecúa más al tipo de montaje que quiero hacer. En un buen filme, el rodaje y la edición son lo mismo, funcionan juntos. De este modo, las tomas las haces pensando ya en cómo las vas a cortar. Al principio, tenía ya el mismo instinto al rodar, pero no sabía cómo unificarlo con el montaje.

"Cuando cortas de un plano a otro, sientes el peso del cambio que se produce en el celuloide"

Si uno de los elementos que le apasionó de la vanguardia, fue la idea de que una única persona pudiera hacer un filme, ¿cuál es hoy en día su opinión de las cámaras digitales?

Lo de hacer un largo con uno de estos pequeños dispositivos es sólo cosa de hace unos años. Hay potencial para crear magia. Yo he visto proyecciones digitales en magníficas condiciones técnicas. De hecho, George Lucas tiene en San Francisco su cine personal, en el que ha invertido muchísimo en esta tecnología, y yo he visto alguna proyección allí y resulta extraordinario. Pero, como digo, esto es muy novedoso.

Hacer cine se está volviendo más difícil, y a lo mejor nos forzarán a hacer esta transición. Puede que la alta definición sea una excepción a lo que voy a decir, pero mis filmes comunican al cuerpo, y la película tiene cuerpo, es material. Cuando cortas de un plano a otro, sientes el peso del cambio que se produce en el celuloide. Si voy de algo luminoso y con mucho movimiento a un lugar espacioso, abierto, tranquilo; puedo sentir cómo mi cuerpo se libera y expande. Así funcionan, en parte, mis filmes.

Puede que la alta definición sea distinta, pero normalmente el digital no tiene ese peso. Probé a pedir una beca para pasar algunos de mis filmes a DVD, y lo que se pierde en el disco es ese peso. Para mí es como ir a un museo, quedar quince minutos observando un cuadro del que te enamoras, salir a la tienda a comprar un catálogo o un póster para llevártelo a casa y; cuando le echas un ojo a la reproducción, le falta todo lo que te gustaba del original, su esencia. La conexión que estableces con la obra, el eros, o como quiera llamarlo, no está presente.

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(1) Según describe Dorsky en Devotional Cine, todo objeto filmado debería ser un self-symbol, un elemento que comunique su misma esencia, sin otorgarle alguna clase de significado simbólico. Explica: “Cuando tomamos un objeto y hacemos que signifique algo, en realidad, de forma sutil, o no tan sutil, estamos confirmando nuestro ser. Estamos confirmando nuestros propios conceptos de quién somos y del mundo”. Y sigue: “Permitir a las cosas que se dejen ver tal como son, ofrece una base más abierta, más fértil, que el reino del significado simbólico predeterminado” (p. 38).

(2) Sobre la nowness, también descrita como ‘tiempo absoluto’, frente al ‘tiempo relativo’, dice: “la ahoritud es la presencia que dejas mientras el tiempo relativo pasa bajo tus pies” (p.33). Según Dorsky, una buena obra de arte comunica la huella del artista en el tiempo. Una escultura egipcia de hace 4.000 años puede, según el cineasta, hacer sentir al espectador en comunión con el artista, uniéndolo al momento de creación de la pieza. Es decir, las marcas del autor en la obra convierten la relación con ésta en algo atemporal e infinito.