NI GENERALISTA NI ESPECIALIZADA: CRÍTICA
José Manuel López, en el seminario ‘La crítica intermedia’ en Play-Doc, donde presentó originalmente este texto en formato de ponencia a los estudantes allí presentes. FOTO: Tamara de la Fuente
1.
En 1961, el crítico Pierre Marcabru escribía, con ironía no privada de un cierto amargor, en las páginas de Cahiers du cinéma: «Echad en un pozo a todos los críticos cinematográficos […], llenad ese pozo, nada se detendrá. El cine, libre, tranquilo, continuará su camino»1. ¿Es realmente así? ¿Puede el cine —el arte— continuar su camino sin ir acompañado de la crítica? En 1890, cuando el cine todavía habitaba en el reino de las sombras, Oscar Wilde había anticipado ya una respuesta negativa en El crítico como artista: «sin la facultad crítica, no hay en absoluto creación artística digna de ese nombre»2, afirma Gilbert, el personaje que actúa como su alter ego ficcional. Y va incluso más allá al afirmar que «una época que no tiene crítica es una época de arte inmóvil, hierático, reducido a la reproducción de modelos formales, o una época carente por completo de arte»3. En realidad, Wilde no estaba hablando de la utilidad de la función de la crítica tal como la entendemos convencionalmente —una forma subsidiaria de arte que reflexiona desde el exterior sobre la obra del artista— sino que, como explica Ángel Quintana, estaba «reconociendo que el origen de la creación artística se encuentra en la reflexión, y que el arte auténtico no puede nacer sin tomar consciencia teórica del propio trabajo»4. Nos encontramos ya de entrada, por lo tanto, con una carretera crítica asfaltada en dos direcciones: a un lado, aguarda la fosa de Marcabru; a otro, la autopista reflexiva de Wilde. En el fondo, es un debate tan viejo como el arte, por eso me parece muy importante comenzar con el convencimiento de Wilde de que el arte, para serlo, debe de reflexionar sobre el mundo, por supuesto, pero también sobre sí mismo o se verá condenado a la repetición y, finalmente, al vacío.
Con El crítico como artista, Wilde estaba inaugurando en cierta forma el pensamiento moderno en un momento en el que el arte se estaba volviendo más reflexivo. Una autoconsciencia teórica que se asentaría definitivamente en el cine a mediados del siglo pasado con la llegada de la modernidad y una nueva crítica que, paralelamente, estaba forjándose en esas mismas páginas en las que Marcabru lanzaba su provocadora afirmación. En 1961, François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard o Jacques Rivette habían entregado ya sus primeras películas, pero en realidad la Nouvelle Vague no comenzó entonces sino casi una década antes cuando, bajo el ala de André Bazin, todos ellos comenzaron a reflexionar sobre el arte cinematográfico y publicar sus críticas en Cahiers du cinéma.
O incluso antes, en sus largas jornadas como espectadores en la Cinemateca Francesa. Para Godard, escribir sobre cine era ya una forma de hacer cine; para Truffaut ya lo era verlo en la cinemateca de Henri Langlois, una figura decisiva para aquellos espectadores y posteriormente críticos y cineastas de la Nouvelle Vague. ¿Posteriormente? No, más bien simultáneamente, porque nunca dejaron de ser una cosa para convertirse en otra, y porque la reflexión —y la pasión— sobre el cine marcaron todas sus etapas. Porque si algo fueron los jóvenes turcos de Cahiers es apasionados, verdaderos amateurs incluso cuando firmaban críticas o películas de manera profesional. Es esta capacidad de amar el cine profundamente y sin fisuras la que, para mí, define la esencia misma de lo que es el acto cinematográfico (viendo películas, haciéndolas o escribiendo sobre ellas).
Habrá quien vea semejante afirmación como simplificadora —cuando no directamente simplista— o como una especie de delirio romántico que nada tiene que ver con el verdadero ejercicio de la crítica. Pero yo me posiciono con Jean Douchet, otro crítico que se acabaría poniendo detrás de la cámara: el mismo año y en el mismo número de Cahiers en el que Marcabru sepultaba a todos sus colegas, él se encargaba de salvarlos con la que para mí es la más certera y vigente definición de lo que es la crítica: «La crítica es el arte de amar. Es el fruto de una pasión que no se deja devorar por sí misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez. Consiste en una búsqueda incansable de armonía en el interior del dúo pasión/lucidez»5.
Daney hizo una crítica con imágenes de ‘North by Northwest’ en Libération, adelantándose 20 años a una práctica que hoy es habitual en internet.
2.
Reflexión y amor, por lo tanto: la reflexión que trae la lucidez y el amor que trae la pasión; dos palabras, dos motores que, en mi opinión, mueven todo ejercicio crítico que pueda considerarse como tal. Dos palabras que, como trataré de defender, considero mucho más importantes que «generalista» y «especializada» para acercarnos a la escritura sobre cine que se hace hoy en día (fuera de la academia). ¿Existen realmente una crítica «generalista» y otra «especializada»? ¿O existe simplemente lo que es crítica y lo que no lo es?
Tanto entre las publicaciones en papel como en las digitales, podemos encontrar, efectivamente, varios tipos de escritura sobre cine. Aún a riesgo de esquematizar demasiado: hay una más informativa —que podríamos llamar generalista o periodística—; hay una más comercial —que se limita a dar cuenta de los estrenos con información proporcionada por la distribuidora—; hay una más académica —que convierte a las películas en objetos textuales dispuestos a ser diseccionados—; y hay también una más especializada, que puede verse como la posible heredera de la cinefilia y la crítica autorística que nacieron en las páginas de la revista Cahiers du cinéma.
El problema es que en muchas ocasiones resulta inútil tratar de compartimentarlas así. La informativa se mezcla habitualmente con la comercial por los intereses de los medios que la albergan; intereses corporativos que pueden enturbiar también a la especializada; y esta, en ocasiones, toma prestado métodos de análisis de la académica. ¿Qué define, por lo tanto, la escritura «especializada» y la «generalista»?
¿El medio o soporte que las acoge? No lo creo. Suele asociarse la escritura generalista con las críticas de estrenos y las crónicas de festivales en diarios, más informativas y condicionados por la inmediata actualidad de los estrenos y los eventos cinematográficos. Pero también encontramos ese enfoque más periodístico en algunas revistas especializadas, tanto en papel (Fotogramas, Cinemania, Imágenes de actualidad) como en internet (La butaca, Sensacine, Cine365). Y encontramos también un enfoque más «especializado» en los escritos de algunos críticos que publican en diarios generalistas (Sergi Sánchez, Jordi Costa, Manuel J. Lombardo) o en los suplementos culturales de esos mismos periódicos. Porque, ¿qué ocurre con los suplementos culturales? Evidentemente habría que encuadrarlos dentro de los medios «generalistas» puesto que hablan de todas las artes y no solo de cine; pero, ¿podemos considerar los escritos sobre cine que aparecen en sus páginas como «generalistas» cuando la profundidad de sus análisis va más allá de lo informativo, cuando están firmados por críticos especializados (Carlos H. Heredero, Carlos Losilla, Antonio Weinrichter) o, incluso, académicos (Jordi Balló, Xavier Pérez, Núria Bou)6?
Habrá que seguir buscando, por lo tanto, una posible peculiaridad que diferencie la escritura «especializada» y la «generalista». ¿Quizá pueda ser su dependencia o no de la actualidad de la cartelera? Tampoco lo creo. Los diarios han convertido —si es que la conservan— la sección de cine de los viernes en un reducto publicitario en el que las críticas de estrenos conviven con la publicidad de esas mismas películas. Pero también las revistas especializadas, incluso las más «serias» y menos «informativas» y tanto en papel como en internet, se ciñen al menú marcado por las cartelera, el calendario de exposiciones y festivales o las novedades en el mercado editorial de libros o DVD/Bluray. Quizá lo hagan, en algunos casos, con una mayor laxitud y libertad, como los estudios retrospectivos de Dirigido por en papel o de Miradas de cine en internet, pero el resto de sus respectivos números sigue marcado por la inmediata actualidad.
¿Será la profundidad analítica de sus críticas? Me temo que tampoco. La escritura «generalista» suele asociarse con reseñas superficiales que se limitan a glosar el gusto del firmante y algunas de las virtudes y defectos más evidentes de la película en cuestión y la «especializada» con un estudio más pormenorizado y de mayor alcance. El problema es que encontramos ejemplos de escritura superficial tanto en medios especializados como en generalistas; y ejemplos de análisis argumentados y asentados (pero escuetos) en, por ejemplo, los diarios.
¿Será su extensión, entonces? Tampoco lo creo. En primer lugar, porque en internet la cuestión del espacio se vuelve irrelevante. En el caso de la prensa tradicional, es indudable que las críticas de estrenos de los viernes reciben un espacio ínfimo. Pero los suplementos culturales de esos mismos periódicos ofrecen un mayor número de caracteres, lo que también redunda en la profundidad del análisis, acercándose tanto en extensión como en intención a las críticas de revistas mensuales especializadas (que, a su vez, tampoco van sobradas de espacio por la reducción de páginas provocada por la crisis y practican también la «constricción de la crítica corta»). Por no mencionar, de nuevo, que muchos de esos artículos, «especializados» o «generalistas», están firmados por los mismos nombres.
En resumen, si ni el medio en el que se publiquen, ni dependencia o no de la actualidad, ni la profundidad ni la extensión son, por lo tanto, determinantes, creo que es necesario poner en cuarentena los términos de escritura «especializada» y escritura «generalista» y que es mucho más útil hablar de una escritura sin curiosidad, anquilosada y muerta —que, por lo tanto, difícilmente podría calificarse como crítica— y de una escritura activa, reflexiva y viva que ama su objeto de estudio. Una crítica capaz de provocar aquella «excitación intelectual» de la que hablaba André Bazin, el padre de todos los críticos modernos.
Pensemos, por ejemplo, en la enorme figura del francés Serge Daney, que fue director de Cahiers du cinéma en la década de 1970, después crítico de cine para el periódico Libération a partir de 1981 y fundador de la revista Trafic en 1991, un año antes de morir: ¿era Daney un crítico generalista cuando escribía en Libération y especializado cuando lo hacía en Cahiers o Trafic, dos revistas de crítica pura (y dura)? ¿Realmente se aplican estos términos solo por el medio en el que se ejerza la crítica? Evidentemente no. La calidad literaria, la profundidad analítica, el poder de revelación y la búsqueda de nuevos caminos para la crítica de los escritos de Daney estaban presentes en todas sus etapas. Por ejemplo, en 1982, publicó una «crítica» en Liberátion de Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock. North by Northwest, 1959) que consistía en ocho fotogramas de la película «proponiendo así a sus lectores salir de la rutina y compartir una ilusión»7. Con este aparentemente sencillo ejercicio visual, se estaba anticipando en unas dos décadas a un tipo de crítica basada más en la imagen que en el texto que se ha asentado con fuerza en blogs y revistas de internet.
Daney es para mí, de hecho, el representante más destacado de esa «crítica intermedia» a la que aludimos en este especial. Él se describía a sí mismo como un passeur, un “pasador”, un barquero entre dos orillas, un contrabandista en la frontera, un intermediario que hace de puente entre el cine —recibiéndolo, procesándolo, trasmitiéndolo— y el espectador; un guía, en fin, que le ayuda a apreciar y amar el cine. Ya lo había dicho (también) André Bazin: «La función del crítico no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no existe, sino la de ampliar al máximo posible la inteligencia y la sensibilidad de aquellos que le leen, el choque de la obra de arte»8.
Ante la casi total desaparición de textos sobre cine en los medios tradicionales, Sight&Sound se preguntaba en 2008: «¿Quién necesita a los críticos?»
3.
Evidentemente, el comienzo de la actual crisis económica, cultural, humana y social también fue devastador para el ya precario panorama de la escritura de cine y de la cultura en general. Además del cierre de publicaciones y diarios, en EE.UU., por ejemplo, se vivió una oleada de despidos de críticos de prensa. Y todo ello, unido a la supuesta competencia de todo tipo de escrituras sobre cine en internet, provocó una riada de artículos y seminarios sobre la crisis de la crítica: el número de octubre de 2008 de la revista británica Sight&Sound, por ejemplo, publicó un número monográfico que se abría en portada con la pregunta «¿Quién necesita a los críticos?». Realmente, si atendemos a los medios tradicionales, parece que cada vez son menos necesarios cuando no directamente prescindibles. Cada vez más, estos medios son simples sistemas de información basados en lo superficial y lo comercial, en los que, como comenta Carlos F. Heredero, «la crítica ha ido perdiendo presencia […] en beneficio de una información que casi siempre está muy condicionada por el marketing y por las estrategias de promoción de la industria»9. El cine se ha convertido para una parte de los medios —generalistas o especializados, en papel o internet, tanto da— en la excusa que justifica los anuncios o banners publicitarios que promocionan esos mismos estrenos.
Pero, aunque recordarlo parezca de perogrullo, la crítica no es, no puede ser, una rama más del entramado promocional de la industria cultural, ni una guía del gusto o un sistema de recomendaciones a priori para que el espectador decida qué ver. El objetivo de la crítica es acercar al espectador al placer que puede proporcionar una película y para ello debe saber explicar y transmitir las causas de ese placer (esa «pedagogía del placer estético» de la que habla Jacques Aumont10)».
Y cuantos más medios cierren, cuantos más críticos sean sustituidos por «redactores» o «periodistas cinematográficos» y cuanto más se reduzca el espacio disponible para la escritura de cine, más difícil será conseguir ese objetivo. Como afirma mi compañero Antonio Weinrichter, el verdadero peligro de todo esto es que «se esté perdiendo la escritura apasionada, elocuente e informada del crítico que está en contacto directo con las metamorfosis y desgarros del cine actual»11. Porque, más allá de las excepciones citadas anteriormente, no son pocos los críticos de medios tradicionales que se han quedado a la intemperie en las últimas dos décadas aproximadamente, cuando el cine se ha convertido en otra cosa —que algunos llaman post-cine— que ha traído consigo numerosos cambios que poco o nada han gustado a la ortodoxia de la crítica: el auge de la no ficción, la emergencia de los cines asiáticos, la ficción vaciada de acción y la reformulación de la temporalidad (las «películas lentas en las que no pasa nada», para entendernos) o, entre tantos otros, los cambios estéticos y expresivos que ha traído consigo el cine digital.
Porque hablar de la crisis de la crítica es como hablar de la muerte del cine: un fúnebre sonsonete que reaparece periódicamente ante cualquier planteamiento que cuestione o se aleje de la ortodoxia; que se atreva a buscar (y a veces encontrar) otra manera de contar (o de no contar) una historia; que incomode o que violente no ya al espectador (que, por supuesto, también) sino al lenguaje, para algunos inmutable, del cine. Lamentos proferidos por unos «críticos» que se han vuelto acríticos —porque pretenden que el cine les entregue lo que ellos esperan o desean ver—, que se niegan a aceptar el desafío de nuevas formas, estéticas y narrativas, que definen una parte muy importante de la creación audiovisual contemporánea (de cualquier época de cambio, en realidad).
Porque estos «nostálgicos apocalípticos»12 (Weinrichter) olvidan que la crítica siempre ha estado en crisis, desde los albores de la cultura, se podría añadir, porque comparte su misma raíz. La crisis sobreviene cuando algo se «rompe» o se «separa» y el encargado de analizar los fragmentos y elaborar un juicio de valor es, precisamente, el pensamiento de la crisis, el pensamiento «crítico». En realidad estamos en un momento muy estimulante para hacer crítica (como demuestra, por ejemplo, la efervescente escena de crítica audiovisual en internet), porque el cine se está transformando en otra cosa y solo hay que observar con atención y curiosidad los pedazos. La crítica debe estar dispuesta a aceptar el desafío constante que le plantea el cine, dispuesta a entregarse a él (por amor, evidentemente), pero estos «críticos» que se niegan a hacerlo, como decía el español José Luis Guarner ya en 1962, «no participan, es decir, no aman y, por lo tanto, no existen»13.
Godard afirmaba que el carácter amateur de la Nouvelle Vague, entendido como espíritu de amar el cine, es lo que caracteriza a la buena crítica.
4.
Y casi sin darnos cuenta, hemos vuelto al principio, a la concepción de la crítica como el arte de amar. Fue también Godard el que dijo una vez: «En Francia tenemos una expresión. Decimos «amar a alguien ciegamente» que significa amar sin hacer preguntas. Y nosotros, en la Nouvelle Vague, amábamos el cine antes de conocerlo. Porque los filmes de los que hablábamos no podían ser vistos. No eran distribuidos»14. Sus palabras son un buen ejemplo de cómo los cinéfilos podemos entregarnos a nuestros amores con poco más que el deseo de una imagen. Es evidente que el acceso al cine ha cambiado en los tiempos de internet, ahora que las imágenes de todo tiempo y todo lugar nos rodean, ahora que, ciegos de abundancia, sentimos que podemos verlo (casi) todo. Pero es evidente también que el deseo que subyace en el impulso crítico es el mismo.
Al fin y al cabo, uno no escribe para el medio que publicará el texto, ni para las distribuidoras ni para los cineastas; ni siquiera para el público. Aunque parezca otra máxima de perogrullo, no está de más recordarla: uno escribe (o debería escribir, al menos) para uno mismo (o a pesar de uno mismo); o, en todo caso, escribe para las imágenes y sonidos, para ajustar cuentas con el cine, para devolverle algo de lo que nos da; para poner en orden lo que la puesta en escena nos ha revelado; para dar salida a ese runrún que una vez, mientras veíamos una película, nació en nosotros y, con el tiempo, descubrimos que solo había una forma de aplacarlo: escribir cine (con palabras o con imágenes y sonidos, eso es lo de menos).
Y esa escritura solo puede ser ensayística a la manera de Montaigne, orgullosamente personal y subjetiva, y si es necesario deberá abandonarse al furor y a la pasión del lenguaje. Una escritura parcial, apasionada y política, como defendía Charles Baudelaire: «La mejor crítica es la que es amena y poética, no esa otra fría y algebraica que, bajo el pretexto de explicarlo todo, no tiene ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda especie de temperamento»15.
Porque la crítica, aún siendo una forma de arte subsidiaria (en tanto que motivada, en principio, por otra) es también un acto de creación y, como tal, busca alcanzar su propio valor estético. Para el crítico literario Harold Bloom, este valor surge de enfrentarse al peso de las influencias, del dominio de la metáfora, de la sabiduría, de la originalidad, de la exuberancia formal, de la memoria y del dolor: «el dolor de renunciar a placeres más cómodos a favor de otros mucho más difíciles […], pues las grandes obras literarias [o en este caso: cinematográficas] son angustias conquistadas y no una liberación de esas angustias»16.
Y de la misma manera, para el crítico de cine no siempre será fácil desentrañar qué es exactamente lo que está viendo y casi nunca será fácil convertirlo en escritura, porque toda crítica es una herida, el resultado de una lucha contra el texto (el propio y el de las películas) y contra uno mismo. Charles Bukowski no era crítico aunque desde luego sabía bastante de vivir en crisis. En su poema «¿Así que quieres ser escritor?» dio el mejor consejo posible a todo aquel que alguna vez haya deseado dejarse llevar por el furor y a la pasión del lenguaje:
Si a pesar de todo
no sale de ti como una explosión,
no lo hagas.
A menos que salga, sin reclamarlo,
de tu corazón, tu mente, tu boca
y tus vísceras,
no lo hagas.
__________
1 Quand un homme, “Cahiers du cinéma”, nº 126, diciembre 1961.
2 Oscar Wilde, El crítico como artista, San Lorenzo del Escorial, Langre, 2001, p. 89.
3 Oscar Wilde, El crítico como artista, p. 95.
4 Ángel Quintana, Olivier Assayas. Líneas de fuga, Festival de Cine de Gijón, 2003, p.10.
5 Jean Douchet, «L’art d’aimer», Cahiers du cinéma, nº 126, diciembre, 1961. Recogido en Antoine de Baecque (ed.), Teoría y crítica del cine, Paidós, 2005.
6Por supuesto, la colocación de estos nombres en cada apartado es puramente orientativa, porque muchos de ellos publican en diarios, en revistas especializadas y en publicaciones académicas, compaginando además esa actividad con la enseñanza universitaria.
7Como recuerda Raymond Bellour en Entre imágenes. Foto. Cine. Vídeo, Editorial Colihue, Buenos Aires, 2009, p. 12.
8André Bazin citado en José Enrique Monterde, «Decálogo baziniano» en Cahiers du cinéma. España, nº 17, noviembre, 2008, p. 89.
9 Carlos F. Heredero, «Espacios de libertad. Vigencia, defensa y necesidad de la crítica», en Casimiro Torreiro (ed.), El ejercicio crítico en el cine español, Universidad de málaga, p. 14.
10 J Aumont, Michel Marie, Análisis del film, Paidós, Barcelona, 1990, pp. 20-21.
11 Antonio Weinrichter, «Estado crítico», en Cahiers du cinéma. España, nº 18, diciembre de 2008, p. 82.
12 Antonio Weinrichter, «Estado crítico», p. 83.
13 José Luis Guarner, «Las gafas de Parménides (Algunas reflexiones acerca de la crítica y su ejercicio)», Film Ideal, nº 104, 15 de septiembre de 1962, p. 530 a 534.
14 Declaraciones de Godard extraídas de Amor Ciego. Conversación con Jean-Luc Godard (Blinde Liebe. Gespräch mit Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, 2001).
15 «Para qué la crítica». Salón de 1846. Salones y otros escritos sobre arte, Ed. Visor, Madrid, 1999, p. 102.
16El canon occidental, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 48-49.
