‘NÓS POR CÁ…’ AS CAUSAS DO DESENCANTO DO POBO (E DO CINEMA) PORTUGUÉS

27 As Mil e Uma Noites 0.1

Ler a versión orixinal en portugués deste artigo.

Este texto pretende discutir e reflexionar sobre o filme As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes, 2015) nunha caste de diálogo coa historia cultural portuguesa e tamén coa historia e a situación actual do cinema portugués.

Para unha breve arqueoloxía da idea da crise en Portugal

A idea da crise é unha presenza recorrente na historia portuguesa: a propia fundación do país naceu dunha crise familiar protagonizada polo infante D. Afonso Henriques que decidiu combater á súa propia nai (1128), a expansión marítima portuguesa foi iniciada polos vencedores da crise sucesoria de 1383-85 e da batalla de Aljubarrota, mentres que o Sebastianismo, o maior mito da ‘portugalidade’, resulta doutra crise sucesoria provocada pola desaparición do mozo rei D. Sebastião na batalla de Alcácer-Quibir e por sesenta anos de ocupación española (1580-1640). Máis recentemente, Portugal viviu outra crise traumática, provocada polo Ultimato Inglés (1890), que levaría á caída da Monarquía e que deixaría fondas marcas na memoria colectiva.

As artes, e moi en particular a literatura, trataron de inmortalizar estes momentos traumáticos, como ocorre nos escritos de António Nobre (1867-1900), Camilo Pessanha (1867-1936) e Venceslau de Morais (1854-1929), que marcaron o panorama de finais do Século XIX cun canto á decadencia e ao sentimento de perda como “experiencia dunha ausencia” e “como consciencia do fin”, a “morte da Patria”. Todo o pensamento social e político da transición do XIX para o XX ficou así marcado por unha tendencia pesimista e decadentista, que o levou a estruturarse arredor da relación dialéctica entre os conceptos de decadencia e rexeneración. Estas ideas coñeceron un desenvolvemento máis teórico e filosófico coa designada Geração de 70, con figuras como Antero de Quental (1842-1891), Eça de Queiroz (1845-1900) ou Guerra Junqueiro (1850-1923). Para a maior parte destes autores decadentistas, existe unha clara dialéctica entre os conceptos de decadencia e rexeneración. Esta argumentación baséase nunha lóxica de patoloxía social: ao identificar as causas da doenza nacional, pódese curar a patria. A crenza nesta argumentación convence á intelectualidade portuguesa da época da viabilidade dun ‘rexurdimento’ nacional.

En vésperas da Primeira Guerra Mundial, xurdía fortemente marcada polo bergsonismo na súa crítica á ciencia e á razón analítica, a Renascença Portuguesa, un movemento que procuraba a resurrección nacional da República. Nas páxinas de A Aguia, o órgano oficial do movemento, Teixeira de Pascoaes (1877-1952) anunciaba que viñan para “crear un novo Portugal”, ou mellor, para “resucitar a Patria Portuguesa”. Sería esta a base do Saudosismo e do sebastianismo mesiánico de Fernando Persoa (1888-1935).

Eduardo Lourenço

Eduardo Lourenço

Non houbo ninguén mellor que Eduardo Lourenço para poñer en perspectiva cultural toda esta historia a partir da idea de representación da identidade nacional e da cultura portuguesa. Lourenço olla para estes mitos e acontecementos construíndo neles un discurso recorrente entre decadencia e rexeneración. Como el propio sinala –e moitos outros historiadores verificaron– o salazarismo tamén asentou a súa ideoloxía no contrapunto da decadencia, creando unha sociedade nova baseada en diversos valores que utilizaba o declive anterior como lexitimación do seu discurso. Así, o salazarismo foi un réxime que solidificou unha ideoloxía específica sobre o pobo portugués, cultivando sobre todo valores que asentan no ‘vivir de acordo co hábito’, nunha xerarquía exacta da sociedade na que o individuo debe cumprir tódolos seus deberes coa patria. Esta ideoloxía, no entender de Lourenço, creou un discurso de pasividade. Alén disto, e ollando de forma transhistórica, Lourenço ve como os discursos sobre Portugal revelan –entre a euforia e o pesimismo– un continuo recalcado sobre a condición fráxil do país. Ao insistir nese recalcado, o pesimismo tórnase a imaxe dominante do país.

Esta bipolaridade mantívose durante as catro décadas posteriores á Revolución para logo acentuarse ao final dos anos noventa, cando as prazas de financiamento europeo provocaron unha euforia nos discursos identitarios que tivo o seu cume na Expo 98 (“nós tamén somos capaces disto”, dicíase daquela). Porén, unha nova crise (da que aínda non se saíu) volveu asolar o país na primeira década do novo século, atinxindo o seu cénit nesta segunda década. Cineastas como Manoel de Oliveira (Francisca, 1980; Non ou a vã gloria de mandar, 1990; O Quinto Império – Ontem Como Hoje, 2004; O Velho do Restelo, 2015), João César Monteiro (Recordações da Casa Amarela, 1989; Le Bassin de John Wayne, 1997), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes, 1975; Paraíso Perdido, 1992; Mal, 1999), Paulo Rocha (A Ilha dos Amores, 1982), Fernando Lopes (O Delfim, 2002) ou João Botelho (Conversa Acabada, 1981; Quem és tu?, 2001; Os Maias, 2015), entre outros, abordaron este imaxinario da crise e da decadencia de forma tan recorrente que este se tornou sistémico no propio cinema portugués, lanzando unha aura de decadentismo e pesimismo en sucesivas xeracións de cineastas portugueses.

Non, ou a vã gloria de mandar (Manoel de Olivieira, 1990)

Non, ou a vã gloria de mandar (Manoel de Olivieira, 1990)

Cinema portugués, ano cero?

Malia que varios autores consideran que o cinema portugués vive, dende a súa fundación, en permanente estado de crise, hai dous momentos particulares nos seus 120 anos de historia nos que esa crise asumiu un protagonismo particular na forma simbólica do chamado ‘ano cero’.

O primeiro ‘ano cero’ do cinema portugués remóntase a 1955: ese ano, por primeira vez dende 1931, non se rexistrou ningunha estrea dunha longametraxe de produción portuguesa nas salas de cinema nacionais. Simbolicamente, este feito foi mediatizado como forma de acentuar unha decadencia no cinema portugués sinalada dende varios sectores culturais e artísticos dende mediados da década dos anos corenta, toda vez que xa se esgotaran os procesos da Política do Espírito de António Ferro. Naquel momento, co afastamento de Ferro da política cultural do réxime, vívese un baleiro que acentúa a idea de crise no cinema portugués, identificada como tal polos sectores da resistencia e da oposición que rexeitaban o modelo vixente e pugnaban por unha reorientación da política cinematográfica cara a cultura e as artes, preferentemente sen intervencionismo estatal.

O segundo ‘ano cero’ remataría sendo 2012, o ano en que, por primeira vez desde 1984, o estado portugués suspendeu os seus concursos de apoio financeiro á producción cinematográfica. O precario modo de produción do cinema portugués, sen mecanismos industriais dignos dese nome, e completamente á mercede do financiamento público, recibiu con natural alerta esta medida. O momento máis simbólico desta insatisfacción aconteceu o día 10 de Maio de 2012, cando arredor de dúas mil persoas ligadas ao medio profesional cinematográfico sentaron nas escaleiras da Asemblea da República para protestar contra a (falta de) política cultural do goberno. Unha proba da unión do sector arredor da loita pola defensa da propia existencia do cinema portugués foi o feito de que esa manifestación fose capaz de xuntar figuras e faccións con diverxencias históricas e irreconciliábeis no tocante ao modelo de financiamento en vigor.

Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Salaviza em audiência parlamentar

Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Salaviza em audiência parlamentar

Igualmente significativos foron os pronunciamentos públicos de varios cineastas portugueses en defensa do cinema portugués: en febreiro, Miguel Gomes e João Salaviza alertaron nos seus discursos de vitoria en pleno festival de Berlín, onde os seus filmes Tabú (Miguel Gomes, 2012) e Rafa (João Salaviza, 2012) resultaran premiados, do risco do colapso do cinema portugués, que vivía daquela nun estado de agonía financeira; pouco despois, en maio, unha petición pública titulada “Cinema Portugués: Ultimato ao Goberno” reuniu nomes como os de Miguel Gomes, João Botelho, João Salaviza, João Pedro Rodrigues, João Canijo ou Pedro Costa, ademais de diversos produtores como Pedro Borges, Maria João Mayer e Luís Urbano; e en xuño, Miguel Gomes foi precisamente un dos tres realizadores portugueses, canda João Salaviza e Gonçalo Tocha, que participaron nunha audiencia parlamentaria no ámbito dos traballos da comisión de Educación, Ciencia e Cultura, que daquela discutía unha nova lexislación para o sector.

O caso de As Mil e Uma Noites

O proceso de produción deste filme decorreu entre setembro de 2013 e outubro de 2014, nun inédito e arriscado esquema de produción que podía seguirse a través dun espazo bilingüe online (http://www.as1001noites.com/): tres xornalistas –Maria José Oliveira, Rita Ferreira e João de Almeida Días– recollían noticias ou reportaxes sobre a realidade portuguesa que logo eran recriadas, dun xeito máis ou menos ficcional, por un equipo de tres guionistas formado por Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro, colaboradores habituais do cineasta, para que finalmente, na última semana de cada mes, o equipo de rodaxe se desprazase ao lugar das historias seleccionadas para filmar esa realidade e mailo enredo ficcional creado polos guionistas.

Nese período, o equipo de xornalistas recolleu 47 historias representativas do estado na nación. Non é casualidade que as primeiras imaxes do filme de Gomes fosen rexistradas precisamente nos Estaleiros Navais de Viana do Castelo, xa que o seu proceso de reprivatización foi un tema moi recorrente na axenda mediática e no debate político portugués do segundo semestre de 2013 (http://www.as1001noites.con/estaleiros-de-viana-o-fim/). Naturalmente, filmar directamente un acontecemento real sería demasiado doado para Gomes, polo que é daquela cando se inventa un dispositivo meta-fílmico ficcionado a semellanza do que xa acontecía en Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes, 2008): a través da primeira persoa, o cineasta partilla as súas angustias antes de fuxir –acompañado polo director de son Vasco Pimentel e pola co-guionista Mariana Ricardo– e deixar ‘orfo’ ao equipo de rodaxe en pleno set, confesándose incapaz de facer un “bonito filme” que conte “historias marabillosas e sedutoras” e simultaneamente acompañar a “actual e miserábel situación de Portugal”. Gomes quere facer algo que o bo senso considera ‘imposíbel’: un “filme militante que pronto esqueza a militancia e se poña a escapar da realidade”, algo que el considera como “unha traizón, unha falta compromiso, un dandismo”.

As Mil e Uma Noites. O Inquedo (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Inquedo (Miguel Gomes, 2015)

A solución pasa entón por outro mecanismo narrativo: inspirado pola estrutura do clásico da literatura As Mil e unha Noites, Miguel Gomes imaxina unha narradora de nome Xerazade que contará historias que “gañaron forma ficcional a partir de feitos ocorridos en Portugal entre os meses de Agosto de 2013 e Xullo de 2014”. Os feitos aos que este intertítulo alude son os acontecidos durante a ‘ocupación’ de Portugal pola ‘troika’ (FMI, Banco Central Europeo e Comisión Europea) e que provocou que “case tódolos portugueses empobreceran”.

O ton dominante do primeiro volume, titulado O Inquedo, é de aprehensión no presente e incerteza no futuro. A axenda política e social domina este volume, como ocorre no pouco alegórico segmento ‘Os Homens de Pau Feito‘, que retrata case fielmente, entre a caricatura e a sátira, o actual estado do goberno da nación; ou no segmento ‘O Banho dos Magníficos‘, con alusións máis ou menos concretas ao devalar do Servizo Nacional de Saúde e da Seguridade Social, ao desemprego galopante, ao endebedamento das familias, ao estado de depresión colectivo e ao consecuente esmorecemento das loitas sociais. O Inquedo é claramente o volume máis politizado de As Mil e Uma Noites, un relato cruel da situación á que chegou o país nos últimos anos, que pon especial atención nos testemuños e nas vidas dos desempregados.

A melancolía dun país

A segunda parte de As Mil e Uma Noites opta, pola contra, por distanciarse dunha realidade inmediata e construír a ficción dun xeito máis explícito e sostido. Este segundo volume titúlase O Desolado, e non é casualidade que sexa o que fala dun xeito máis triste e melancólico sobre unha posíbel idea de comunidade. Para Gomes, a realidade que encontrou e que ficcionou é tan contraditoria e incríbel que o seu ollar sobre ela só podería ser desolado e desencantado. A idea de crise é avasaladora, mais transfórmase, neste segundo capítulo, nunha idea de melancolía que comeza a sinalar que o filme vai alén da crise económica que asolou o país durante os últimos anos. Esa idea se concretará e explicitará aínda máis no terceiro volume, mais é en O Desolado onde resulta máis visual e desencantada. Para iso, a estrutura deste filme contrasta dúas paisaxes específicas: o interior montañoso e o suburbio das grandes cidades. Entre esas dúas paisaxes, xorde o episodio que talvez mellor definirá toda a idea de comunidade e crise dos tres volumes de As Mil e Uma Noites: ‘As Lágrimas da Juíza‘.

No primeiro caso, cóntase a historia da fuga da policía de Simão ‘Sem Tripas’ polos montes do interior de Portugal. Trátase dunha secuencia especialmente solitaria, na que Simão vai percorrendo unha serie de lugares cunha caste de estraña tranquilidade. A historia desprende unha certa violencia (vese mesmo un cadáver), mais todo é demasiado suave, como a propia captura de Simão, na súa casa, sen ofrecer resistencia. A paisaxe quente da serra semella agachar segredos moi ben gardados de crimes xeracionais. Simão é un culpábel que é recibido con euforia polo pobo, por enganar ao poder policial, cousa que fai que este personaxe e mais todo o seu episodio sexan moi ambivalentes, xa que contradín unha historia non vista (o asasinato) coa imaxe fraca e até simpática do personaxe. Nada é simple na análise do real.

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

O filme dá despois un salto que xa se ansiaba desde o primeiro volume ao concentrarse nun suburbio dunha gran cidade e na historia dunha parella que vive nunha desas torres perdidas no medio doutras torres anónimas. Alí, todo é desolador: os movementos corporais lentos de Humberto (João Pedro Bénard) e Luísa (Teresa Madruga), o seu día a día, a casa entullada de obxectos e lembranzas, e a noite, somerxida no recordo das vellas cancións de amor que soan na televisión ou en vellos xira-discos. Esa noite é completada co fume do tabaco e cun pacto silencioso entre os dous, que semella, ao mesmo tempo, amor e desespero, consolo e depresión. O rexistro dos suburbios, as conversas entre os seus habitantes, os seus xeitos, son formas de supervivencia que xa non semellan humanas, malia que sobren faíscas de humanidade, como cando Humberto e Luísa fan amizade con Vasco (Gonçalo Waddigton) e Vânia (Joana de Verona). Todo este bloque consiste nun rexistro da melancolía sobre o mundo (e especialmente o mundo portugués), que só moi raramente é contrariada pola ironía (todo o sub-episódio das historias do predio, como as brasileiras nudistas ou o buraco por tras do cartel do Benfica que fai as delicias dos adolescentes). O segundo e o terceiro volume do filme é onde Gomes se afasta máis da súa ironía habitual, aquela que tornaba Aquele Querido Mês de Agosto un filme solar e divertido.

Como podemos ver pola paisaxe visual dos suburbios, a súa multiculturalidade (a porteira é negra; os indios xogan ao cricket; hai uns chineses que teñen un papagaio que case morre, etc) e a súa organización urbana mostran moito do Portugal democrático, do seu crecemento económico desordenado. Non se trata tan só dunha visión arquitectónica ou urbanística, senón dun amplo ollar sobre a melancolía das persoas que habitan este filme e, sobre todo, como xa dixemos, sobre o seu réxime de supervivencia. Ademais, é aínda máis desolador ver como estes elementos ficcionados por Gomes deben moito ás historias recollidas polos xornalistas (http://www.as1001noites.com/manuela-e-ludgero-fora-do-mundo-2/).

Este ton desolador atinxe o seu cénit na secuencia das ‘Lágrimas da Juíza. Aí, nunha caste de tribunal popular, unha xuíza inicia o seu xuízo, que ela pensa será doado: un inquilino vendeu o mobiliario do seu caseiro sen que este o saiba ou obteña beneficio. Este caso vai abrir un desenvolvemento infinito de acusacións que se suceden unhas tras doutras e que, unha a unha, van afectando a toda a comunidade presente no tribunal popular. O resultado catastrófico do caos xudicial fai que esta secuencia semelle perder calquera fe en Portugal como comunidade. A alegoría, demasiado evidente, amosa a incapacidade que temos para vivir xuntos e o desastre social que iso implica. As bágoas finais da xuíza son bágoas de impotencia e de desespero.

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

O dispositivo deste segmento remonta claramente a Gil Vicente (c.1465-c.1536), o pai do teatro portugués. Do mesmo xeito que a moral vicentina (ridendo castigat mores, en latín), Miguel Gomes proponse denunciar no espazo público os peores defectos, costumes e inmoralidades do pobo portugués. A tipificación social dos personaxes pretende representar a sociedade no seu conxunto, revelando unha promiscuidade e ambigüidade da que todos son culpábeis e responsábeis polo estado xeralizado de decadencia social e moral. O ton traxicómico e satírico deste ‘rosario de desgrazas’, acentuado por personaxes como o ‘rapaz estúpido’ que ‘quería pito’ (Gonçalo Waddigton) ou os caretos transmontanos, serve mesmo para acentuar aínda máis esta caste de catarse colectiva que podería levar a unha eventual redención.

O terceiro volume, O Encantado, céntrase case exclusivamente, ao contrario que os anteriores, na exploración (case) documental dos passarinheiros, homes que teñen como hobby ensinar aos paxaros a cantar, facendo concursos entres eles. A incredulidade de tal tarefa (son homes de barba pechada que se adican en corpo e alma á causa dos paxaros cantadores) fica superada polas historias cruzadas de cada un deles e das paisaxes polas que se moven: trátase dun Portugal entre o campo e a cidade, fóra dos centros urbanos e das súas clases medias, centrado sobre todo nos barrios sociais. Mais O Encantado é, máis ca iso, unha historia recente de Portugal, porque a medida que se debullan as súas historias aparece a desorde social e histórica destas persoas. A revolución democrática mudou moito o país, mais o ritmo desa transformación é moitas veces lento. Ademais, hai un legado cultural que resoa nestes homes que ensinan paxaros a cantar: é a historia da loita e da supervivencia daqueles para os que as últimas décadas foron duras e moitas veces tráxicas.

As Mil e Uma Noites. O Encantado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Encantado (Miguel Gomes, 2015)

Un filme para ficcionar a realidade?

A melancolía de As Mil e Uma Noites está expresada na frase que Xerazade emprega para comezar a súa narración: “Oh venturoso Rei, fun sabedora de que nun triste país entre tódolos países…” Este país triste revélase a través das contradicións de cada unha das súas historias, mais tamén mediante a súa capacidade de redención. Así, ao terminar o filme cos passarinheiros, Gomes suxire que esa gloria de camiñar en comunidade é posíbel a través de pequenos praceres ou pequenas formas de vivir en común. Fronte á melancolía e á decadencia expresada en boa parte do cinema portugués –melancolía e decadencia das que Non, ou a vã glória de mandar é a súa mellor expresión– o ollar de Gomes céntrase nunha realidade cotiá na que o propio proceso de filmar –a procura de novas nos xornais e a construción posterior de historias– asume esa débeda co Portugal da segunda década do século XXI.

As Mil e Uma Noites é un filme singular no contexto do cinema de Miguel Gomes porque asume, dun xeito explícito e declarado, unha crítica aberta á realidade política. Este proxecto xurdiu nun contexto de crise económica e fortes convulsións sociais, e Gomes ten dito en moitas ocasións que non podía ficar indiferente ao estado da nación, que non podía facer un filme que ignorase a crise e os seus efectos na vida cotiá dos portugueses. Mais Gomes tamén quere tomar a palabra no contexto das políticas culturais e, en concreto, da política cinematográfica. Na suposta fábula meta-fílmica inicial, na que o cineasta, impotente, foxe do seu equipo, hai moitísimo sarcasmo e ironía cando o propio cineasta confesa que “os escasos recursos do cinema portugués non serán compatíbeis coas (…) quimeras” deste filme (referíndose, de forma máis ampla, ao cinema de autor), que revela “algunha irresponsabilidade” que podería “comprometer a lei número 55/2012 de 6 de Setembro”, a recente lei do cinema e do audiovisual que pretende, unha vez máis, un compromiso entre o cinema artístico e a industria do entretemento. Politicamente, o filme é un manifesto creativo e ousado dunha posición intransixente que defende o cinema como unha forma de expresión artística, cultural e cívica.

Por iso mesmo, e ao contrario do que o título semella anticipar e de todo o seu contido temático, o principal interés de Miguel Gomes en As Mil e Uma Noites non son tanto as historias contadas como, sobre todo, o ‘modo de narrar’. Ao longo das seis horas do filme, Gomes e o seu equipo de colaboradores van probando e explorando as diversas formas de contar historias, das formas máis clásicas ás máis transgresoras, das máis convencionais ás máis inventivas. O resultado é así, decididamente, un filme sobre as mil e unha noites de Portugal. 

Ler a versión orixinal en portugués deste artigo

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario