‘NÓS POR CÁ…’ LAS CAUSAS DEL DESENCANTO DEL PUEBLO (Y DEL CINE) PORTUGUÉS

27 As Mil e Uma Noites 0.1

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Este texto pretende discutir e reflexionar sobre o filme As Mil e Uma Noites (Miguel Gomes, 2015) nunha caste de diálogo coa historia cultural portuguesa e tamén coa historia e a situación actual do cinema portugués.

Para una breve arqueología de la idea de la crisis en Portugal

La idea de la crisis es una presencia recurrente en la historia portuguesa: la propia fundación del país surgió de una crisis familiar protagonizada por el infante D. Afonso Henriques que decidió combatir a su propia madre (1128), la expansión marítima portuguesa fue iniciada por los vencedores de la crisis sucesoria de 1383-85 y de la batalla de Aljubarrota, mientras que el Sebastianismo, el mayor mito de la ‘portugalidad’, es el resultado de otra crisis sucesoria provocada por la desaparición del joven rey D. Sebastião en la batalla de Alcazarquibir y por sesenta años de ocupación española (1580-1640). Más recientemente, Portugal vivió otra crisis traumática, provocada por el Ultimátum Inglés (1890), que llevaría a la caída de la Monarquía y que dejaría una marca profunda en la memoria colectiva.

Las artes, y muy en particular la literatura, han tratado de inmortalizar estos momentos traumáticos, como ocurre en los escritos de António Noble (1867-1900), Camilo Pessanha (1867-1936) y Venceslau de Morais (1854-1929), que marcaron el panorama de finales del Siglo XIX con un canto a la decadencia y al sentimiento de pérdida como “experiencia de una ausencia” y “como consciencia del fin”, la “muerte de la Patria”. Todo el pensamiento social y político de la transición del XIX al XX quedó así marcado por una tendencia pesimista y decadentista, que lo llevó a estructurarse alrededor de la relación dialéctica entre los conceptos de decadencia y regeneración. Estas ideas conocieron un desarrollo más teórico y filosófico con la designada Geração de 70, con figuras como Antero de Quental (1842-1891), Eça de Queiroz (1845-1900) o Guerra Junqueiro (1850-1923). Para la mayor parte de estos autores decadentistas, existe una clara dialéctica entre los conceptos de decadencia y regeneración. Esta argumentación se basa en una lógica de patología social: al identificar las causas de la enfermedad nacional, se puede curar a la patria. La creencia en esta argumentación convence a la intelectualidad portuguesa de la época de la viabilidad de un ‘renacimiento’ y ‘resurgimiento’ nacional.

En vísperas de la Primera Guerra Mundial surgía, fuertemente marcada por el bergsonismo en su crítica a la ciencia y a la razón analítica, la Renascença Portuguesa, un movimiento que buscaba la resurrección nacional de la República. En las páginas de A Águia, el órgano oficial del movimiento, Teixeira de Pascoaes (1877-1952) anunciaba que venían para “crear un nuevo Portugal”, o mejor aún, para “resucitar la Patria Portuguesa”. Esta sería la base del Saudosismo y del sebastianismo mesiánico de Fernando Persona (1888-1935).

Eduardo Lourenço

Eduardo Lourenço

No ha habido nadie mejor que Eduardo Lourenço para poner en perspectiva cultural toda esta historia a partir de la idea de representación de la identidad nacional y de la cultura portuguesa. Lourenço analiza estos mitos y acontecimientos construyendo a partir suya un discurso recurrente entre decadencia y regeneración. Como él señala –y muchos otros historiadores han verificado– el salazarismo también asentó su ideología en el contrapunto de la decadencia, creando una sociedad nueva basada en diversos valores que utilizaba el declive anterior cómo legitimación de su discurso. Así, el salazarismo fue un régimen que solidificó una ideología específica sobre el pueblo portugués, cultivando sobre todo valores que se asientan en el ‘vivir de acuerdo con el hábito’, en una jerarquía exacta de la sociedad en que el individuo debe cumplir todos sus deberes con la patria. Esta ideología, en opinión de Lourenço, creó un discurso de pasividad. Al margen de esto, y adoptando una perspectiva transhistórica, Lourenço ve como los discursos sobre Portugal revelan –entre la euforia y el pesimismo– un continuo recalcado sobre la condición frágil del país. Al insistir sobre ese recalcado, el pesimismo se vuelve la imagen dominante del país.

Esta bipolaridad se ha mantenido durante las cuatro décadas posteriores a la Revolución de Abril para después acentuarse al final de los años noventa, cuando las plazas de financiación europea provocaron una euforia en los discursos identitarios que tuvo su cima en la Expo 98 (“nosotros también somos capaces de esto”, se decía por aquel entonces). Sin embargo, una nueva crisis (de la que todavía no se ha salido) ha vuelto a asolar el país en la primera década del nuevo siglo, alcanzando su cenit en esta segunda década. Cineastas como Manoel de Oliveira (Francisca, 1980; Non ou a vã gloria de mandar, 1990; O Quinto Império – Ontem Como Hoje, 2004; O Velho do Restelo, 2015), João César Monteiro (Recordações da Casa Amarela, 1989; Le Bassin de John Wayne, 1997), Alberto Seixas Santos (Brandos Costumes, 1975; Paraíso Perdido, 1992; Mal, 1999), Paulo Rocha (A Ilha dos Amores, 1982), Fernando Lopes (O Delfim, 2002) ou João Botelho (Conversa Acabada, 1981; Quem és tu?, 2001; Os Maias, 2015), entre otros, han abordado este imaginario de la crisis y la decadencia de forma tan recurrente que se ha vuelto sistémico dentro del propio cine portugués, lanzando un aura de decadentismo y pesimismo en sucesivas generaciones de cineastas portugueses.

Non, ou a vã gloria de mandar (Manoel de Olivieira, 1990)

Non, ou a vã gloria de mandar (Manoel de Olivieira, 1990)

Cine portugués, ¿año cero?

A pesar de que varios autores consideran que el cine portugués vive, desde su fundación, en permanente estado de crisis, hay dos momentos particulares nos sus 120 años de historia en los que esa crisis asumió un protagonismo particular en la forma simbólica del llamado ‘año cero’.

El primer ‘año cero’ del cine portugués se remonta a 1955: ese año, por primera vez desde 1931, no se registró ningún estreno de un largometraje de producción portuguesa en las salas de cine nacionales. Simbólicamente, este hecho fue mediatizado como forma de acentuar una decadencia en el cine portugués señalada desde varios sectores culturales y artísticos desde mediados de la década de los años cuarenta, una vez que ya se habían agotado los procesos de la Política do Espírito de António Ferro. En aquel momento, con el alejamiento de Ferro de la política cultural del régimen, se vive un vacío que acentúa la idea de crisis en el cine portugués, identificada como tal por los sectores de la resistencia y de la oposición que rechazaban el modelo vigente y pugnaban por una reorientación de la política cinematográfica hacia la cultura y las artes, preferentemente sin intervencionismo estatal.

El segundo ‘año cero’ en la historia del cine portugués terminaría siendo 2012, el año en que, por primera vez desde 1984, el estado portugués suspendió sus concursos de apoyo financiero a la producción cinematográfica. El precario modo de producción del cine portugués, sin mecanismos industriales dignos de ese nombre, y completamente a merced de la financiación pública, recibió con natural alerta esta medida. El momento más simbólico de esta insatisfacción ocurrió el día 10 de Mayo de 2012, cuando alrededor de dos mil personas ligadas al medio profesional cinematográfico se sentaron en las escaleras de la Asamblea de la República para protestar contra la (falta de) política cultural del gobierno. Una prueba de la unión del sector en torno a la lucha por la defensa de la propia existencia del cine portugués fue el hecho de que esa manifestación fuese capaz de juntar a figuras y facciones con divergencias históricas e irreconciliables en lo referente al modelo de financiación en vigor.

Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Salaviza em audiência parlamentar

Miguel Gomes, Gonçalo Tocha e João Salaviza em audiência parlamentar

Igualmente significativos fueron los pronunciamientos públicos de varios cineastas portugueses en defensa del cine portugués: en febrero, Miguel Gomes y João Salaviza alertaron en sus discursos de victoria en pleno festival de Berlín, en donde sus películas Tabu (Miguel Gomes, 2012) y Rafa (João Salaviza, 2012) habían resultado premiadas, del riesgo del colapso del cine portugués, que vivía entonces en un estado de agonía financiera; poco después, en mayo, una petición pública titulada “Cine Portugués: Ultimátum al Gobierno” reunió nombres como los de Miguel Gomes, João Botelho, João Salaviza, João Pedro Rodrigues, João Canijo o Pedro Costa, además de diversos productores como Pedro Borges, Maria João Mayer y Luís Urbano; y en junio, Miguel Gomes fue precisamente uno de los tres realizadores portugueses, junto con João Salaviza y Gonçalo Tocha, que participaron en una audiencia parlamentaria en el ámbito de los trabajos de la comisión de Educación, Ciencia y Cultura, que entonces discutía una nueva legislación para el sector.

El caso de As Mil e Uma Noites

El proceso de producción de esta película transcurrió entre septiembre de 2013 y octubre de 2014 en un inédito y arriesgado esquema de producción que podía seguirse a través de un espacio bilingüe online (http://www.as1001noites.com/): tres periodistas –Maria José Oliveira, Rita Herrera y João de Almeida Días– recogían noticias o reportajes sobre la realidad portuguesa que después eran recreadas, de una forma más o menos ficcional, por un equipo de tres guionistas formado por Miguel Gomes, Mariana Ricardo y Telmo Churro, colaboradores habituales del cineasta, para que finalmente, en la última semana de cada mes, el equipo de rodaje se desplazase al lugar de las historias seleccionadas para filmar tanto esa realidad como el enredo ficcional creado por los guionistas.

En ese período, el equipo de periodistas recogió 47 historias representativas del estado en la nación. No es casualidad que las primeras imágenes de la película Miguel Gomes fuesen registradas precisamente en los Astilleros Navales de Viana del Castelo, ya que su proceso de reprivatización fue un tema muy recurrente en la agenda mediática y en el debate político portugués del segundo semestre de 2013 (http://www.as1001noites.com/estaleiros-de-viana-o-fim/). Naturalmente, filmar directamente un acontecimiento real sería demasiado fácil para Gomes, por lo que es entonces cuando inventa un dispositivo meta-fílmico ficcionado a semejanza de lo que ya ocurría en Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes, 2008): a través de la primera persona, el cineasta comparte sus angustias antes de huir –acompañado por el director de sonido Vasco Pimentel y por la co-guionista Mariana Ricardo– y dejar ‘huérfano’ al equipo de rodaje en pleno set, confesándose incapaz de hacer una “bonita película” que cuente “historias maravillosas y seductoras” y simultáneamente acompañar la “actual y miserable situación de Portugal”. Gomes quiere hacer algo que el buen sentido considera ‘imposible’: una “película militante que pronto olvide la militancia y se ponga a escapar de la realidad”, algo que él considera como “una traición, una falta compromiso, un dandismo”.

As Mil e Uma Noites. O Inquedo (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Inquedo (Miguel Gomes, 2015)

La solución pasa entonces por otro mecanismo narrativo: inspirado por la estructura del clásico de la literatura Las Mil y una Noches, Miguel Gomes imagina una narradora de nombre Sherazade que contará historias que “ganaron forma ficcional a partir de hechos ocurridos en Portugal entre los meses de Agosto de 2013 y Julio de 2014”. Los hechos a los que este intertítulo alude son los ocurridos durante la ‘ocupación’ de Portugal por la ‘troika’ (FMI, Banco Central Europeo y Comisión Europea) y que provocó que “casi todos los portugueses se empobreciesen”.

El tono dominante del primer volumen, titulado O Inquedo, es de aprehensión en el presente e incertidumbre en el futuro. La agenda política y social domina este volumen, como ocurre en el poco alegórico segmento ‘Os Homens de Pau Feito‘, que retrata casi fielmente, entre la caricatura y la sátira, el actual estado del gobierno de la nación; o en el segmento ‘O Banho dos Magníficos‘, con alusiones más o menos concretas al desmantelamiento del Servicio Nacional de Salud y de la Seguridad Social, al desempleo galopante, al endeudamiento de las familias, al estado de depresión colectivo y al consiguiente desvanecimiento de las luchas sociales. O Inquedo es claramente el volumen más politizado de As Mil e Uma Noites, un relato cruel de la situación a la que ha llegado el país en los últimos años, que presta especial atención a los testimonios y a las vidas de los desempleados.

La melancolía de un país

La segunda parte de As Mil e Uma Noites opta, al contrario, por distanciarse de una realidad inmediata y construir la ficción de una forma más explícita y sostenida. Este segundo volumen se titula O Desolado, y no es casualidad que sea el que habla de una manera más triste y melancólica sobre una posible idea de comunidad. Para Gomes, la realidad que encontró y que ficcionó es tan contradictoria e increíble que su mirada sobre ella sólo podría ser desolada y desencantada. La idea de crisis es avasalladora, pero se transforma, en este segundo capítulo, en una idea de melancolía que empieza a señalar que la película va más allá de la crisis económica que asoló el país durante los últimos años. Esa idea se concretará y explicitará todavía más en el tercer volumen, pero es en O Desolado en donde resulta más visual y desencantada. Para eso, la estructura de esta película contrasta dos paisajes específicos: el interior montañoso y los suburbios de las grandes ciudades. Entre esos dos paisajes, surge el episodio que tal vez mejor definirá toda la idea de comunidad y crisis de los tres volúmenes de As Mil e Uma Noites: ‘As Lágrimas da Juíza‘.

En el primero caso, se cuenta la historia de la fuga de la policía de Simão ‘Sem Tripas’ por los montes del interior de Portugal. Se trata de una secuencia especialmente solitaria, en la que Simão va recorriendo una serie de lugares con una especie de extraña tranquilidad. La historia desprende una cierta violencia (se ve incluso un cadáver), pero todo es demasiado suave, como la propia captura de Simão, en su casa, sin ofrecer resistencia. El paisaje caliente de la sierra parece esconder secretos muy bien guardados de crímenes generacionales. Simão es un culpable que es recibido con euforia por el pueblo, por engañar al poder policial, cosa que hace que este personaje y todo su episodio sean muy ambivalentes, ya que contradicen una historia no vista (el asesinato) con la imagen frágil y hasta simpática del personaje. Nada es simple en el análisis de lo real.

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

La película da después un salto que ya se ansiaba desde el primer volumen al concentrarse en un suburbio de una gran ciudad y en la historia de una pareja que vive en una de esas torres perdidas en medio de otras torres anónimas. Allí, todo es desolador: los movimientos corporales lentos de Humberto (João Pedro Bénard) y Luísa (Teresa Madruga), su día a día, la casa llena de objetos y recuerdos, y la noche, sumergida en el recuerdo de las viejas canciones de amor que suenan en la televisión o en viejos toca-discos. Esa noche se completa con el humo del tabaco y un pacto silencioso entre los dos, que parece, al mismo tiempo, amor y desesperación, consuelo y depresión. El registro de los suburbios, las conversaciones entre sus habitantes, sus maneras, son formas de supervivencia que ya no parecen humanas, pese a que sobren chispas de humanidad, como cuando Humberto y Luísa traban amistad con Vasco (Gonçalo Waddigton) y Vânia (Joana de Verona). Todo este bloque consiste en un registro de la melancolía sobre el mundo (y especialmente el mundo portugués), que sólo muy raramente se contrarrestra mediante la ironía (todo el sub-episódio de las historias del edificio, como las brasileñas nudistas o el agujero detrás del cartel del Benfica que hace las delicias de los adolescentes). El segundo y tercer volumen de la película, sin embargo, es en donde Gomes se aleja más de su ironía habitual, aquella que hacía de Aquele Querido Mês de Agosto un título solar y divertido.

Como podemos ver por el paisaje visual de los suburbios, su multiculturalidad (la portera es negra; los indios juegan al cricket; hay unos chinos que tienen un loro que casi se muere, etc) y su organización urbana muestran mucho del Portugal democrático, de su crecimiento económico desordenado. No se trata tan sólo de una visión arquitectónica o urbanística, sino de una amplia mirada hacia la melancolía de las personas que habitan esta película y, sobre todo, como ya dijimos, hacia su régimen de supervivencia. Además, es todavía más desolador ver como estos elementos ficcionados por Gomes le deben mucho a las historias recogidas por los periodistas (http://www.as1001noites.com/manuela-e-ludgero-fora-do-mundo-2/).

Este tono desolador alcanza su cenit en la secuencia de ‘As Lágrimas da Juíza‘. Ahí, en una especie de tribunal popular, una magistrada inicia un juicio que cree que va a ser fácil: un inquilino ha vendido el mobiliario de su casero sin que este lo sepa ni obtenga beneficio. El caso va a destapar una serie infinita de acusaciones que se suceden unas tras otras y que van afectando a toda la comunidad. El caos judicial resultante hace que esta secuencia parezca perder cualquier fe en Portugal como comunidad. La alegoría, demasiado evidente, muestra la incapacidad que tenemos para vivir juntos y el desastre social que eso implica. Las lágrimas finales de la jueza son lágrimas de impotencia y de desesperación.

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Desolado (Miguel Gomes, 2015)

El dispositivo de este segmento se remonta claramente a Gil Vicente (c.1465-c.1536), el padre del teatro portugués. Al igual que la moral vicentina (ridendo castigat mores, en latín), Miguel Gomes se proponen denunciar en el espacio público los peores defectos, costumbres e inmoralidades del pueblo portugués. La tipificación social de los personajes pretende representar a la sociedad en su conjunto, revelando una promiscuidad y ambigüedad de la que todos son culpables y responsables por el estado generalizado de decadencia social y moral. El tono tragicómico y satírico de este ‘rosario de desgracias’, acentuado por personajes como el ‘chaval estúpido’ que ‘quería pito’ (Gonçalo Waddigton) o las caretas transmontanas, sirve incluso para acentuar todavía más esta especie de catarsis colectiva que podría llevar a una eventual redención.

El tercer volumen, O Encantado, se centra casi exclusivamente en la exploración (casi) documental de los passarinheiros, hombres que tienen como hobby enseñar a los pájaros a cantar, haciendo concursos entres ellos. La incredulidad de tal tarea (son hombres de barba cerrada que se dedican en cuerpo y alma a la causa de los pájaros cantores) queda superada por las historias cruzadas de cada uno de ellos y de los paisajes por los que se mueven: se trata de un Portugal entre el campo y la ciudad, fuera de los cascos urbanos y de sus clases medias, centrado sobre todo en los barrios sociales. Pero O Encantado es, más que eso, una historia reciente de Portugal, porque a medida que se desgranan sus historias aparece el desorden social e histórico de estas personas. La revolución democrática cambió mucho el país, pero el ritmo de esa transformación es muchas veces lento. Además, hay un legado cultural que resuena en estos hombres que enseñan a cantar a los pájaros: es la historia de la lucha y la supervivencia de aquellos para los que las últimas décadas han sido duras y muchas veces trágicas.

As Mil e Uma Noites. O Encantado (Miguel Gomes, 2015)

As Mil e Uma Noites. O Encantado (Miguel Gomes, 2015)

Una película para ficcionar la realidad?

La melancolía de As Mil e Uma Noites está expresada en la frase que Sherazade emplea para comenzar su narración: “Oh venturoso Rey, he sabido que en un triste país entre todos los países…” Este país triste se revela a través de las contradicciones de cada una de sus historias, pero también mediante su capacidad de redención. Así, al terminar la película con los passarinheiros, Gomes sugiere que esa gloria de caminar en comunidad es posible a través de pequeños placeres o pequeñas formas de vivir en común. Frente a la melancolía y a la decadencia expresada en buena parte del cine portugués –melancolía y decadencia de las que Non, ou a vã glória de mandar es su mejor expresión– la mirada de Gomes se centra en una realidad cotidiana en la que el propio proceso de rodaje –la búsqueda de noticias en periódicos y la construcción posterior de historias– asume esa deuda con el Portugal de la segunda década del siglo XXI.

As Mil e Uma Noites es una película singular en el contexto del cine de Miguel Gomes porque asume, de una forma explícita y declarada, una crítica abierta a la realidad política. Este proyecto surgió en un contexto de crisis económica y de fuertes convulsiones sociales, y Gomes ha dicho en muchas ocasiones que no podía quedarse indiferente ante estado de la nación, que no podía hacer una película que ignorase la crisis y sus efectos en la vida cotidiana de los portugueses. Pero Gomes también quiere tomar la palabra en el contexto de las políticas culturales y, en concreto, de la política cinematográfica. En la supuesta fábula meta-fílmica inicial, en la que el cineasta, impotente, huye de su equipo, hay muchísimo sarcasmo e ironía cuando el propio cineasta confiesa qué “los escasos recursos del cine portugués no serán compatibles con las (…) quimeras” de esta película (refiriéndose, de forma más amplia, al cine de autor), que revela “alguna irresponsabilidad” que podría “comprometer la ley número 55/2012 de 6 de Septiembre”, la reciente ley del cine y del audiovisual que pretende, una vez más, un compromiso entre el cine artístico y la industria del entretenimiento. Políticamente, la película es un manifiesto creativo y osado de una posición intransigente que defiende el cine como una forma de expresión artística, cultural y cívica.

Por eso mismo, y al contrario de lo que el título parece anticipar y de todo su contenido temático, el principal interés de Miguel Gomes en As Mil e Uma Noites no son tanto las historias contadas como, sobre todo, el ‘modo de narrar’. A lo largo de las seis horas de la película, Gomes y su equipo de colaboradores van probando y explorando las diversas formas de contar historias, de las más clásicas a las más transgresoras, de las más convencionales a las más inventivas. El resultado es así, decididamente, una película sobre las mil y una noches de Portugal.

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