NOVOS CINEMAS 2016: DA AUTOINDULXENCIA (DOS PERSONAXES) Á AUTOESIXENCIA (DOS PROGRAMADORES)

31 John From

A primeira edición dun festival é, nestes tempos de retalladas austeritarias, un acto de afouteza, e máis aínda se ese festival se constrúe a partir dun concepto forte e significativo, como acontece con Novos Cinemas, o Festival Internacional de Cinema de Pontevedra. A idea dos seus programadores, Suso Novás e Ángel Santos, é tan sinxela como efectiva: crear un festival dedicado a aqueles cineastas que só teñen unha ou dúas longametraxes na súa traxectoria, dándolle así visibilidade, dunha banda, a propostas que exploran novas posibilidades formais e narrativas, e doutra, a relatos protagonizados por personaxes novos, cos seus correspondentes conflitos e idiosincrasias, que van mudando xeración a xeración. Con estes vimbios, este festival nace cunha dobre función: axudar a estes cineastas a apuntalar as súas carreiras e atraer aos espectadores menores de corenta anos á sala de cinema, eses mesmos espectadores que pasamos mais tempo diante da pantalla do computador que da pantalla de cinema.

Estas dúas liñas ficaban reflectidas nos filmes da sección oficial: primeiro, o cinema como experiencia (estética, inmersiva), e despois, o cinema como retrato (da xente nova). Neste contexto, o xurado atinou ao dar o Premio Novos Cinemas a John From (João Nicolau, 2015), o título onde probabelmente mellor casaban ambas tendencias. Esta fita describe na súa primeira metade o tedio estival dunha adolescente, que non ten ren que facer nin ningures onde ir. Nas primeiras secuencias, Nicolau amosa os seus itinerarios cara o centro sociocultural do seu barrio, ou as brincadeiras coa súa mellor amiga, a través de composicións xeométricas, cores primarias e un ton lúdico e lacónico a medio camiño entre os traballos de Wes Anderson e Aki Kaurismäki – do que aparece mesmo unha cita textual a Varjoja paratiisissa (Sombras no paraíso, 1986). A chegada dun novo veciño, fotógrafo de profesión, e autor, en particular, dunha exposición sobre a Melanesia, vai disparar a imaxinación da protagonista, que será quen de intervir sobre o real para crear unha versión tropicalizada do seu entorno. O ritmo lento e demorado da primeira metade gaña daquela sentido na segunda, onde unha poucas boas ideas de deseño de produción e vestiario conseguen transmutar un barrio lisboeta nun paraíso melanesio. Nicolau desenvolve así un relato construído a partir das expectativas soñadas pola súa protagonista, seguindo o ronsel da última obra mestra de Alain Resnais, Les herbes folles (2009). Deste xeito, John From supera a irregularidade da primeira longa de Nicolau, A Espada e a Rosa (2010), e mesmo amplía os achados do seu mellor traballo até a data, a curta Gambozinos (2013).

Que difícil é ser novo!

Superada a adolescencia, os problemas socio-emocionais continúan, como lle acontece aos personaxes de Short Stay (Ted Fendt, 2016), Baden Baden (Rachel Lang, 2016) e Les deux amis (Louis Garrel, 2015). Mike, o protagonista de Short Stay, traballa nunha pizzería e vive con súa nai en New Jersey, mais un día decide mudar de vida, casa e traballo: primeiro aluga o cuarto do seu amigo Mark en Philadelphia, mentres este marcha de viaxe a Polonia, logo substitúeo no seu choio como guía turístico, mais ao final todo lle sairá mal por mor dun dos peores andazos da sociedade estadounidense: a obriga de ser nice. Mike non é nice dabondo. É un miñaxoia introvertido, algo pasmón, e iso non gusta nos states. Non é tan egocéntrico e renarte como o seu amigo Mark, que seica é o que se leva agora. E así lle vai, claro… Menos mal que está aí Ted Fendt, o director de Short Stay, para reivindicar o seu dereito a ser un nerd: Fendt redime as súas miserias retratándoas cun humor inspirado nos cómicos silentes que lembra un pouco tamén aos filmes de Éric Rohmer e aos primeiros traballos de Jim Jarmusch. A escolla do tema –a desorientación vital aos trinta anos– e do soporte –celuloide, 16 milímetros– achega esta proposta ao universo creativo dun dos dous programadores do festival, Ángel Santos, como tamén lle acontece a Baden Baden, a versión feminina e francesa da mesma encrucillada vital que explora Short Stay.

Short Stay (Ted Fendt, 2016)

Short Stay (Ted Fendt, 2016)

Ana, a protagonista de Baden Baden, é bastante máis sociábel e divertida que Mike, mais as súas dificultades de adaptación á vida adulta son similares: sen vocación, sen choio fixo, sen grandes expectativas e coa autoestima polo chan. O seu retrato, desta vez, artéllase arredor dos seus encontros con distintos amantes e pretendentes, noutra mostra de que a sombra de Rohmer é alongada. A cineasta Rachel Lang constrúe Baden Baden a partir da experiencia previa de varias curtas anteriores filmadas coa mesma actriz, Salomé Richard, o que provoca, ao contrario do que acontecía en Short Stay, que desta vez o conxunto resulte algo irregular: toda a trama relacionada coa avoa, coa súa casa e coa reforma do seu cuarto de baño funciona moito mellor, sen ir máis lonxe, que calquera das aventuras sentimentais da protagonista.

Nesta liña de programación, Les deux amis foi probabelmente a proposta menos conseguida de todas. A crise existencial está aquí canalizada a través dunha relación de amizade masculina: a que une a Vincent con Abel. O problema, desta vez, non é que os personaxes sexan pouco espelidos, porque iso tamén lle acontecía en menor medida a Mike e a Ana, senón que o desenvolvemento da propia trama se contaxie da súa falta de luces. A historia ten que ver coa paixón súbita que Vincent desenvolve cara Mona, unha moza presa en réxime de terceiro grado. Os pésimos consellos amorosos de Abel provocarán que Mona fique un día e dúas noites fóra da prisión, converténdose así en prófuga da xustiza moi ao seu pesar. As horas que pasará na compaña destes dous amigos non axudarán precisamente á súa relación amorosa, mais si que dinamitarán as bases sobre as que se sustentaba a amizade entre Vincent e Abel. A química entre os actores é evidente, mais a falta de pulso narrativo de Louis Garrel, que alonga en exceso moitas secuencias, estraga os méritos puntuais desta longametraxe.

Outros mundos, outros cinemas

Alén destes conflitos máis ou menos graves de personaxes máis ou menos autoindulxentes, a outra liña da programación agrupaba títulos máis arriscados que compartían unha vontade similar de experimentar coa linguaxe e o relato cinematográfico. Entre todos eles, a proposta máis fascinante volveu ser, na miña opinión, Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015), que continuou en Pontevedra coa súa exitosa singradura festivaleira, case un ano despois de levar o Premio Especial do Xurado no Festival de Locarno 2015. Este filme mergúllase nas profundidades dun cargueiro filipino nunha viaxe á procura de formas, figuras e espectros que avanza do exterior cara o interior. A tendencia á abstracción das súas imaxes sitúa a Mauro Herce na liñaxe de determinados cineastas paisaxistas, como Michelangelo Antonioni, Chantal Akerman, James Benning, William Raban ou Apichatpong Weerasethakul, aínda que o seu paralelo máis evidente son os cineastas etnógrafos do Harvard Sensory Ethnography Lab. Neste sentido, Dead Slow Ahead garda moitas semellanzas con Leviathan (Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel, 2012), outra peza de inspiración mariñeira, coa que comparte a súa capacidade para retratar o ordinario de forma extraordinaria. O plano da costa desértica que remata en mar aberto, ou o longo zoom out que se arreda da adega do barco, ou sobre todo a secuencia final das conversas telefónicas superpostas sobre imaxes da maquinaria son fragmentos que teñen a habilidade de combinar a épica coa estética sen renunciar ao retrato da tripulación: un colectivo espectral, desterritorializado, composto por mariñeiros alleos aos seus e a si mesmos.

Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015)

Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015)

O protagonista de 边野餐 (Kaili Blues, Bi Gan, 2015) –outro título procedente de Locarno, por certo– é tamén un ser desconectado dos seus e desprazado na súa propia cidade, Kaili, neste caso por mor do tempo que pasou en prisión. O cineasta chinés Bi Gan ancora esta historia no espazo, filmando tódalas localizacións do filme cun forte sentido de lugar, como Jia Zhang-ke en 三峡好人 (Still Life, 2006); mentres que emprega simultaneamente unha estrutura temporal moi enigmática, onde os cambios de época resultan case imperceptíbeis, ao xeito de Wong Kar-wai en 阿飛正傳 (Days of Being Wild, 1990). O filme comeza cun ritmo preguiceiro e demorado, para acelerarse despois nun plano secuencia virtuoso e vertixinoso: ao longo duns corenta minutos, Bi Gan acompaña os desprazamentos dos seus personaxes por un val estreito, ladeira arriba e ladeira abaixo, en moto, coche, barca e a pé, dunha banda a outra do río, facendo varias paradas para comer, cortar o pelo e asistir a un concerto. A sensación de fluidez e continuidade que transmite este plano é maior que a doutros experimentos similares por algo tan simple como estar filmado en exteriores, en localizacións naturais. É máis, todo o filme semella contido nese plano, que explica moitas escenas anteriores e anticipa tamén algunha posterior.

O traballo do loito

O grande tour de force do festival, no entanto, foi sen dúbida Risttuules (In the Crosswind, Martti Helde, 2014), unha meticulosa reconstrución da deportación de milleiros de estonios a Siberia durante os anos corenta, no peor momento do stalinismo e da Segunda Guerra Mundial. A técnica elixida polo cineasta non podía ser máis ambiciosa: representar tódalas fases deste proceso mediante unha serie de planos secuencia filmados en branco e negro nos que os actores fican completamente inmóbiles, como nunha fotografía ou nun grupo escultórico, mentres que a cámara se move entre eles, explorando tódolos detalles da escena. A planificación dos movementos de cámara é milimétrica, establecendo unha montaxe no interior destes planos cunha clara vontade narrativa. Hai momentos nos que os actores mesmo mudan de posición mentres están fóra de campo, para facer avanzar a acción sen cortar o plano nin transgredir as normas do dispositivo, como ocorre nas secuencias da despedida ante o tren, do roubo do pan ou dos fusilamentos. O efecto resultante crea a ilusión de poder volver ao pasado, a eses momentos conxelados na memoria histórica do pobo estonio –unha memoria que é a un tempo individual e colectiva. Todas estas secuencias están acompañadas pola lectura das cartas que a muller protagonista lle envía ao seu home, uns textos emotivos e explicativos que dan conta da evolución do proceso. O problema de In the Crosswind, por desgraza, é a pobreza do seu discurso, que fica apenas reducido aos dous seguintes elementos: dunha banda, a ladaíña de queixumes polo sufrimento do pobo estonio; doutra, a denuncia da maldade intrínseca aos dirixentes soviéticos. O filme non deixa marxe para matices nin sutilezas, subliñando con énfase cada un dos dramas mostrados a través da música e dos movementos de cámara. O virtuosismo da posta en escena fica así lastrado por mor do maniqueísmo e da cursilería do filme. Unha mágoa.

Siembra (Ángela Osorio e Santiago Lorenzo, 2015)

Siembra (Ángela Osorio e Santiago Lorenzo, 2015)

In the Crosswind xorde da necesidade de establecer un loito colectivo pola memoria das vítimas, como tamén acontece en Siembra (Ángela Osorio e Santiago Lorenzo, 2015), unha longametraxe colombiana filmada nunha comunidade de desprazados en Cali. O loito, neste caso, é pola terra abandonada, malia aparecer camuflado na ficción pola morte do fillo do protagonista.  Este proxecto xurdiu no ámbito universitario como unha investigación etnográfica, mais mesmo así soubo pasar da observación á participación para retratar dende dentro a todas aquelas persoas que son como os protagonistas: pais e fillos, presentes e ausentes, vivos e mortos. A escolla da fotografía en branco e negro potencia o dobre carácter documental e monumental da proposta, que presenta algúns elementos en común co traballo do cineasta portugués Pedro Costa coa comunidade caboverdiana lisboeta. A cámara de Ángela Osorio e Santiago Lorenzo consegue así capturar a vida cotiá e a forma de estar no mundo de varias xeracións de desprazados colombianos, agasallando ao público cun feixe de secuencias absolutamente abraiantes: dos bailes orgánicos e entregados dos máis novos e dos máis vellos ao pranto inconsolábel do Turco ante a tumba do Yosner, o clímax emocional deste filme e de todo o festival.

Por último, a sección oficial tamén incluía unha sesión programada en colaboración coa Asociación Cultural Converxencias da Crítica Cinematográfica, como xa acontece dende hai un par de anos en Play-Doc e no Festival Internacional de Xixón. A peza seleccionada desta vez foi a longametraxe brasileira Branco Sai, Preto Fica (Airley Queirós, 204), unha ficción documental proposta polo crítico Javier Trigales. A medio camiño entre a ciencia-ficción e a etnografía participativa, esta obra reivindica, igual que In the Crosswind e Siembra, a necesidade do loito para superar os traumas colectivos, identificado neste caso coa violencia policial sobre a poboación negra e marxinal de Ceilândia, un dos arrabaldes de Brasilia. O filme é moi irregular, até o punto de que as secuencias de ciencia-ficción funcionan bastante mellor que os testemuños documentais, mais tamén conta cunha das mellores declaracións de principios do cinema contemporáneo – por sincera e sintética: “Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”. Punto para Airley Queirós e os seus camaradas no CEICINE – o Coletivo de Cinema da Ceilândia. Punto para Novos Cinemas: cunha programación así na súa primeira edición, xa tarda en chegar a segunda…

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario