NURIA GIMÉNEZ LORANG: “PUIDO COMIGO A FASCINACIÓN POLAS IMAXES E A TENTACIÓN DE PODER FACER CON ELAS O QUE QUIXESE”

Após un éxito que non imaxinaba cando atopou anos de filmacións caseiras entre as pertenzas do seu avó, a directora Nuria Giménez Lorang visita Pontevedra no marco do Festival Novos Cinemas, onde quedo con ela para falar sobre a súa primeira longametraxe, a recentemente estreada My Mexican Bretzel (2020), e o seu proceso de creación. 

De onde xorde a necesidade de manipular as imaxes das bobinas que atopa após o pasamento do seu avó?

Xa de por si, a bobina como obxecto paréceme o máis atractivo do mundo. Cando a miña nai e máis eu nos atopamos con esa cincuentena de bobinas, inmediatamente pensei: “Talvez están feitas po, pero algo hai”. Tiña a fantasía de que algo habería aí dentro. De que, entre todas, igual habería algunha que contivese algún tipo de imaxe, aínda que estivese mal. Entón decidín levalas. Aí xa nace o desexo de facer algo con elas. Agora, o que? Iso no o souben até que comecei a facelo, claramente. E non souben o que estaba buscando até que o atopei. Iso é aplicábel aos 7 anos de proceso. Ten sido unha cousa moito máis intuitiva e visceral que premeditada ou racional. Ten sido moi caótico, pero no caos eu síntome moi a gusto, e é como funciono. A min a orde non é que me incomode, pero no é o meu hábitat natural. Ni mental ni físico.

Cando empecei a dixitalizar as bobinas en Barcelona e comecei a ver o material que había, confirmei aínda máis que quería facer algo con elas. E funcionou bastante por descarte, porque tiña máis claro o que non quería facer que o que si quería facer. Iso paréceme que ten bastante sentido en tanto que as posibilidades son, non direi infinitas, pero case. É dicir, hai millóns de opcións sobre que facer con 29 horas de material dos anos 40, 50 e 60. E máis cun material como ese, do que te podes inventar o que che dea a gana. Pero tiña moi claro o que non quería, e non quería facer un documental biográfico sobre os meus avós. 

Así que empecei un pouco a relacionarme coas imaxes e a vincularme con elas, experimentando, xogando e facendo pezas curtas. Para min foron un punto de partida desde o que deixarme levar. E leváronme até esta película.

Nese sentido, partir dun material preexistente concreto non foi unha limitación, senón todo o contrario. 

Só me impuxen unha autolimitación: utilizar unicamente material desas bobinas. Había xente que me dicía de buscar en diferentes arquivos. É moi tentador, pero, para min, o ter tamén ese material adicional era unha páxina en branco. E iso mátame, porque non atopo nada inspirador niso. Pero nunha folla en branco na que poña algo xa teño un punto de partida, e isto foi igual. Decidín que só ía traballar con iso, e que diso ía sacar o que xurdise, o que me chamase. E así foi. Foi como ir tirando do fío até construír algo.

En relación con esa figurada páxina en branco, por que un proceso de escritura en paralelo e non correlativo ás imaxes?

Quizais porque, falando tamén desa liberdade e de non ter límites, era algo moi tentador. Hai moita liberdade en apuntar calquera cousa que se che veña á cabeza, sen pensar nesas imaxes, algo totalmente desligado. Non me gustaba estar limitada só ás imaxes en canto ao contido. Tamén polo reto que supón despois encaixalo todo, que me motivaba e era un aliciente. Había quizais reflexións ou ideas coas que pensaba: “Isto como o vou encaixar aí? Pois non sei, pero xa verei”. Interesábame un pouco tamén esa parte de ver como podía facer que funcionase. Pero quizais tería apuntado o mesmo se tivese imaxes de Istambul do ano 1994. 

Foi complicado ese proceso de encaixe?

Resultou moi divertido en moitos momentos, e moi desesperante noutros. Porque claro, tiña 120 páxinas, e rematei metendo cinco. Tiven moito de quitar e baleirar, pero é moi divertido buscar o encaixe entre imaxes e texto. E despois, a parte dese texto que eu tiña, as imaxes estábanme dando outra información. E iso tamén provocou outra parte do guión. Entón traballaba con dúas fontes. A imaxe por un lado e os meus textos por outro. E das imaxes xurdiron partes do diario de Vivian, claro.

Desde que postura se achega a ese material alleo para levar a cabo dita construción?

É algo que tiven moi en conta desde o primeiro momento. Para min era moi importante contar co permiso da miña nai, porque os meus avós xa non están, entón ela é a persoa máis próxima. E iso tíveno dende o principio, e tamén cando acabei o filme. 

Por outro lado, manipular material alleo é moi delicado. Porque, aínda que ese material o tivese atopado nun mercado, eu teríao tratado coa mesma delicadeza. Fíxeno co máximo respecto e honestidade posibles. Pero é verdade que non tiven o suficiente pudor como para non utilizalo. 

Foi un reto porque, a parte de ser material alleo, por riba é do meu avó, e ademais sae a miña avoa. Eu á miña avoa nunca a coñecín, e iso permitiume ter certa distancia con ela para construír unha personaxe ficticia. Coido que o abafo que sente Vivian Barret co ataque da cámara do seu marido eu reflectino pensando no abafo que podería sentir o meu avó vendo o uso que eu facía do seu material. E penso que, nos dous casos, hai ese apropiacionismo, tanto cando filmas ao outro como cando te apropias do material alleo e doutra mirada, e unha certa violencia (entre grandes comiñas) que se exerce coa cámara, que xa como aparato paréceme algo ameazador. O mesmo sucede cando eu estou a manipular material dunha mirada allea. O que pasa é que que unha vez te metes, pode contigo, ou a min púidome, a fascinación polas imaxes e a tentación de poder facer con ilas o que quixese.

Como foi o proceso de selección das imaxes entre toda a metraxe?

Primeiro, visionalas todas moitas veces. Pero é verdade que ao final hai algunhas que te fascinan e te seguen fascinando. Coa maioría, cheguei a ver cousas que non vira antes nesa mesma imaxe. Cada vez era unha imaxe distinta, o que me parecía una marabilla. E a partir desa fascinación, as que seguían sorprendéndome cada vez, a pesar de telas visto en noventa ou cen ocasións, son as que ía seleccionando. As que me transmitían persoalmente algún tipo de fascinación, sexa pola súa beleza ou polo que me suxerían. Ás veces era algo onírico, como por exemplo a das pombas, ou a da cova. Todo iso interesábame.

Despois, falando da personaxe de Vivian, houbo outro criterio de selección. Ao principio, cando vía as imaxes, parecía que ela estaba continuamente sorrindo. Todo o tempo, sen parar. Pero despois de varios visionados, empecei a ver que había algúns segundos nos que que ela facía un xesto de estar farta, de cansazo. Iso interesábame moitísimo, porque era o momento no que ela baixaba a garda e era ela. Estaba expresando, aínda que soe un pouco contundente, algo de verdade. E eses anacos están case todos na película.

Ao principio tiña unha selección de cinco horas coas que fixen unha protoversión, porque había unhas imaxes brutais, e custoume moito quitar até chegar á hora e trece minutos.

Está conforme co resultado?

Estou bastante contenta co resultado. Pero estou contenta sobre todo con ter acabado e con ter feito algo pechado. Porque, como se alongou moito o proceso, houbo un momento no que pensei que ía ser o típico proxecto de vida. Ao mesmo tempo, este é un proxecto que, a min, a nivel vital, tamén me sostivo moito nestes 7 anos, nos que me pasaron cousas complicadas. Ten sido coma un refuxio, coma un universo de liberdade, onde eu me sentía a gusto. Iso tamén fai que queiras alongalo, aínda que sexa inconscientemente. Eu non quería rematalo. Quería, a toda costa, e foi un alivio acabalo, pero ao mesmo tempo preguntábame onde estaría ese refuxio unha vez o rematase. E vaia, pois quedei sen refuxio. Pero si, estou contenta.

Nese universo construído a partir de material verídico, chegou a irromper parte do real nas personaxes ficticias de Vivian e Léon, ou son mera interpretación?

Basicamente son os meus avós interpretando unhas personaxes de ficción que eu creei, pero é verdade que unha parte desas personaxes danma eles mesmos a través das súas imaxes, das súas expresións, dos seus movementos, da súa vida… E iso creo que é moi importante. Nese sentido si que hai unha base do real. Sempre digo o que a miña nai comentou após ver a película: que fixera un retrato máis verdadeiro dos meus avós que se tivese contado a súa vida real. E para min iso quere dicir que verdade si que está aí. Agora, que iso se corresponda con feitos reais da súa vida? Non, os feitos son ficticios, excepto o que engadín a nivel de contexto histórico, que é a carreira de Le Mans, o bombardeo de Schaffhausen, o lago de Zürich, que se conxelou en 1962, e Dexamyl, que si foi un antidepresivo real nos anos 50. Pero, a parte diso, o resto xurdiu das imaxes e dos meus textos. 

Entón, retomando tamén o que dicía Paravadin, a mentira serviulle, dalgunha forma, para chegar á verdade.

Si. Pero a min o da mentira, como ten certas connotacións, non me encaixa moito con isto. Ao final, a mentira é outra forma de contar a verdade no sentido de que a ficción, ou como nós explicamos unha historia, pode conter unha verdade moi contundente. Ás veces, máis que se tiveses intentado cinguirte aos feitos. Penso que se eu tivese tentado contar a súa vida real, seguramente tería sido moito máis falso e mentireiro do que resultou ser a película.

Filmamos o que facemos ou facemos o que filmamos?

Creo que, agora mesmo, no século XXI e no 2020, facemos bastante o que facemos porque o filmamos ou porque facemos fotos. Cando vexo que hai sitios especiais para que a xente faga a foto, paréceme, como fenómeno, brutal. A xente fai cola para facer unha foto, en vez de estar mirando o sitio e ver que lle transmite. Iso paréceme fascinante, porque me encantaría preguntarlles, ou preguntarme a min mesma: “Que é o que estás buscando neste sitio? Por que estás aquí realmente e que buscas facendo a foto? Que che aporta despois? Vala volver mirar? Viches o sitio? Quedaches con algo máis? Ou trátase do clic, desta cousa compulsiva?”. A todos nos gusta, pero, que hai aí? Nesa repetición constante, en todas esas postas de sol… Hai algo do ‘eu’, da vaidade absoluta que temos todos, e tamén do posuír. Teño a sensación de que é algo máis instintivo, máis básico ou primitivo do que quizais pode parecer. E despois, o do desafío á morte, que creo que aí sempre hai algo, aínda que sexa moi recóndito. Tamén está a estupidez humana, que somos todos parvos directamente e demostrámolo continuamente [ri]. Partindo desa base, se nos dan unha maquiniña que si que pode capturar imaxes, pois estamos todo o día igual. Hai algo que creo que ten que ver tamén con enmarcar a realidade e poñela nun cadriño. Como iso fai que o resto desapareza, ten algo moi tentador. E moi falso, pero tamén moi agradábel. 

Falando de enmarcar, o tratamento sonoro da cinta, na súa aposta pouco convencional e precisa, actúa dalgunha forma como axente acentuador, subordinado ás imaxes. Foi así desde o comezo?

Desde o primeiro momento había dúas cousas que tiña moi claras. Unha, que quería gran parte da película en silencio. Sobre todo, porque estamos constantemente bombardeados por sons [ri mentres na rúa soan panxoliñas], que queiras ou non, invádente. Están aquí, aínda que ti no queiras oílos. Entón, ter a oportunidade de estar nun sitio en silencio [volve rir] é marabilloso, pero case nunca tes esa opción. Tamén, para min, ver imaxes en movemento en silencio fai que cobren unha dimensión distinta e moi poderosa. É moi tentador, pero cando o tapas con son ou con música, a imaxe baixa moito todo o que pode transmitir, porque a música e o son comen a metade da imaxe. 

Interesábame moito utilizar o son para expresar as emocións das personaxes, para subliñar as súas obsesións, pero máis coma unha voz que como algo descritivo. Eu non pretendía ser verosímil, e ademais non me atraía como proceso creativo. O silencio tamén logra que eses anacos de son sexan moito máis poderosos. Hai xente que me di: “Vaia, son catro sons”. Non. Aí hai un traballo detrás, de Jonathan [Darch] sobre todo, e foron moitos meses, moitas horas, até chegar a decidir onde comeza e onde acaba o son, por que o poñemos, que buscamos expresar, etc. 

Por outro lado, o da voz en off tamén era unha cousa que, desde o primeiro momento, tiña claro que non quería. Igualmente probeino, e teño toda a película con voz en off, pero confirmei que non a quería. Primeiro, porque non quero dar tanta información sobre Vivian Barret, e porque ao final é moito máis interesante que a persoa que ve a película lle poña a voz que lle dea a gana, en lugar de decidir eu por esas persoas. Tamén, xa a nivel máis formal, pero grazas a iso, ao non ter voz en off puiden utilizar o son da forma na que o fixen, e tamén utilizar unha linguaxe máis literaria, na que quizais me sinto máis cómoda, y que dito en voz alta tería soado un chisco forzado.

Nesta converxencia entre a proposta sonora e a linguaxe, destaca o uso tan canónico que fai da figura narrativa que é o diario.

No tema do diario está o ser fiel ao formato, á idea de diario. A ese silencio que hai entre o diario no que ti apuntas e no que envorcar as confidencias e a túa persoa. Non é algo que se vaia ler en voz alta, ou polo menos que ti queiras que se lea en voz alta. Podes desexar en secreto que se lea, pero que se lea en silencio. E niso creo que a película é o máis parecido a encontrarse o diario de Vivian Barret e lelo, e quizais ter enriba esas imaxes. Despois está tamén o tema de ser muller nos anos cincuenta, e ter unha voz que non se escoita.

Refírese ao feito de que sexa a cámara de Léon a que fala?

Claro, ao final o home é quen decide. Quen decide que se mira, que se pode ver e que non, e o que conduce tamén os vehículos. A min ese paralelismo sempre me fascina. Teñen o mando da cámara e deciden o que despois se vai poder ver ou no, que é moitísimo. E despois por riba conducen, deciden cara a onde se vai, cando se para, un pouco a que velocidade… E nese sentido si me parecía moi característico ese mando dos homes sobre as máquinas. Ademais, a cámara é algo moito máis compartido, máis social, máis fálico, máis externo, e Vivian é moito máis cara a dentro, en silencio, discreta. Moita xente identificou a personaxe cunha especie de muller contida, doce, algo triste e melancólica, que quizais non pode expresar de todo o que lle gustaría, ou perseguir o desexo como lle tería gustado. Creo que iso tamén está aí.

O uso narrativo da cor, non obstante, é unha forma de que o relato de Vivian Barret entre no propio campo da imaxe de Léon. Como foi o proceso até chegar a este?

Estivemos bastantes sesións e meses con Federico [Delpero] facendo un traballo moi interesante. Por un lado, darlles esa uniformidade aos planos. Porque eu utilizo texturas, luces e anos totalmente distintos un ao lado do outro, continuamente. E iso non se ve. 

Por outro lado, hai esa evolución cromática que vai en paralelo á evolución emocional de Vivian. Ao principio, o que se ve a nivel cromático, e sobre todo na neve co branco de fondo, son as cores, que están até arriba. Ademais, aí hai moito desas películas dos anos cincuenta que remiten un pouco a ese tipo de melodrama co que a compararon bastante, e tiña moito que ver con esa xuventude, con esa paixón, con ese namoramento, con esa ilusión. Pero despois, as cores vanse debilitando. Aí vese que ela está mal, e todas esas cores apáganse. 

Iso de que a compararon… Non é intencionada a referencia á filmografía de Sirk en My Mexican Bretzel?

Pasoume que teñen sacado un montón de referencias, e prefiro que as sigan sacando as outras persoas. Eu sempre digo que todas as películas que vin e todos os libros que lin están na obra, seguro, pero eu non son consciente desas referencias. Nin tampouco son unha gran fan das películas dos anos cincuenta, dos melodramas. O que máis me gusta son as películas dos anos vinte, do expresionismo alemán, o cine mudo… Todo iso motívame moito. Despois, gústanme cousas moito máis contemporáneas ou políticas, que no teñen nada que ver coa película. Pero creo que todo sirve como referencia, como inspiración, como impulso. 

Entón, cada espectador leva a cabo o seu propio proceso de descuberta nas imaxes que ve.

Exactamente, pero é unha das cousas que me gustan. Da película, e en xeral de calquera cinta, libro ou fotografía, que é deixar eses espazos para que cada un os encha á súa maneira. Sempre digo que, para min, calquera obra é un espello da persoa que o fixo, e tamén da persoa que o le, o recibe ou o sente. E ese espello diche algo sobre ti mesmo. Despois hai xente que ve sitios que non aparecen nas imaxes, pero pode velos cun convencemento absoluto. A min iso encántame. Se a imaxe te leva a ese lugar, a min paréceme unha marabilla. O mesmo pasa co título, coas elipses da película, coas imaxes, e pasa coas referencias tamén. Pero eu non podo dicir cales son. 

Chegaron a perder o sentido orixinal co que lle chegaron?

Por fortuna, non teño esa sensación. O que sinto é que o feito de que se estea movendo máis do que eu me imaxinaba contribúe un chisco a esa sensación de querer afastarme delas. Porque tamén foi unha sorpresa para min. Por un lado, é agradecemento absoluto, pero tamén sinto que necesito meterme noutra cosa. Hai unha necesidade de deixalas descansar.

Cal é a súa relación actual coas imaxes?

Un dos meus mellores amigos pediume que fixese un videoclip con elas, e paseino moi ben facéndoo. Pero cando o estaba a facer xa me din de conta de que iso era o último que ía facer coas imaxes. Teño a sensación de que agora necesita repousar, descansar… E eu tamén. Apetéceme meterme en algo diferente. Pero claro, había moita tentación, e fantasiaba con facer a versión de Léon Barret, mesmo con facer unha triloxía e incluír a de Leo. O que si estou escribindo é o libro vermello de Paravadin, aínda que para min. Pero as imaxes, sinto que xa as empreguei o suficiente.

Comments are closed.