OS DESVELOS DA OLLADA
Na miña primeira visita ao festival de cinema documental Punto de Vista que se celebrou en Pamplona por sétimo ano consecutivo, quíxenme informar primeiro de cales eran as súas sedes, e demais detalles prácticos coma ese, para facerme unha composición do lugar. “Unha sede”, contestoume o meu amigo Joan, xa que é un punto, un punto de vista.
Eu creo que as bromas non son do todo casuais. Aínda que son dúas as sedes do festival -o Palacio do condestable, aínda que case todo se proxecta nos cines Saide Carlos III-, este caracterízase, entre outras cousas, por ter un punto de vista moi marcado e recoñecible -o modo de representación documental en todos os seus excesos-. Isto apréciase tanto na programación coma no discurso de presentación a cada unha das sesións por parte da equipa do certame.
A miña inmersión no festival comezou con All Water has a Perfect Memory (2001), da mexicana Natalia Almada. Esta película proxectábase dentro do ciclo ‘Lo personal es político’, que reunía cinema documental de temática feminista, tanto clásico -as películas máis importantes que delimitaron o campo e que non sempre puidemos ver-, como actual.
Comecei, xa que logo, a transitar o festival cando este xa estaba avanzado, o xoves 24, e fíxeno sobre todo polo ciclo de cinema feminista, con algunhas incursións na ‘Región Central’ e a Sección oficial -da que se encargan outras colaboracións-.
O rol reprodutivo da muller pasa de nais a fillas en 'Daughter Rite'
En All Water, Natalia Almada, sen unha intención de crítica feminista explícita, si que logra facerse herdeira de toda esa tradición de auto-análise á que se viron obrigadas as mulleres para lograr de-construír o rol imposto polos homes, e que as dotou dunha capacidade de introspección e de sensibilidade cara á voz interior da que carecemos en grande medida os homes, inevitablemente acomodados nun rol que nos era, en aparencia, favorable. Isto permítelle afrontar o feito dramático da morte accidental por afogamento, na piscina da súa casa, da irmá da directora, cando ambas eran aínda unhas nenas, cunha capacidade inusitada para oír todas as voces nas súas máis sutís modulacións. A voz en off dos testemuños dos seus familiares logra ser sensible á presenza de todas as marcas que nos configuran, desde o xénero, ata a cultura e a raza (a súa nai é estadounidense e o seu pai mexicano). A estes testemuños úneselles a análise de películas domésticas da familia, nun tecido íntimo exemplar. A morte dun anxo.
Abigail Child, pola súa banda, continua en Cake and Steak (2002) -pastel ou filete, muller doce ou carnal- analizando ata o absurdo o gran arquivo das películas familiares estadounidenses, mediante a retardación e a repetición, á caza e captura dese xesto que é froito da domesticación das mulleres, ata convertelas en encantadores anxos -outro rastro da presenza do punto de vista do festival PdV, os ecos entre as películas programadas nunha mesma sesión- ou en carnais encantos femininos. Liberador.
Por fin, este primeiro programa de ‘Lo personal es político’ completábase coa mítica Daughter Rite, intelixentísima e rompedora película da estadounidense Michelle Citron (1979), na que, mediante un complexo dispositivo narrativo, logra mostrar a violencia latente nas relacións familiares, en especial entre nais e fillas -axentes directos da reprodución do rol feminino-, e o silencio que relega o sexo, nas súas máis perversas manifestacións, ao ámbito estritamente privado.
Mesturando películas domésticas, nas que a directora apenas lograba recoñecerse, coa ficcionalización dun suposto reencontro entre dúas irmás na casa da súa nai, por parte de dúas actrices que interpretan dous personaxes construídos, á súa vez, a partir das entrevistas a 12 mulleres reais sobre a relación que tiñan coas súas nais -nun momento no que o cine observacional era hexemónico e ficcionalizar era un anatema-, lógrase mostrar esa tensión e violencia soterrada presente nas relacións familiares, en especial nas cuestións relacionadas co xénero e o sexo -pregúntome como se puido mostrar isto cun cine simplemente observacional-. Esta é, ademais, unha desas películas que logran facer algo no mundo, ademais de contarnos algo -en realidade, como todas as películas, aínda que non o saibamos-. Cóntanos a súa directora que a súa nai confesoulle,logo do visionado da película anos despois da súa realización, que ela mesma foi vítima dunha agresión sexual por parte do seu irmán cando era unha nena. Unha película completamente necesaria, confesounos a súa directora logo da proxección.
“Hai que seguir rodando, José Luís”
Varias décadas de deconstrucción feminista da imaxe despois, asistimos á Correspondencia entre dous mestres do cine, José Luís Guerín e Jonas Mekas, que continúan co proxecto iniciado no seu día polo CCCB de invitar a unha parella de cineastas a intercambiar entre eles pequenas obras audiovisuais a modo de correspondencia. A rixidez formal e o enorme peso discursivo do cinema de Guerín -na procura dun sentido das imaxes en movemento- logra resistir a irrupción de plena vida e de lograda espontaneidade das pezas de Jonas Mekas. E haberá que agradecer eternamente a insistencia de “dear José Luís” no seu empeño por sacarlle unha resposta a Mekas, o primeirísimo primeiro plano no que este nos conta, desvelado de madrugada, nos dous sentidos da palabra, que simplemente “hai que seguir rodando, José Luís, sen necesidade de atoparlle un sentido”.
Sobre o que si que habería que reflexionar é sobre como facelo. Xorde entón a pregunta, unha vez mostrada a espesura da ollada tras a de-construción feminista, pola presenza desas mulleres mudas en case cada un dos planos de Guerín, a pesar de que algunha delas chegue a falar.
Unha breve incursión na sección oficial permitiunos gozar da potente ollada tanto de The Arbor, da británica Clio Barnard, como de Foreign Parts, dos estadounidenses Verena Paravel e J. P. Sniadecki. Calquera das dúas podería gañar o gran premio do festival, aínda que o fixo a segunda (atoparase máis información sobre elas na sección dedicada ao palmarés desta revista).
'Get Out of the Car' transita polos junk spaces de Rem Koolhas
Na sorprendente e inexplorada ‘Región central’ -sección na que se proxectan películas que supoñen, dun xeito ou outro, un cuestionamento ou un reto dos límites formais do cinema documental-, atopamos a interesantísima Get Out of the Car, do estadounidense Tom Andersen (2010), na que se nos invita a parar e saír do coche cando transitamos por eses junk spaces -ou espazos lixo-, tan suxerentemente analizados polo arquitecto Rem Koolhas1, que aparecen cando a vida deixa atrás algúns suburbios das grandes cidades (neste caso de Los Angeles). Cando contemplamos os restos sedimentados de carteis nos valos publicitarios, as fachadas marcadas dalgúns edificios, os graffitis das súas paredes, xunto coas músicas e retrincos de conversas que poderían terse oído neses lugares, irrompe con presenza fantasmal un entusiasmo vital (o da cultura dos cholos, habitantes de California de orixe mexicana) xa desaparecido, e o carácter efémero de toda presenza humana -no noso planeta, e especialmente nas grandes metrópoles-.
De volta na sección ‘Lo personal es político’, outro clásico do cine feminista, History and Memory: for Akiko and Takashige (1991), da estadounidense de orixe xaponesa Rea Tajiri. Outra película que, como All Water…, sen ter unha intención explícita de denuncia feminista, é herdeira con todo da experiencia das mulleres por atopar un lugar propio no espazo da representación co que identificarse, cando estiveron completamente ausentes máis aló dos habituais roles de muller impostos polo home. Neste caso, a directora logra narrar un episodio da historia que fora silenciado e do que apenas existían rexistros historiográficos: a reclusión en campos de concentración de habitantes estadounidenses de orixe xaponesa -entre os que se atopaban os seus propios familiares- logo do híper-representado ataque a Pearl Harbor en 1941. Ante a ausencia de rexistros, ou ata o seu falseamento, búscase a pegada que puido deixar este acontecemento, ou a ausencia da mesma, nese “tecido metafísico” no que estamos todos inmersos e interconectados desde fai apenas un século que é o cinema. Así como outras intelixentes estratexias representacionais que logran facer presente, precisamente pola súa ausencia, aquilo que estivo ausente. A película logra facer que o silencio, o baleiro e a ausencia resoen de xeito estrondoso para crebar, aínda que sexa levemente, o relato oficial dos vencedores.
Adynata (1983), esa misteriosa peza experimental de Leslie Thornton, que nos mostra o queixume máis ambiguo da vida feminina nunha suposta cultura oriental, que remove o noso imaxinario respecto diso, e This Quality (Rosalind Nashashibi, 2010), cinema observacional ao servizo da demostración, case conceptual, do efecto pragmático que ten o veo feminino na vida diaria, establecendo un paralelismo con automóbiles protexidos coas súas fundas no espazo público das rúas das cidades, preceden á sorprendente e precisa Love and Words Are Politics (Sylvie Ballyot, 2007).
'Love and Words Are Politics', de Sylvie Ballyot
Película sobre a imposibilidade de facer a película -sobre a situación das mulleres en Iemen-, sobre o soterramento do desexo, e a súa case erradicación, na sociedade de Iemen -”o amor non existe”, chega a dicir unha das estudantes entrevistadas pola directora-.
Logo de requisarlle as cintas gravadas e prohibirlle continuar coa súa película sobre o testemuño dunha muller iemení sobre o xeito de vivir o desexo e o amor no seu país, a directora logra extrapolar esa prohibición a toda a sociedade iemení a través dun xiro introspectivo cara á súa propia presenza problemática no país e a súa relación lésbica xurdida durante a rodaxe coa súa tradutora de orixe exipcia. Asfixiante e belo poema lírico de denuncia da desaparición do desexo da muller nesa sociedade árabe: o contraste é extremo entre o retrato espido ante a cámara da directora na intimidade da súa habitación do hotel, e a desaparición do desexo e do corpo do espazo público desa sociedade.
Naomi Uman e a ollada feminina
Cambiando de sección, o festival contaba coa presenza no xurado da estadounidense de orixe (remoto) ucraíno, Naomi Uman, e da que se programou unha retrospectiva da súa serie de 7 obras ao redor da súa viaxe de retorno a Ucraína, The Ukraian Time Machine, así como o Videodiary 2-1-2006 to Present (work in progress), que realizou durante a súa estancia nese país, e que se estrea mundialmente no festival.
A mirada de Uman móstranos un imaxinario híper-expresivo, no sentido da variedade de rexistros -desde a especulación erudita tinguida de misterio, pasando polo cuestionamento desde unha humillante sinceridade de cuestións tan transcendentais como o dereito a rexistrar imaxes doutros neste mundo, ata o diario máis íntimo- e elementos expresivos de moi diversa índole -a cor ten unha presenza manifesta tanto na súa obra como na súa vida, o audio sorprendente e evocador, os seus problemas persoais (en especial no Videodiry, claro), como motores da historia-.
Naomi Uman vai á procura das súas orixes coa serie 'The Ukraian Time Machine'
Suscítanos, ademais, a oportunidade de falar dunha suposta “ollada feminina” nas películas. A algúns de nós sorprendeunos a ollada da película Foreign Parts, aparentemente masculina, aínda que detrás había unha muller, e outras, como a de Uman, que nos parecía que non podían ser máis que femininas. Esta expresión -”ollada feminina”- provocaba incomodidade, con todo, entre outros asistentes ao festival. Os que non estabamos incómodos con ela, gozamos unha chea usándoa, e levounos moi facilmente a outras cuestións encadeadas. A estas -aquelas- alturas do festival, xa iniciados nos seus misterios, puidemos expornos á cuestión acerca da necesidade de contar con entidades ontolóxicas detrás das nosas palabras -ou das nosas imaxes, as representacións en xeral-, ou se, pola contra, é posible falar -e imaxinar- sen necesidade de contar necesariamente coa existencia deses entes aos que fan referencia as nosas palabras e imaxes. É dicir, é posible usar a expresión “ollada feminina” como un recurso de avaliación -de cuestións formais e de contido, das imaxes, cuestións cambiantes doutra banda-, sen necesidade de contar con que exista algo así como a ollada feminina, ou alguén pensa que é Ucraína a que aparece nas películas de Uman?
Os festivais teñen algo de rituais iniciáticos. Na Grecia clásica existían uns rituais chamados Misterios Eleusinos, dos máis importantes da época, e nos que chegou a participar Platón (como non podía ser doutro xeito, dada o seu preeminencia social). O que ocorría neles era un misterio cuxa revelación era severamente castigada, con todo, algúns expertos como Giogio Colli2 atrévense a facer unha reconstrución dos mesmos afirmando que existía sempre algún tipo de confinamento -onde poder librarse dos estímulos sensibles externos durante algún tempo, nunha cova ou lugar parecido-, así coma o consumo dalgunha sustancia alucinóxena ou que alterase a percepción. Segundo este autor, a teima -a tolemia, diriamos hoxe, aínda que se refire máis a estados alterados de conciencia-, estaba na base da filosofía platónica -e da razón occidental, consecuentemente-. As semellanzas cun festival de cinema son manifestas: días enteiros confinados nas salas escuras de proxección, recibindo uns estímulos visuais virtuais.
Cando lle comentei a Josep Maria Catalá, xa avanzado o festival, que un xa non lograba distinguir entre cinema e realidade, respondeume que “tanto como iso non, por favor!”. Con todo, eu creo que o que ocorre é que el xa está completamente iniciado no carácter etéreo diso que chamamos “realidade” e o seu entrelazado inextricable coa representación.
Jorge Corral é licenciado en Filosofía pola Universidade Complutense de Madrid e, dende 2004, profesor de filosofía en educación secundaria na Comunidade de Madrid desde 2004.
__________
(1) http://www.johnstuartarchitecture.com/Spring_2009_Video_Readings_files/Koolhaas%20Junkspace.pdf
(2) COLLI, Giogi, El nacimiento de la filosofía, Barcelona, Tusquets, 1996
