O FILLO DE SAÚL, de László Nemes

Moito se ten falado d’O fillo de Sául dende a súa estrena en Cannes. É unha película que, pola súa forma, chama a atención, mais tamén por lograr atopar un recuncho de novidade na gran narración cinematográfica que foi o Holocausto xudeu. A acción segue os pasos dun sonderkommando en 1944, no campo de Auschwitz-Birkenau. Para quen non coñeza o palabro, estes eran os grupos de prisioneiros dedicados a liberar as cámaras de gas dos corpos dos seus compañeiros mortos, e trasladalos ao lugar de cremación ou ás fosas comúns. Tamén se facían cargo do mantemento, saneamento e posta en marcha da maquinaria das instalacións, traballando coma escravos nun sistema de exterminio do seu propio pobo. Todo, contado dende a perspectiva dun único reo, Saúl, que teima en dar enterro ao cadáver dun neno, esquivando os mecanismos de control que el mismo, cal robot desalmado, se encargara durante tanto tempo de coidar.

Mais por que a película tivo tal impacto, alén de polo cru do seu tema? A razón é moi sinxela, pola súa radical forma, que para empezar, de xeito moi superficial, mostra un grande prodixio técnico con poucos recursos. Ao igual que co eterno plano secuencia d’A soga (Alfred Hitchcock, 1948) ou o inesgotable plano subxectivo d’A dama do lago (Robert Montgomery, 1947), o espectador pode sentirse atraído por un filme que segue moi de preto o rostro do seu protagonista, cunha aproximación táctil, de extrema proximidade e profunda intimidade co personaxe principal. Durante 107 minutos, a cámara non se afasta nunca dun primer, cando non primeirísimo primeiro plano, de Saúl. Ségueo a todas as partes polo campo, na súa rutina, que agocha ese plan para, en realidade, dar enterro santo ao rapaz, procurándose polo camiño un rabino.

Hai quen, crendo que a principal virtude da película é este prodixio técnico, lanzouse rapidamente a criticar que o punto de vista subxectivo é falso, pois en moitos momentos rómpese para mostrarnos accións do campo con Saúl como obxecto do plano. Non se dan de conta aqueles que tan rápido critican o filme, como se se tratase de algo matemático, cunha fórmula ríxida e imposible de crebar, que o problema non é que Saúl estea ou non en plano, e que proporción ocupe no cadro, ou se olla a cámara, ou ao infinito ou se está de costas. A diferenza non a marca tanto un cadro como a distancia focal. Nos momentos nos que o foco se centra en Sául, fixándose no inmenso rostro dun actor entregado, Géza Röhrig; Nemes estanos a facer partícipes, cunha ollada que podería clasificarse de omnisciente – despois explicamos mellor por que – dos convulsos cambios de ánimo dunha persoa que, sendo un morto vivinte, atopa o seu vehículo de salvación, a súa humanidade, nun acto que semella unha tolemia en tal contexto.

Un tratamento do son que leva tamén a primeiro plano todo o que acontece ao seu redor, atrapando o espectador non só polo extremado peche do cadro, senón polo insoportable remexido de ruídos agresores; acentúa esta interpretación errada e superficial da película. O fillo de Saúl non pretende vendernos un continuo plano subxectivo. Si contarnos a historia dende o punto de vista do protagonista, mais subliñando un contexto opresivo que se fai evidente en canto este mal entendido dispositivo racha e se abre plano – crébase porque a cousa non vai diso – deixando ver parcialmente o que acontence ao redor. A pouca información que vemos é a que ve Saúl. Cando o foco non está nel, é curiosamente cando o plano é subxectivo. Cando o foco está nel, a ollada é a de Nemes, unha especie de Deus que quere a súa criatura e que desexa que se salve, aínda que non haberá intervención divina, só un intenso ollar agarimoso. Co son pasa o mesmo. Os distintos ruídos están mesturados de forma plana, sen ningunha orde preferencial, e síntense moi presentes; non hai posibilidade de silencio. Ante a tendencia imperante dun cinema pretendidamente profundo, que semella querer atopar na ausencia de son, a súa intensidade; Nemes confía no seu oposto, a saturación. E, cando quere resaltar algo, a oídos de Saúl, intensifícao. Polo tanto, é unha historia que nos mergulla na alma dun personaxe, mais non está contada dende un punto de vista subxectivo. Quen desexe quedar no técnico, estaríase pechando a unha visión moito máis rica da película.

Representar ou non representar, esa é a cuestión
O outro gran debate – moito máis profundo – que resucitou o filme é a posibilidade de representar o terror, a Shoah. No filme de Claude Lanzmann de 1985 do mesmo título, o cineasta mostrábase convencido de que os lugares gardan unha memoria, mais só o testemuño dos que viviron os acontecementos poderá dar conta do vivido. Pola contra, outros pensadores móstranse máis partícipes de tal representación, aínda que quizaiss esta non poida trasladar, como apunta Lanzmann, todos os matices de tal complexa situación. Dende logo, representar, non sei, mais deixar documentos para o imaxinario colectivo – e reais – os xudeus que estiveron recluídos nos campos, deixaron. O propio Georges Didi-Huberman, quen se cadra sexa o intelectual que mellor entendeu a narración do Holocausto, baseouse nos mesmos diarios e fotografías que usa Nemes na película, para indagar sobre esta cuestión en Imaxes pese a todo. E ese “pese a todo” é moi importante, porque iso é precisamente o que está intentando transmitirnos Nemes, que ata nos contextos máis difíciles, sempre se poden atopar recunchos de humanidade. Pode que Nemes sexa ateo, mais podemos afirmar rotundamente entón que é un crente laico.

Tanto Lanzmann como Didi-Huberman eloxiaron a película. Pode que sexa porque o seu autor atopa un punto intermedio entre as súas dúas visións. O último parece dar coa clave nunha carta – de imprescindible lectura – que recentemente lle escribiu ao realizador. Nela, fala do filme coma un “conto documental” (1). En esencia, o fondo, o contexto, é documental; non tanto o corazón do relato. Ten de documental O fillo de Saúl a súa estrita metodoloxía – esa que cegou a moitos na súa lectura – cunha aplicación férrea, case nazi. Cada secuencia da película é unha acción de Saúl e, alén do plan que teña, mostra cunha frialdad ferinte cada unha das etapas polas que pasa na súa rutina, nun sistema de “produción” incesante no que palabras como “Stücken” (pezas), coas que os nazis se refiren aos corpos dos xudeus asasinados, cobran un especial sentido (2). Este é o valor documental dun filme que conta coa mesma fría execución que utilizaban os nazis, cada mínimo detalle no proceso de facer desaparecer un xudeu aos ollos de todos, dentro desta maquinaria. Este é o fondo, o seu contexto, documentado e reproducido ao milímetro.

Mais na inflexible operación, hai indicios de esperanza. Ao igual que os lexionarios de Hitler deixaron documentos que permiten reproducir o horror dos seus mecanismos, os xudeus cautivos en Auschwitz-Wirkenau enterraron diarios, tomaron fotos. Nunha chiscadela ás súas fontes, Nemes mostra o contraplano que a historia non deixou, e nel está o seu personaxe de ficción, Saúl. É aquí onde o director entra no terreo do conto, a través do testemuño como ferramenta á inmortalidade, aínda cando o relato se conte dende a morte. Como ben sabe Lanzmann, o relato é esencial para deixar unha pegada, para transmitir verdade. Mais o testemuño de Nemes fende as súas raíces nalgo máis antigo mesmo que o Holocausto, nun profundo desexo literario de transcendencia. É unha forma de elevación das vítimas, dende o respecto, que ten algo de relixioso, e que o conxunto da crítica, máis centrada nesta relevante cuestión histórica, e da súa representatividade, non quixo se cadra apuntar.

Alén de que Saúl chegue a inventarse un fillo como concepto abstracto, ao que non lle une ningún lazo de sangue, e que é para el vehículo de salvación en tal brutal contexto, un profundo acto de humanismo no medio da barbarie; e que, recordemos, non concibe o enterramento sen a presenza dun rabino; hai outros elementos de carácter visual e sonoro que secundan esta interpretación espiritual dun filme profundamente humanista. Dende o punto de vista da simboloxía, diriamos que Nemes quixo plantar signos da tradición na que se inscribe a historia, e seguramente o seu sentir, a xudeu-cristiana. O plano lixeiramente cenital da última cea de Saúl privilexia no centro o seu prato circular; a fuxida polo río, co corpo do neno como fardo, envíanos directamente ao abandono de Moisés no Nilo…

A última secuencia, nun bosque como refuxio, cos nazis preto, conta cun neno – este andante, y vivito e coleando – que, por algunha razón, recorda moito ao d’A infancia de Iván (1962). Saco aquí a colación a primeira longo de Andrei Tarkovski, non por un simple nexo fetichista. En realidade, empecei a miña argumentación polo final. Estes símbolos non son máis que a superficie dun profundo sentir relixioso da película, como non vía en ninguén dende o cine do ruso. É aí onde creo que – a min isto tocoume no persoal ata límites insospeitados – se atopa o gran triunfo d’O fillo de Saúl. A súa forma de, poderiamos dicir, cámara táctil, permítenos sentir en comuñón cun home que sofre o indicible para volver sentir, cuando xa lle arrincaron todo, mesmo a vida. Coma nun momento do filme se di, é un morto andante, mais aínda dende o Averno, non semella querer renunciar á súa humanidade.

O fillo de Saúl é un filme cruel e realista – alén de que a aventura de substraer o corpo do campo semelle imposible – mais ademais de describir con particular lucidez os mecanismos do horror, nunca renuncia á celebración do humanismo. En efecto, consegue, non só resucitar o seu protagonista, senón lograr transcendencia para as vítimas do Holocausto. A película acontence nun lugar concreto, nunhas poucas horas, e inscríbese nunha tradición cultural, mais non podería ser máis universal. E conségueo pola vía da tactilidade, do agarimo dunha presenza invisible convocada pola luz do celuloide, un celuloide que pesa, ten corpo, grao, e personalidade, coma un humano; mais tamén é o vehículo de luz – marabillosa fotografía de Mátyás Erdély – desa presencia espiritual que acompaña cada plano. Non sabemos se Nemes cre en Deus, eu polo menos non llo preguntei. Mais unha cousa é segura, cre no ser humano. O fillo de Saúl é un dos maiores e máis xenerosos actos de conciliación que deu a historia do cinema. Un xenio naceu.

__________

(1) Didi-Huberman, G. (2016, xaneiro) “Salir de la oscuridad”, Caimán. Cuadernos de Cine, num. 45 (96), pp. 15-28
(2) Os cineastas Nicolas Klotz e Elisabeth Perceval reflexionaron sobre como este brutal sistema se traslada a estruturas empresariais nos nosos días en La question humaine (2007). Esta mesma palabra, “Stücken”, era tamén, neste filme, protagonista.