O FILME-ENSAIO SOBRE ARTE: DO DIÁLOGO ESTÉTICO AO ENSAIO FICCIONADO

O encontro entre o cinema e as artes visuais é recente, pero tardará varias décadas en volverse un diálogo efectivo; sucesivos tanteos irán facendo cada vez máis complexa a mirada do cineasta. Dentro deste proceso, o cruce entre o cinema sobre arte e o cine-ensaio, cada un cos seus desenvolvementos paralelos, coa súa fixación de ferramentas expresivas, suporá unha sorte de culminación para ambos campos: un pensamento estético en imaxes, expresado en primeira persoa, co que o cine se mira no espello da arte para comprender mellor os seus propios mecanismos de representación.

  1. Resnais | Marker: o cinema sobre arte atopa o ensaio

O cine-ensaio sober arte está cara a metade dos anos setenta plenamente asentado, pero pode falarse dalgúns importantes antecedentes dende os cincuenta. Quizais o instante decisivo sexa o que tivo lugar co encontro de Alain Resnais, o máis célebre realizador de cinema sobre arte do seu tempo, tras gañar o Oscar en 1950 por Van Gogh (1948), e Chris Marker, o pai do cine-ensaio. O proxecto, encargado en 1950 pola revista Présence Africaine, titularíase Les statues meurent aussi (1953), e sería censurado durante unha década polo seu comentario anticolonialista. Para Marker tratábase da súa primeira experiencia cinematográfica tras unha novela redonda de amor e morte, Le coeur neur (1949), recoñecida co Prix Orion do Ministerio do Aire. Resnais, pola súa parte, tras unha primeiras Visitas a artistas como exercicios da escola de cinema, comeza realizando curtametraxes seguindo o modelo de dramatización da pintura creado por Luciano Emmer, Enrico Gras e Tatiana Grauding en Racconto da un affresco (1940); con ese modelo crea Resnais o seu Van Gogh e Gauguin (1950). Un escalón máis en complexidade dao con Guernica (Alain Resnais, Robert Hessens, 1950), onde o modelo Emmer crúzase con outra fórmula de cinema sobre arte liberado de relatos dramáticos, cuxo primeiro gran expoñente fora Le monde de Paul Delvaux (1944-46), do belga Henri Storck. Nel, a montaxe e a voz exploran formas tan alonxadas da análise didáctica coma do relato dramático, histórico ou biográfico, en ocasións con poemas que suliñen a polisemia dos contrapuntos entre textos e imaxes, e a viaxe da cámara polos distintos cadros. É tras esta experiencia que chegará o primeiro gran exemplo de filme-ensaio sobre arte, cando a estes tipos de voz lles suceda a voz ensaística escrita por Marker para Les statues meurent aussi. Aquí a voz funciona xa de outra forma: é un pensamento discursivo en primeira persoa (do plural) que se fai preguntas e intenta respondelas. Por exemplo: Por que a arte Africana Negra atópase no Musée de l’Homme mentres que o arte Grego ou Exipcio atópase no Museo do Louvre? O encargo de partida de Présence Africaine a Chris Marker, unha curtametraxe documental sobre escultura africana, convértese entón noutra cousa: un percorrido que parte do encontro fortuíto dunha máscara africana nun museo francés ata a conclusión de que ese obxecto exótico sacado do seu contexto é a evidencia dunha violencia cultural e política cara quen o crearon.

Chris Marker y Alain Resnais en la época del rodaje de Les statues meurent aussi (1953)

Chris Marker e Alain Resnais na época da rodaxe de Les statues meurent aussi (1953)

  1. Delvaux | Bouts: o retrato ensaístico de artista

Les statues meurent aussi xurde na época dourada do cinema sobre o arte, a época de maior efervescencia creativa, especialmente en Bélxica, Francia e Italia. Tres anos despois, Le mystère Picasso (H.G. Clouzot, 1956) marcará dalgunha forma o final das exploracións libres, que irán cedendo paso á estandarización dos documentais de arte para televisión. Aínda aparecerán, en todo caso, algunhas propostas ailladas e rotundas nas seguintes décadas. Os mecanismos creativos do ensaio, apuntados xa rotundamente no iflme de Marker e Resnais, comezan a asentarse desde os anos setenta, sobre todo en Francia e Bélxica, e nos seus cruces ocasionais co cinema sobre arte producen algunhas películas decisivas. Veremos entón como a exploración persoal do autor articúlase cunha voz en off en primeira persoa, reordeando materiais lonxanos cunha lectura en segundo grado dos materiais, enfiando un pensamento discursivo que resignifica cada un dos fragmentos e fainos colisionar con outros fragmentos inesperados; isto tradúcese nunha nova visión sobre obras ou autores coma Rembrandt, Rodin, Giotto ou Hubert Robert, dos que aparentemente xa se fixara para sempre unha lectura concreta.

Pode pensarse nunha certa liña de exploración determinada polas compartimentacións do cinema-ensaio: retrato, autorretrato, caderno de apuntamentos idarios. Hai exemplos destas formas ensaísticas que cobran unha forza especial ao retratar a artistas. Con respecto ao retrato, tanto o biopic de ficción como o retrato documental adoitan moldes biográficos previos, que fan bastante previsibles estas obras. O retrato ensaístico, en cambio, cruza a biografía cunha reflexión específica sobre a forma cinematográfica, que inventará o seu propio molde único; neles, a instrusión enunciativa do autor-cineasta derivará nunha sorte de autorretrato. O retrato ensaístico de artista, por último, supón unha certa culminación destes xogos de espellos, porque entre eles cólase a propia obra creativa do artista retratado, que é lida no espello, iluminando de forma nova as propias decisións estéticas do cineasta. O retratado xa non é un maniquí ao que encaixar nun relato previo ou ao que cargar de sentido, senón un creador equivalente ao autor-cineasta que ten un universo creativo propio, co que a propia película pode entrar en diálogo. Un exemplo decisivo é Met Dieric Bouts (1975), retrato do pintor flamenco Dieric bouts polo cineasta belga André Delvaux. Nel, da mesma forma que os ensaios de Montaigne non só comparten un tema, senón un xeito de pensar, Delvaux comparte co espectador unha determinada manera de pensar en imaxes, un pensamento cinematográfico que se fai e desfai a medida que avanza o intento de atrapar a persoa, a biografía, a aportación creativa de Bouts, nunha película que herda e fai culminar na línea de cine poético sobre arte que Henri Storck abriu ao percorrer os cadros do seu pai, Paul Delvaux, na súa película de 1944. Delvaux fillo busca formas de acceder ao misterio da creación de Bouts, explora as súas paisaxes, tantea os seus detalles, obxetos, mans, ata chegar ao punto óptimo desde o que entrar na súa pintura: un tableaux vivant da súa Última Cea, que ao ser duplicada no seu ángulo exacto (un picado), revela a fenda pola que descifrar toda a súa produción.

Aproximación tentativa la escrtura del guión para construir un relato en Met dieric bouts (1975)

Aproximación tentativa á escritura do guión para construír un relato en Met dieric bouts (1975)

  1. Emmer | Giotto: autorretrato en busca da orixe da arte

Tamén cabe o autorretrato, que rara vez é un documental convencional. Na súa filmografía, Luciano Emmer realiza explicitamente o paso do cine sobre arte ao cine ensaio sobre arte, ao repensar na súa vellez a súa propia filmografía como espazo a recordar, recorrer, reordenar. A partir de finais dos anos oitenta, comeza a crear películas sobre arte faladas en primeira persoa, onde realiza a operación concretada de sincronizar a mirada e o recordo. Así, o seu percorrido nocturno pola Galería Borghese de Roma en Bella di notte (1997) é un exercicio de memoria visual, onde as pinturas e esculturas do cardenal Borghese lémbranlle á súa infancia, pero ese primeiro recordo complétase agora coas lecturas e experiencias de toda unha vida. Tras esta película, será no seu autorretrato ensaístico, Con aura…senz’aura: Viaggio ai confini dell’arte (Luciano Emmer, 2003), onde Emmer culmine esta fórmula, nunha viaxe ás orixes: un percorrido cara adiante no espazo dunha cova, na busca de orixe do arte, e outro percorrido de retroceso na memoria, en busca da orixe da súa filmografía. Entre medias, lembranzas, advertencias sobre o futuro da Humanidade, ou resignificacións de fragmentos das súas pelúclas previas sobre arte a partir de novas montaxes, como o que une as máquinas de guerra de Leonardo (Leonardo da Vinci, 1952) co Guernica de Picasso (Incontrare Picasso, 2000). Unha forma simultánea de autorretrato, análise anti-didáctica das obras de arte, e defensa da súa propia experimentación cinematográfica coas obras de arte, durante setenta anos, esquivando a noción de aura.

Viaje al origen del arte y de la propia filmografía en Con aura...sensz'aura: Viaggio ai confini dell'arte (2003)

Viaxe á orixe da arte e da propia filmografía en Con aura…sensz’aura: Viaggio ai confini dell’arte (2003)

  1. Greenaway | Rembrandt: da novela policíaca á Iconoloxía

Outras formas ensaísticas serían xa as exclusivas do encontro entre cine e arte. Propoño tres denominacións: a análise ensaística de obras de arte, o diálogo estético e o ensaio ficcionado. No primeiro caso, un cineasta-autor cun universo creativo recoñecible achégase a unha obra de arte do presente ou pasado e míraa como se fose a primeira vez. Pode ser unha obra tan minuciosmante estudada coma A ronda de noite, á que Peter Greenaway achégase de forma triple: cun biopic de ficción, cunha proposta experimental in situ, e cun ensaio fílmico personalísimo. Neste último, Greenaway propón unha nova lectura do cadro de Rembrandt apoiada en múltiples metodoloxías da Historia do Arte, do formalismo ao psicoanálise, da historia oscial da arte á iconoloxía. Usando todas as ferramentas do ensaio, da voz en off en primeira persoa á heteroxeneidade ás veces provocativa de materiais, o autor apóiase ademais na súa propia filmografía e crea un relato de suspense criminal, moi na liña de The Draughtsman’s Contract (1982). Con antecedentes remotors na tendencia crítica/analísitca dos critofilms de Carlo Ragghianti ou o Rubens (1948) de Storck e Haesaerts, pero transformados para sempre en virtude dos métodos do cinema-ensaio, este filme de Greenaway pódese entender a día de hoxe coma un dos máis logrados exemplos de utilización de recursos expresivos do cinema para analizar criticamente unha obra de arte.

Greenaway denuncia el analfabetismo visual en Rembrandt's J'accuse (2008)

Greenaway denuncia o analfabetismo visual en Rembrandt’s J’accuse (2008)

  1. Hazan | Hockney: realismo pictórico e non ficción cinematográfica

O cine procesual, coa filmación do artista traballando, deriva tamén co ensaio en combates ou colaboracións do máximo interés. Nas miñas investigacións denomínoos “diálogos estéticos”. Xa nos sesenta hai exemplos belgas extraordinarios coma Magritte ou la leçon de choses (1960), onde o cineasta Luc de Heusch traduce ao cinema os xogos de imaxes imposibles de Magritte, reinterpretando as súas desorientacións por filtros, montaxe ou fundidos encadeados; pero pode que a colaboración máis inquietante da historia do cinema entre un artista e un cineasta sexa a de David Hockney e Jack Hazan en A bigger splash (1974). A tradicional relación entre cineasta e artista, onde o primeiro limitábase a documentar o traballo do segundo sempre un escalón por debaixo del, mirándoo en contrapicado, reaxústase agora con propostas de igual a igual, onde ambos creadores imaxinan como construír unha obra común. É a operación de reaxuste que leva a acabo Luciano Emmer ao transformar o seu Picasso de 1954, documental didáctico con texto de tres especialistas en Historia da Arte, en Incontrare Picasso (2000), un ensaio en primeira persoa onde Emmer dá conta do seu posicionamento creativo con respecto á filmación do artista. No caso de Hazan e Hockney, a proposta é crear un documental da vida Hockney mentres prepara un dos seus cadros máis famosos, mentres conversa cos seus amigos, mentres vive unha ruptura sentimental; un documental que transita ambiguamente a fronteira entre ficción e non ficción ao introducir postas en escea, tableaux vivants e incluso soños, no que supón quizais a mellior reflexión posible sobre os límites do realismo pictórico de Hockney. Noutros exemplos de diálogos estéticos queda mais clara que aquí a enunciación en primeira persoa do cineasta con respecto do seu interlocutor, como en De fem benspænd (As cinco condicións, Lars Von Trier e Jørgen Leth, 2003), pero é quizais en A Bigger Splash onde a conxunción de forma e contido fai chegar máis lonxe a reflexión metacinematográfica.

Realismo documental y puesta en escena en A Bigger Splash (1974)

Realismo documental e posta en escena en A Bigger Splash (1974)

  1. Sokurov | Robert: o ensaio ficcionado

Estes límites da non ficción ensaística bórranse e crúzanse literalmente noutra das posibilidades que propoño nos meus estudos de cinema sobre arte, no que denominei “ensaio ficcionado”. Trataríase de películas realizadas por ensaístas, que usan os mesmos recursos que utilizaran previamente en ensaios de non ficción, pero tocando algunha das variables principais do relato para transformar a película nunha obra de ficción. É a operación que realiza Alexandr Sokurov ao concebir Русский ковчег (A arca rusa, 2002), un filme que emprega todos os recursos xa empregados polo director en ensaios previos sobre arte coma Роберт. Счастливая жизнь (Hubert Robert. Unha vida humilde, 1996): unha voz en off en primeira persoa, entre lúcida, crítica e en plena ensoñación (o soño é a zona de contacto co divino na relixión ortodoxa), a distorsión da persepectiva por influencia das teoría de Pavel Florenski e o cinema de Andrei Tarkosvky, ou a elexía nostálxica polo pasado prerrevolucionario ruso. A diferencia agora é a inclusión dunha personaxe de ficción co que dialoga a voz en off do autor, e unha posta en escea de tableaux vivants que percorren a historia de Rusia nun só plano secuencia de noventa e nove minutos, antítese última da montaxe soviética e as súas connotacións políticas. Esta fórmula repítese noutros ensaístas, coma o norteamerciano Jem Cohen no seu Museum Hours (2012) e remontaxe coma mínimo ás ficcións ensaísticas de Godard nos setenta e oitenta, ante todo nesa obra cumbre do seu cinema fronteirizo que é Passion (1982), onde o francés repite algúns destes patróns: un actor encarna ao propio director, reflexiona sobre a construción do relato, e a ficción recondúceo, finalmente, ao documental.

Voz en off ensayística con personajes de ficción en El arca rusa (2002)

Voz en off ensaística con personaxes de ficción en A arca rusa (2002)

Eis unha posible panorámica das posibilidades do cinema-ensaio sobre arte. Un campo que día a día amplíase en busca de novas hibridacións, no seu encontro do found-footage, a ficción, os distintos niveis de enunciacón autoral, e a inclusión de novas metodoloxía da Historia de Arte (da Iconoloxía aos Estudos Visuais). Un campo que comeza a encontrar o seu lugar en retrospectivas en festivais, coa produción dalgúns museos especialmente arriscados, coma o Museo Pompidou, ou incluso na programación de canles de televisión coma a francoalemana ARTE, que atopou en cineastas coma Alain Fleischer, Jean-Paul Fargier, Didier Baussy-Oulianoff ou Jêrone de Missolz aliados decisivos na tarefa de renovara o documental de arte para televisión.

Este artigo sintetiza algunhas das miñas investigacións con respecto ao cinema sobre arte, que publicarei en toda a súa extensión nun libro editado pola editorial Shangrila nos próximos meses.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario