O LUGAR DA MÚSICA
A música evoca, emociona, distrae, anima e acompaña, mais hai unha cousa que a música non pode facer: a música non se pode ver, e iso, nunha sociedade tan atrapada como a nosa polo impulso voyeur, resulta profundamente desconcertante; tanto que moitas veces pechamos os ollos cando escoitamos música, cando bailamos, para non ver ren e sentir mellor unha canción, unha melodía, un ritmo. Hai veces, no entanto, que as imaxes axudan a potenciar as sensacións que transmite a música, e outras que a música axuda a potenciar as sensacións que transmiten as imaxes. Michel Chion deulle moitas voltas a este tema nos seus libros, comezando por La audiovisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido (1991) (1).
Música e imaxes compoñen unha parella perfecta, tanto como para dar orixe a varios xéneros híbridos, do videoclip ao documentário musical, xéneros onde semella non importar a orde dos factores, capaces de atraer por igual a melómanos e cinéfilos. O primeiro triunfou na televisión, cun feixe de canais especializados emitindo estas pezas en bucle. O segundo triúnfa agora nos Óscar, onde apañou tres dos catro últimos premios ao mellor documentário do ano: o mérito foi cousa de Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), 20 Feet from Stardom (Morgan Neville, Gil Friesen & Caitrin Rogers, 2013) e Amy (Asif Kapadia & James Gay-Rees, 2015).
Todos estes traballos, máis curtos ou máis longos, teñen que resolver sempre o mesmo problema: como visualizar algo, a música, que non se pode ver? As estratexias de cineastas e videastas son múltiples, dende filmar as mans dos músicos, para establecer así unha relación ontolóxica entre os seus movementos e os sons que escoitamos –cousa que xa non funciona tan ben dende que a música deu o salto do paradigma analóxico ao dixital– a montar as imaxes ao ritmo da música, seguindo exactamente o mesmo compás. Ora ben, hai determinados recursos que se converteron en convencións destes xéneros, cando menos no caso dos documentários musicais. Un bo exemplo serían eses momentos de pausa, anterior ou posterior a unha actuación musical, que analiza o meu compañeiro Brais Romero nun dos artigos desta mesma panorámica. Outro exemplo, no que eu reparei hai uns anos, cando traballaba nunha investigación sobre as relacións entre cinema e cidade, son as referencias ás cidades natais de distintos artistas e grupos, dando a idea, e isto é o interesante, de que a súa música xorde, case que emana físicamente, desas terras e desas xentes, dese lugar e dese tempo en concreto. A música como fenómeno sociolóxico. O xiro espacial do documentário musical.
A Música que Vén do Alén
“A música serve como un mapa multi-dimensional”, escribía o antropólogo e sociológo británico Iain Chambers hai vinte anos, “que está simultaneamente conectado á moda (repetición do novo) e á memoria (os momentos perdidos a tempo). Permítenos manter unha fráxil ponte entre a consciencia e o esquecemento. Introduce a historia dos acontecementos no réxime atemporal e flutuante da memoria ao permitirnos sinalar un tempo e recordalo, admitindo o pasado no presente, e deixándonos rastrexar outros soños e futuros arredados no seu ronsel” (2). A música, neste sentido, vén sempre do alén, dun pasado indeterminado, construído de emocións e lembranzas fuxidías, que semella non pertencer a este mundo. Vén do alén, mais transcorre sempre en presente, no presente de cada nova escoita.
Moitos documentários musicais están dedicados a aqueles artistas que transcenderon o seu tempo e lugar, eses músicos que conseguiron que xente de calquera idade, lugar e condición establecese un vencello emocional coas súas cancións. O misterio e fascinación que espertan esta caste de cancións ten que ver, sobre todo, co seu carácter de clásicos atemporais. Nos mellores casos, xa non son de ninguén nin de ningures, son da cultura popular. Esta fantasía desaparece naqueles documentários que adoptan a estrutura dun filme biográfico, onde sempre ten que haber un comezo, un punto de partida que devolva a historicidade á música para ancorala no seu tempo e lugar. O interesante deste procedemento, con base na musicoloxía e contaxiado a maioría de veces pola lóxica do determinismo histórico, é que moitas veces consegue crear a sensación de que esa música en concreto só podía xurdir nese lugar e nese tempo en concreto. A ilusión inversa á atemporalidade de moitas cancións.
O recurso ás imaxes de arquivo vólvese daquela imprescindíbel. Martin Scorsese, por exemplo, xunguiu a música folk da Gran Depresión coas imaxes da Minnesota dos anos corenta e cincuenta nunha das primeiras secuencias de No Direction Home (Martin Scorsese, 2005), dando a idea de que esa era a música que daquela escoitaba Bob Dylan, e que, polo tanto, está na orixe da súa propia música – cousa que eu agora, aquí, non vou discutir, porque o meu non é a musicoloxía. Este procedemento crea unha identificación instantánea entre música e lugar que outros cineastas levaron aínda máis lonxe, mais con resultados diferentes.
Joy Division (Grant Gee, 2007)
Dirty Old Towns
O inicio do documentário Joy Division (Grant Gee, 2007) sería un caso paradigmático. Unha das primeiras voces que intervén establece sen rodeos a áncora entre a cidade e a música: “Non vexo isto como a historia dun grupo pop. Vexo isto como a historia dunha cidade que unha vez foi brillante, audaz e revolucionaria. E daquela, de súpeto, uns trinta anos despois, volve a ser revolucionaria e brillante de novo. No corazón desta transformación hai uns cantos grupos, e sobre todo un grupo en particular”. A voz pertence ao xornalista musical Tony Wilson, e o punto de partida é máis ou menos o mesmo que guiaba 24 Hours Party People (Michael Winterbotton, 2002): Manchester, nos setenta, era unha cidade destruída pola crise post-industrial, un ermo sucio e hostil, onde nesa altura só podía agromar unha determinada caste de música: o punk, e sobre todo o post-punk. O concerto dos Sex Pistols plantou a semente, e logo Joy Division deu os seus froitos ao mundo. Do fuck you ao I’m fuck up. Unha historia fermosa, non si?
A idea vén da crítica musical, mais a asociación visual explícita entre unha paisaxe urbana ruinosa e os ritmos post-punk xa é cousa de Grant Gee. O cineasta combina neste prólogo unha coidada selección de imaxes de arquivo do Manchester daquela época, todas elas especialmente ominosas, coas lembranzas deprimentes que Bernard Sumner, Peter Hook e Stephen Morrison –os tres membros orixinais de Joy Division que sobreviviron á morte de Ian Curtis– gardan daquel tempo. A presenza da súa música completa o proceso. A idea aparece entón na mente do espectador de xeito orgánico, como conclusión natural da montaxe, do traballo do cineasta: o post-punk só podía emerxer do entullo post-industrial de Manchester.
Of Time and the City (Terence Davies, 2008)
Terence Davies, outro cineasta melómano que nunca fixo aínda un documentário musical (malia que a meirande parte dos seus filmes están construídos arredor de secuencias musicais), empregou imaxes de arquivo moi similares ás do inicio de Joy Division para retratar a decadencia urbana do Liverpool dos setenta no seu documentário Of Time and the City (Terence Davies, 2008). O curioso é que Davies é un melómano que aborrece a música popular –mesmo se mofa neste filme da beatlemanía cun retranqueiro “yeah, yeah, yeah, yeah”– polo que monta esas imaxes de decadencia urbana, de barrios completos derruídos e substituídos por ameazantes torres brutalistas, con pezas musicais que non teñen ren que ver con ese entorno. O caso máis célebre é a canción ‘The Folks Who Live on the Hill’ de Peggy Lee, orixinalmente composta para o western musical High, Wide and Handsome (Rouben Mamoulian, 1937), unha melodía ben lonxe do post-punk, mais que resulta especialmente significativa para transmitir os soños frustrados dos habitantes deses edificios. O talento para combinar música e imaxes de Davies consegue aínda combinacións tan potentes como improbábeis, recorrendo á música clásica de Salvador Bacarisse e mesmo de Gustav Mahler. Esas melodías, neste caso, non xorden deses espazos, se non que se superpoñen a eles para transmitir unha determinada emoción. A técnica, no fondo, non é tan distinta da que a que emprega Grant Gee en Joy Division, mais desta vez está ceibe de calquera determinismo historicista.
Julien Temple, un veterano do xénero, propón unha combinación interesante entre o determinismo de Gee e a libre asociación de Davies en Oil City Confidential (Julien Temple, 2009), un documentário sobre a banda de pub-rock Dr. Feelgood. Este filme comeza cun irónico tour guiado, no presente, por Canvey Island, o lugar de orixe da banda, recoñecendo de xeito implícito o carácter alleo a esa comunidade da ollada do cineasta. Dr. Feelgood saiu de Canvey Island, certo, outra dura dirty old town británica que sen dúbida condicionou os valores, gustos e estilo de vida de Lee Brilleaux, Wilko Johnson, Sparko e The Big Figure, mais Temple vai alén desta primeira asociación. Segundo o relato que propón Oil City Confidential, a música de Dr. Feelgood non sae directamente de Canvey Island, senón que antes é filtrada por todo o imaxinario cultural que rodeaba aos membros da banda nese lugar nos anos setenta. Por iso, as imaxes de arquivo que emprega Temple non se limitan a amosar o pasado desolado destoutra dirty old town, senón que introducen breves insertos de film noirs de Serie B. O símil entre os membros da banda e os gangsters das docklands londinenses procede, de novo, da crítica musical (3), mais a montaxe fluída de Julien Temple consegue, igual que acontecía en Joy Division, que a relación salte da pantalla de cinema á mente do espectador dun xeito inmediato e evidente. Dr. Feelgood proxectaron na súa música o mundo canalla que querían habitar, porque o mundo real no que habitaban –esa Canvey Island afogada polo desemprego, a contaminación e unha strong drinking culture– era difícil que inspirase a alguén.
Oil City Confidential (Julien Temple, 2009)
Socioloxía, Traxedia e Redención
A Ría de Bilbo, nos anos oitenta, tiña moitos puntos en común coas desoladas cidades británicas dos setenta. Se cadra, por iso, os biscaíños ollaron para as illas británicas á procura dunha identificación imposíbel co resto da península. Ollaron daquela para os británicos no industrial, no musical e agora seica tamén no cinematográfico, a xulgar pola proposta 160 metros. Una historia del rock en Bizkaia (Álvaro Fierro & Joseba Gorordo, 2013). Este documentário recunca e profunda na dimensión espacial da música popular coa mesma intuición que Joy Division ou Oil City Confidential: Por que a marxe esquerda da ría deu bandas punk e post-punk nos oitenta mentres que a marxe dereita deu bandas grunge e indie nos noventa? A resposta, segundo Fierro e Gorodo, pode estar nalgo tan pouco musical como a orientación solar, a rede de sumidoiros e as correntes da propia ría, que fixeron que a vida, dende hai máis dun século, fose máis agradábel na marxe dereita que na esquerda. Iso explica que os propietarios das fábricas preferisen instalarse na marxe dereita hai máis dun século, mentres instalaban na marxe esquerda as súas fábricas (e aos seus traballadores). A reconversión industrial dos oitenta arrasou co tecido social de Barakaldo, Sestao, Portugalete e Santurtzi, onde as mozas, segundo Iosu Expósito, o guitarrista de Eskorbuto, “son máis rudas”. Fierro e Gorordo estruturan o seu documentário como unha viaxe en barco pola ría, onde os pasaxeiros / espectadores ollan alternativamente para a marxe esquerda e dereita e escoitan, dunha banda, a Eskorbuto, e doutra, a El Inquilino Comunista. A relación entre paisaxe, socioloxía e música está neste caso aínda mellor imbricada que nos anteriores exemplos británicos, ao prezo, iso si, de recluír o pulo da propia música nunha montaxe voluntariamente didáctica e ilustrativa.
160 metros. Una historia del rock en Bizkaia (Álvaro Fierro & Joseba Gorodo, 2013)
A historia do rock en Bizkaia, tal e como a contan Fierro e Gorordo, ten moitas semellanzas coa historia socio-musical de Manchester que aparecía en 24 Hours Party People, cun primeiro acto tráxico (Joy Division / Eskorbuto) e un segundo acto máis hedonista (Happy Mondays / El Inquilino Comunista). Tódalas cidades puteadas pola historia merecen nalgún momento a súa redención, e unha cidade que a reclama dende hai décadas é sen dúbida Detroit. “A xente desta cidade precisa historias felices”, di alguén nalgún momento de Searching for Sugar Man. O cantautor folk-rock Sixto Rodríguez, o seu protagonista, pasou polo peor e polo mellor, de xeito que a súa historia persoal e musical se converte nunha metáfora perfecta para o desexado (e sempre adiado) renacemento da cidade.
A estrutura de Searching for Sugar Man ten moito máis que ver cos filmes de detectives, onde o misterio inicial se vai desvelando moi paseniñamente, que cunha biografía: a procura de Rodríguez comeza nun lugar tan estraño e arredado con respecto a Detroit como Sudáfrica, e o propio Rodríguez non aparece en persoa até ben avanzado a metraxe, como o Harry Lime de The Third Man (Carol Reed, 1949). Rodríguez é, ante todo, a pantasma de si mesmo. O cineasta sueco Malik Bendjelloul prefiriu claramente retratar a súa lenda antes que a súa persoa, polo que quen xa coñeza a historia pode relaxarse e gozar coa arañeira que tece o cineasta para contala. A música de Rodríguez, ademais, non xorde neste caso do peor momento da cidade: os seus dous álbums de estudo –Cold Fact (1970) e Coming from Reality (1971)– foron gravados logo dos disturbios de 1967, mais antes de que a crise post-industrial levase por diante o tecido social e urbano de Detroit –hai que tentar facerse á idea do que significa que unha cidade pase de 1.849.568 habitantes en 1950 a 713.777 en 2010. Non hai, polo tanto, unha conexión directa entre as súas cancións lacónicas e a decadencia posterior da cidade, mais si unha conexión simbólica, espiritual. Por iso, a imaxe de Rodríguez camiñando con torpeza e dificultade sobre a neve en pleno inverno transmite tanta forza e tanta esperanza. Nesa imaxe, Bendjelloul suxire que a música e a figura de Rodríguez poden guiar á cidade no seu camiño cara a redención. A música, aquí, non é só un produto do seu entorno, é o antídoto para a súa propia autodestrución. Quen podía imaxinar hai uns anos que os documentários musicais ían volverse ser tan socialmente conscientes como para tentar devolver a autoestima a toda unha cidade?
Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)
Todos estes filmes establecen unha conexión entre distintas músicas e paisaxes, ás veces á procura de visualizar os lugares dos que procede esa música, e outras veces nunha tentativa recíproca e reversíbel de explicar os lugares a través da música e a música a través dos lugares. Dun xeito ou doutro, moitos documentários musicais están demostrando que a música si ten lugar, e sobre todo que é capaz de redimir e mellorar os lugares máis fodidos. Esta ilusión pode semellar ás veces un espellismo, un simple produto da maxia da montaxe, mais para conseguir esa maxia fai falla, ante todo, contar cun bo mago.
(1) Chion, Michel (1991) 1998: La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós.
(2) A cita orixinal, que aquí aparece traducida ao galego, é a seguinte: “Music serves as a multi-dimensional map, it is simultaneously connected to fashion (repetition of the new) and to memory (moments lost in time). It permits us to maintain a fragile bridge between consciousness and oblivion. It introduces the history of the event into the fluctuating, atemporal regime of memory by permitting us to mark time and recall it, admitting the past to the present, and allowing us to trace in its echo other dreams, further futures”. Velaquí a súa referencia bibliográfica completa:
Iain Chambers. 1997. “Maps, Movies, Musics and Memory”, en Clarke, D. B. (ed.), The Cinematic City. Londres e Nova Iorque: Routledge: 234-235.
(3) “The Feelgoods looked like spivs, dressed in sharp suits that suggested they’d arrived at places like the Tally-Ho and The Kensington hot-foot from a gangster’s funeral”.
Stud Brothers, “Dr Feelgood”, Punk77. Consultado o 6 de Setembro de 2016: http://www.punk77.co.uk/groups/dr_feelgood.htm
