EL OASIS DE LA CRÍTICA DE CINE EXPERIMENTAL

Fotografía: María Meseguer

Este texto es el resumo de la clase que Mónica Delgado impartió en el I Seminario de Crítica Experimental.

“El golpe fresco de Wavelenght, de Michael Snow, estaba en ver a tantos nuevos actores –luz y espacio, paredes, ventanales en aumento, y un número sorprendente de variaciones de color y sombra que viven y mueren en los vidrios de las ventanas– volverse componentes estéticos principales de la experiencia cinematográfica”¹, dijo Manny Farber, en ArtForum en 1970, sobre este film hito de la historia del cine experimental. Este texto habla de cosas recurrentes cuando nos acercamos como críticos a películas distintas: del descubrimiento, la sorpresa, aquello que nos sacude o impacta, precisamente porque van más allá de las formas tradicionales del cine. Pero también habla de posibles categorías, que Farber menciona en su texto como “nuevos actores”, lo que podría sonar como irónico o socarrón ante un tipo de narrativa cinematográfica que difiere brutalmente con los modelos clásicos y hollywoodenses, donde no existen repartos ni guiones: variaciones del color, el uso de la iluminación, la relación con el espacio.

Por otro lado, es probable que Michael Snow no haya descubierto como señala Farber a todos estos nuevos actores, ya que la misma materia del experimental, desde los mismos inicios del cine, brota de la conjunción de la luz, el tiempo y el espacio como protagonistas de la experiencia cinematográfica. Sin embargo, nos permite detectar los componentes estéticos que Farber utiliza para enfatizar aquellos puntos destacables del film de Snow. Ahora, al escribir de experimental, no necesariamente podemos limitarnos a las clásicas lecturas a partir de la luz, del tiempo y el espacio. ¿De qué nos habla Strawberry Fields, el popular tema de los Beatles, cuando Snow lo inserta tímidamente en algún pasaje de su film? ¿Por qué alcanzar esa fotografía del mar cerca al ventanal? ¿Qué nos habla de la ciudad, de sus sonidos, de las luces de neón que apenas asoman por aquella calle céntrica que el film apenas muestra? ¿No hay acaso en Wavelenght pequeñas narrativas, microrrelatos que irrumpen en la observación?

Farber también nos invita a repensar si todo lo disruptivo en narrativas, argumentos, puestas en escena, ya de por sí nos debe sorprender. Ya a estas alturas del siglo y de la historia del cine en general, habría que detectar aquellos films que ya tienen el componente sorpresa como parte de sus ingredientes y ver en cuáles el descubrimiento se propicia tal vez como producto del azar o de la perfección de las herramientas digitales.

He citado a Faber, como ejercicio, porque no fue un crítico dedicado solo a escribir sobre cine distinto, al contrario, hizo lo posible por hacer visible que hay otro tipo de experiencias en un contexto de interés por el cine hollywoodense, pese a que muchos de sus textos fueron implacables con el cine underground, de Kuchar o Warhol, por ejemplo. Este estallido de curiosidad o de búsqueda de cosas distintas en el cine me recuerda a unas frases de Jonas Mekas, que se publicaron alguna vez en el Village Voice “No sé qué significa una película. Estoy más bien buscando alguna luz detrás de ellas, detrás de las imágenes; estoy tratando de ver al hombre”². O como el caso del crítico mexicano Jorge Ayala Blanco, quien dio luces ante la crisis del cine industrial de los años 60 en su país, sobre un grupo de obras de cineastas que no temían a la experimentación. Me refiero con estos ejemplos a oportunidades para difundir, informar, acercar al espectador a nuevos cineastas y artistas visuales, sobre todo, más aún cuando en la actualidad las redes sociales y el surgimiento de secciones experimentales en diversos festivales y muestras lo permiten y facilitan. Encontrar precisamente esta luz detrás de las imágenes.

Narcisa Hirsch escribió alguna vez que el cine experimental “es poesía, es una danza, una música. /Las imágenes tejen una trama, como las palabras tejen un poema. /No hay narrativa, es el ‘final de la historia’». Una lectura romántica que abre paso a la pregunta de si nuestros juicios de valor al escribir solo pueden ser extraídos de la teoría crítica del arte, de los estudios académicos o de nuevas categorías y nomenclaturas creadas por la academia. Lo que sí es claro es que nuestro objeto de análisis es un cine muy al margen, a pesar que las redes sociales, los festivales, las plataformas VOD, las revistas online y otros medios alternativos de difusión hacen más fácil su visibilización. Y es parte de nuestra responsabilidad encontrar los contextos, los términos técnicos, los elementos estéticos o filosóficos que nos permitan ahondar en una obra y dar con aquello que Hirsch señala como una suerte de poesía.

Nuestro foco de atención es un cine individual, realizado con pocos recursos, donde incluso no se utilizan cámaras, o que se realiza en analógico o incluso en digital. Más bien más allá de lo que críticos como Farber puedan haber hecho para lograr un espacio del cine experimental en los medios de la crítica más institucionalizada, por así decirlo, la meta actual es lograr un espacio constante, o más bien, un lugar estable (como pasa con publicaciones como Lumiére, Hambre, Found Footage, por mencionar algunos ejemplos).

The Exquisite Corpus (Peter Tscherkassky, 2015)

Por otro lado, no podemos escribir sobre cine experimental si no lo asumimos como una experiencia y una práctica política. Es inevitable dotar de un halo romántico a una actividad de análisis que no debería tener nada de heroica, pero nuestros contextos actuales invitan a verlo como una isla (u oasis) donde en nuestras manos está la posibilidad de esta visibilización. No puedo tampoco desligar la práctica de escribir o hacer videos ensayos sobre películas experimentales si no está asociada a un sentido del activismo de diversos miembros de la comunidad del experimental y del cual nos contagiamos. Es casi militancia de los programadores la inclusión de films de Takashi Takino, Claudio Caldini, Deborah Stratman, o Pablo Mazzolo para que los espectadores que esperan a Wang Bing, Phillipe Garrel o Maren Ade, también puedan acceder a otro tipo de experiencias en muestras o festivales que no son necesariamente solo para mostrar experimental. Y también aparece un sentido del compromiso, una voluntad por el cambio, cuando se opta por visibilizar estos films en nuestras páginas o secciones, a través de nuestros escritos. Por ello, muchos de los críticos que estamos involucrados en este rubro también emprendemos proyectos de curadurías, programación, de gestión cultural, de ensayos más académicos, de edición o publicación de libros, con el fin de acercar más estos trabajos a un público interesado, dar a conocer y acercar más las películas. Creamos nuestro propio círculo, quizás pequeño, pero que apunta a esta posibilidad de establecer un lugar para el cine experimental. La idea de ser parte de una comunidad fílmica de aficionados y analistas de cine experimental es real y tangible.

También en el desarrollo de nuestro ejercicio crítico asoma una pregunta esencial: ¿quién es nuestro lector cuando escribimos este tipo de críticas o reseñas? ¿Para quién las hacemos? Amos Vogel dijo en una entrevista que la mayoría de los espectadores prefieren ver un cine de formas más confortables, a las cuales están muy acostumbrados, y evitan enfrentarse a lo nuevo. Sostuvo que Hollywood y la televisión nos da constantemente cosas que ya hemos visto, las repite una y otra vez, y las películas más interesantes muestran cosas que no se han visto antes. “Lo más importante es la imprevisibilidad de lo que se ve en estas películas, incluso si resulta molesto o perturbador”, añadió. Bien, así pareciera que nuestro público es muy pequeño, unos renegados de la industria hollywoodense y de todo lo que implica. ¿Nuestra labor es convencer entonces a esa facción que tiene ya la mirada moldeada?

Recuerdo alguna vez que el artista y cineasta catalán Antoni Pinent me contó que algunos textos críticos, reseñas, o comentarios que encontraba en revistas impresas u online especializadas le hacían imaginar películas muy experimentales a las cuales nunca había tenido acceso porque hablaban de films en funciones únicas (como podría pasar en el S8, la muestra donde impartimos un seminario sobre crítica de cine experimental). La narrativa, en algunos casos descriptiva, que empleaban los críticos para contar aquello que habían podido ver en otros festivales o muestras, le provocaba curiosidad y fascinación. ¿Podemos aún pensar en este tipo de lector en tiempos de plataformas VOD, torrents o Karagarga? Lo que sí hemos comprobado es que cada vez el cine experimental llega incluso a espacios inesperados, como aquella vez en la cual The Exquisite Corpus de Peter Tscherkassky fue estrenada en la Quincena de los Realizadores, o Adiós al Lenguaje de Jean-Luc Godard tuvo su estreno mundial en la competencia oficial del Festival de Cannes, sometiendo a su visionado a más de cinco mil críticos de la prensa mundial, no necesariamente crítica especializada en experimental o ensayos fílmicos, quienes tuvieron la misión de acercar estos films a espectadores de diversa raigambre.

Adiós al Lenguaje (Jean-Luc Godard, 2014)

El primer obstáculo que un crítico de cine encuentra al enfrentar un film experimental es que son pocos los colegas que abordan este tipo de obras en los circuitos clásicos o convencionales (masivos), y por ende, son pocos los espacios para dialogar y debatir sobre las obras. Producto de esta escasez es que es muy usual hallar un desierto de críticas sobre films experimentales. Es más común encontrar publicaciones especializadas, pero su corpus ya no son críticas como tales (o reseñas) sino ensayos de carácter académico, como pasa con revistas tipo Found Footage que se edita en España, Animation Journal o Millenium Film Journal.

Para finalizar este texto que escribí a modo de reflexión sobre el oficio que vengo desempeñando desde hace ya algunos años, menciono nuevamente a Mekas a través de un texto que escribió en un diario masivo: “Sé que la mayoría de ustedes no pueden ver este tipo de obras, pero es exactamente a eso a lo que me refiero: es mi deber llamarles la atención sobre este cine. Ladraré sobre él hasta que nuestras salas empiecen a exhibirlo”³. Ahora la pregunta parece ser: ¿a quiénes les vamos a ladrar ahora? Pensar en a quién le escribimos, dónde puede ver las películas y qué queremos lograr con estos textos son puntos clave sobre la función de la crítica en contextos que cambian de modo tan rápido y fascinante.

(1) Farber, Manny (2009). Polito, Robert (ed.), Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. New York: The Library of America, p. 678.

(2) Mekas, Jonas. “La función del cine”, Village Voice, 19 de setiembre de 1963.

(3) Mekas, Jonas. “La irresponsabilidad de mis colegas, los críticos de cine”, Village Voice, 2 de mayo de 1963.