O TRABALLO DIXITAL DE JAMES BENNING

Ruhr (James Benning, 2009)

En The Virtual Life of Filme (2007), D.N. Rodowick puña en dúbida que o cinema dixital puidese realmente expresar ou transmitir duración do mesmo xeito que o cinema analóxico, xa que co dixital desaparece a indexicalidade da imaxe que foi garantía non só de realismo, senón do tempo no cinema. Tendo isto en conta, nun cineasta tan temporal como James Benning, que levaba toda a súa carreira traballando cunha Bólex 16mm, que supuxo o salto do analóxico ao dixital? Que cambios se produciron no seu xeito de traballar? Que novas vías de exploración se abriron? Estas poderían ser algunhas das preguntas ás que tentou responder o ciclo da obra dixital de James Benning programado por Gonzalo de Pedro na Casa Encendida de Madrid e no CGAI da Coruña durante o pasado mes de marzo. E a preguntas sinxelas, respostas breves: a nivel de traballo, redución de custos e máis facilidades; a nivel de imaxe, o cambio de formato (do 4:3 pasou ao 16:9); a nivel técnico, duración sen restricións e un amplo abano de posibilidades, que chocarían cos principios primitivos sobre os que pivotaran algunhas das súas propostas até o momento: o dixital permítelle así, en definitiva, manipular o tempo e o espazo.

Ruhr (James Benning, 2009) é a súa primeira obra fóra dos Estados Unidos e neste formato. Un compendio de motivos da súa obra pasada e futura, sinfonía cromática e auditiva da que todo o mundo lembrará o seu último plano dunha hora de duración, unha imaxe clásica na súa filmografía: unha torre de refrixeración expulsando vapor de fume ciclicamente ao ceo mentres anoitece. Ruhr, ademais, tamén é un estudo de luz que anticipa dalgún xeito dous filmes que non se proxectaron no ciclo: Nightfall (James Benning, 2011) ou BSNF (James Benning, 2013). O plano é un exemplo perfecto de estética intertemporal, mestura e encrucillada entre a suspensión (dimensión fotográfica), a inmobilidade (dimensión pictórica) e o movemento (dimensión fílmica). A elevada duración do plano e a estrutura icónica de torre da fábrica de Coke en Schwelgern, levou a algúns críticos, erroneamente, a comparar a imaxe con Empire (Andy Warhol, 1964). As similitudes técnicas e icónicas, porén, falsean resultados opostos. A estética temporal de Benning resúmense no seguinte corolario: canto máis ollas para unha cousa, máis se revela de xeito inesperado; a concepción temporal de Warhol é a contraria: canto máis ollas para algo, menos significado ten. A súa duración fílmica está estreitamente relacionada coa súa coñecida estética serial. Por este motivo, a relación que habitualmente se establece entre Twenty Cigarettes (James Benning, 2011), outro dos filmes do ciclo, e os famosos Screen Test (Andy Warhol, 1963-1966) pecaría de novo dun evidente pseudomorfismo. No seu filme, Benning filma vinte retratos de amigos e coñecidos mentres fuman un cigarro coa intención de captar e desvelar a esencia de cada persoa. Os planos duran o que o suxeito tarde en fumar, así que o espazo xa non é tanto unha función do tempo, como unha función do cigarro (sic). O filme, vinculándoo co seu gusto polo primitivo, sería como unha caste de retorno ao efémero retrato vivo das orixes do cinema que, como explica Jacques Aumont no seu libro sobre a face no cinema, non tivo continuidade porque de seguida se viu desbordado polo documentário (as paisaxes) e as fantasmagorías (as ficcións). Warhol, en troques, non tentaba acceder nin representar o interior de ningún dos famosos filmados. A cámara era un instrumento de tortura encamiñada a converter a eses rostros en máscaras baleiras, caras despersonalizadas e sen psicoloxía.

small roads (James Benning, 2011)

Nos 47 planos de estradas norteamericanas de small roads (James Benning, 2011), volvemos atopar esa mestura de tempos nos planos, nos que nada se move malia que algo escoitamos. O filme, sinala José Luís Molinuevo no seu recomendable ebook sobre o cineasta, cultiva unha estética da aparición cunha poética de imaxes binarias, visual e sonora. A imaxe semella suspendida até que algún vehículo aparece. As estradas, o asfalto, non rompen o equilibrio da natureza, son parte da paisaxe, están integradas nel. Non hai ecoloxía: son paisaxes pintorescas, non belas e moito menos sublimes. Benning tenta captar a natureza plástica das paisaxes con estradas a través das súas diferentes gradacións cromáticas e auditivas. A paisaxe ten os seus tempos determinados polos cambios atmosféricos e a luz, mais non estamos ante outra película paisaxista máis na súa filmografía, xa que a posprodución dixital permitiulle a manipulación. Grazas aos programas de edición, Benning compuxo algunhas imaxes como un collage: escollía o ceo dunha paisaxe e a estrada doutro, por exemplo. A manipulación non se detecta dunha forma doada, mais o principio de indexicalidade desapareceu até o punto de que David Bordwell afirma que, neste filme, as paisaxes de Benning “vólvense tan fantásticos como as paisaxes oníricas” do cineasta chileno Raúl Ruíz.

O dixital permitiu a Benning desenvolver un traballo de apropiación e reescritura de imaxes e materiais que poderiamos ver como unha continuación da idea de remake sobre a súa propia obra que plasmou en One Way Boogie Woogie/ 27 Years Later (James Benning, 2005). Easy Rider (James Benning, 2012), remake do falso emblema contracultural de Denis Hopper, consiste basicamente na filmación dos escenarios nos que se rodou o filme. Desprovistos de acción, personaxes e narrativa, o cineasta desvela a súa condición paisaxista. O cineasta copiou o filme orixinal coa súa cámara e pasouna ao Final Cut. Logo marcou o inicio e o final de cada escena coa intención de trocalas por un único plano da paisaxe. Como ocorre co seu remake de Faces (2012) de John Cassavetes, o orixinal determina a estrutura e o tempo de duración total do filme. Nalgúns momentos, o cineasta emprega diálogos do filme que superpón sobre as imaxes das paisaxes coma se fosen voces fantasmais. Con todo, a Benning non lle interesa o discurso (cristián) do filme, senón os lugares en si mesmos. En Easy Rider a filmación dos lugares e as paisaxes remata por transmitir certa dimensión política, habitual na súa filmografía: por momentos, o cineasta semella estar filmando as ruínas e as pantasmas da contracultura.

Easy Rider (James Benning, 2012)

O xogo complementario ou dialéctico entre o son (as voces, o texto) e a imaxe (paisaxe), foi un dos trazos sobre os que pivotaron algunhas das súas propostas dos noventa, como North on Evers, (James Benning, 1992) ou Deseret (James Benning, 1995). Os catro planos de trinta minutos de Stemple Pass (James Benning, 2012) amosan tamén un contrate entre o logos (a palabra) e o eidos (a imaxe). As imaxes idílicas do bosque e a cabana semellan colidir co contido do texto dos diarios de Unabomber que le o propio Benning. A minuciosa narración das actividades de caza de esquíos e coellos, o detallado reconto do gasto de munición, a explicación do envío das cartas bomba e as súas consecuencias nas persoas, o seu enfrontamento á sociedade tecnoindustrial, se superpoñen coas catro apracíbeis imaxes da natureza durante as catro estaciones do ano. Estas imaxes son unha chamada á calma e á contemplación. Amosan una visión sublime da natureza -aínda que rebaixada- que invita ao recollemento e á soidade. O texto, porén, rompe esa visión apracíbel. Non estamos lonxe do tropo do idilio americano interrompido, aínda que a reconciliación entre a tecnoloxía e o home semella imposíbel.

O filme forma parte dun proxecto-instalación máis amplo sobre a poética da soidade e a disidencia: o proxecto das cabanas (Cabin’s Project). Nun terreo de Sierra Nevada (California), Benning construíu entre 2007 e 2008 dúas cabanas. A primeira sería a famosa de Walden Pond de Henry David Thoreau, na que este viviría dous anos, e a segunda representaría a cabana de Montana na que se recluíu, durante vinte anos, Theodore Kaczynski, aka Unabomber. Dentro das paredes de cada unha, colgou copias de cadros de artistas norteamericanos (Bill Traylor, Mose Tolliver e Henry Darger). E na de Kaczynski, ademais, montou unha biblioteca cos libros que lera o terrorista durante o seu retiro, e que atoparon na súa cabana cando o detiveron, mais tamén con algúns que influíron nel. A través do minucioso traballo de reconstrución e documentación, Benning persegue unha evidente identificación persoal cos dous personaxes: con Kaczynski comparte a formación matemática, e a filosofía de Thoreau impregna dende sempre o seu coñecido método de looking and listening. Ademais, un pouco ao xeito de American Dreams (James Benning, 1984), o cineasta tentaba relacionar os pensamentos destes dous homes que decidiron retirarse da sociedade para vivir sós en plena natureza: a desobediencia civil de Thoreau canda a crítica á tecnocivilización de Kaczynski.

Stemple Pass (James Benning, 2012)

Stemple Pass semella cuestionar a imaxe de home tolo de Kaczynski que plasmaron os medios de comunicación logo da súa detención no ano 1996. Como sinalaba Morris Berman en Las raíces del fracaso americano (Sexto Piso, 2012), autor con postulados moi próximos aos de Benning, Unabomber se cadra non fose un demente, senón unha persoa demasiado congruente coas súas crenzas, cousa que non quere dicir que o cineasta xustifique os seus actos, senón que comparte con el a súa visión da sociedade tecnolóxica que plasmou no manifesto aparecido o 24 de abril de 1995 no New York Times. Alén dos seus evidentes desvaríos, as teses apocalípticas de Kazcynski sobre a tecnoloxía son compartidas por bastantes tecnófóbos do século XX (Lewis Mumfod, Neil Postamn) e do XXI (Christine Rosen, Nicholas Carr): a tecnoloxía limita a liberdade humana e a sociedade tecnolóxica só pode sobrevivir se obtén o control suficiente “reducindo aos humanos e a moitos outros organismos viventes á condición de produtos enxeñerís”. Esta é a típica visión determinista onde a tecnoloxía aparece como algo independente do home, totalmente fóra de control, e por iso remata por controlarnos.

Este profesor e doutor en matemáticas, que vivía só na natureza e que enviou paquetes bomba por correo durante dezasete anos, entre 1978 e 1995, matando a tres persoas e ferindo a outras vinte e tres, é a clásica imaxe do home que rexeita a tecnoloxía e o progreso no nome do mundo verdadeiro. En Historias del Vértigo (Alpha Decay, 2013), estupenda novela onde Camille de Toledo semellaba asaltar coa súa escritura os estudos da realidade, facía de Theodore Unabomber un personaxe secundario dun filme sen rematar que era o propio libro: The Killing of America, Inside. Ao final, Kazcynski recapacitaba sobre as súas teses malia que non semellaba arrepentido dos seus actos. Logo duns cantos anos na cadea, recoñece que a visión que tiña da natureza era un pouco anacrónica, “non hai nada verdadeiro, nada natural”. “Malia que non lle guste ao vello Heidegger, a Thoreau, a tódolos nostálxicos da vida auténtica. E se algunha vez existiu un mundo así, daquela a ficción e a tecnoloxía matárono definitivamente. Inútil, a filosofía e a poesía dese vello nazi, Martin Heidegger. Inútil, o anarquismo radical de Thoreau. O rapaz ten razón.” Ese rapaz era outro terrorista, pero este non só aceptaba as tecnoloxías senón que as integraba, “non para matar de verdade senón para conservar, cando menos en parte, un poder de acción sobre o mundo”.