EL GIGANTE DE LA CAPITAL
El Festival Documenta Madrid conforma sin duda alguna, junto con el festival de Pamplona y el Doclisboa, la tríada de los grandes acontecimientos documentales de la Península, con el permiso del Play-Doc gallego.Este circuito, que se amplía hacia Europa con el FID Marseille, el Cinéma du Réel de París y la Viennale, entre otros, sacan a la luz cada temporada un puñado de títulos que nos permiten meditar sobre la relación entre el cine y lo real, así como rescatar un canon siempre tan escurridizo: de no ser por ellos, habría muchas películas que, directamente, ni conoceríamos.Internet ayuda mucho, es cierto, pero también debemos proporcionar a los cinéfilos foros de debate, festivales y revistas para así poder difundir referencias que cada uno pueda seguir luego desde su ordenador.
Además, el principal error de Documenta Madrid es que sufre de un problema de escala, derivado quizá de la consciencia de ser el ‘gran festival de cine de la capital’.La amplitud de su programación, la distancia entre las sedes, la ausencia de sesiones matutinas, la escasez de sesiones nocturnas y la política de pase único dificultan el debate en vez de potenciarlo, saturando al público con una oferta desproporcionada e imposible de cubrir.En esta edición había hasta sesenta títulos repartidos en cinco sesiones muy competitivas y hasta una docena de secciones informativas, entre las que destacaban las retrospectivas de Péter Forgács, Vittorio de Setta, Helena Trestíkova y Volker Koepp.Semejante tamaño permitía atraer a un público diverso, aunque también reducía sus elecciones:una docena de sedes dispersas por toda la ciudad con horarios distintos impedían estar en más de un par de proyecciones la misma tarde.La experiencia del festival, en este ámbito, se fragmenta hasta casi desaparecer, dándole la razón a todos aquellos que prefieren permanecer en sus casas, atados a las posibilidades que ofrece el Festival Scope, una plataforma online en la que se pueden ver películas en streaming de hasta cuarenta festivales de todo el mundo, entre los que se incluye la Berlinale, Venecia e incluso FID Marseille, Cinéma du Réel y la Viennale.
'Blue Meridian' retrata la decadencia de la América profunda a través del paisaje
La ambición cuantitativa del Documenta Madrid por devorar películas y espectadores le lleva a desatender a la comunidad cinéfila por problemas de gestión y no de programación, ya que, a fin de cuentas, si proyectó muchas películas destacables en la edición de este año.Este tipo de dificultades técnicas para ver las películas obliga, inevitablemente, a escribir una crónica subjetiva, por mucho que se puedan hacer malabares lingüísticos y usar el impersonal. Yo hice lo que pude para ver unas quince películas en los tres días y medio que estuve en Madrid, a pesar de que el festival durase nueve en total.El archivo me ayudó mucho para aumentar las horas de visionado, pero sus cinco ordenadores no siempre fueron suficientes para cubrir la demanda:no es que las salas estuviesen llenas, algo imposible debido a la simultaneidad de las proyecciones, sino que el interés de la gente por el archivo confirmó los problemas existentes a la hora de seguir la programación en las salas.El don de la ubicuidad, por suerte o desgracia, es algo que a día de hoy solo se puede conseguir en la red.
Secciones competitivas: Las ruinas del Pasado
El festival inauguró su competición con una propuesta claramente mainstream:Werner Herzog presentaba en nuestro país su Cave of Forgotten Dreams, un título con la clara intención de transformar el documental científico y divulgativo en puro espectáculo visual.El alemán mantiene sus constantes, con su habitual presencia en cámara y narración en primera persona para así mediar entre el tema de la película (el descubrimiento y posterior estudio de las pinturas rupestres de Chauvet) y su representación cinematográfica (las imágenes tridimensionales de dichas pinturas). Sin embargo, su gusto por lo insólito y sus fragmentos narrativos se encuentran muy controlados esta vez para así evitar ‘distracciones’.La idea de registrar el relieve de la cueva en 3D es completamente coherente, sobre todo en los planos que intentan capturar con la mayor fidelidad posible la sensación de movimiento de algunas pinturas ‘proto-cinematográficas’, aunque tanta devoción por lo filmado acaba por limitar el alcance conceptual de la propuesta.Las entrevistas con arqueólogos experimentales sugieren alguna nota interesante sobre los mecanismos de representación histórica, aunque el resto se queda en un espectáculo honesto y algo ensimismado.
El premio del público para Cave of Forgotten Dreams reconocía su poder de seducción, aunque los jurados afinaron un poco más sus exigencias para repartir los demás premios.Traces of a Diary, de los portugueses Marco Martins e André Príncipe, se llevaba el premio honorífico de la sección ‘largometraje de creación’ (honorífico aquí significa un diploma sin dotación económica), por su autorretrato basado en el trabajo sobre la visión propia y al ajena.Los dos cineastas viajaron a Japón armados con viejas cámaras de 16mm para entrevistar a una serie de fotógrafos a los que les preguntaban sobre el contenido autobiográfico de sus imágenes.Las sucesivas autopoéticas de los japoneses son muy interesantes en sí mismas, aunque al final es el estilo propio de Martins y Príncipe lo que mejor define la relación subjetiva entre un creador y su obra:la fugaz captura, en blanco y negro granulado, de las dos impresiones como occidentales en Japón completa y refuerza los relatos que van filmando.El fin de la obligada escena de karaoke enlaza las sensibilidades de los portugueses con la de su último entrevistado, transmitiendo tanto la emoción de los viajes y fiestas como la complicidad del entendimiento transcultural.
El festival dedicó un ciclo a Péter Forgács
Otro título premiado, esta vez dentro de la sección de cortometrajes internacionales, fue Unfinished Italy, de Benoit Felici, una reflexión lúcida y provocadora sobre las ruinas que el feísmo arquitectónico ha dejado en Sicilia durante las últimas décadas.Durante su media hora, el cineasta articula un discurso impresionante, entre la teoría y la burla, para ‘canonizar’ una serie de estructuras en hormigón (casas construidas sobre viaductos ciegos, estadios abandonados a medio hacer, canales secos junto a arroyos que se deslizan libremente…) y patrimonio del estilo artístico dominante en la Sicilia de la segunda mitad del siglo XX:el desorden inacabado.La destrucción del territorio, según Felici, se podría transformar entonces en uno de sus principales activos turístico-culturales, promoviendo un ‘parque temático de la arquitectura inacabada’ (sic) para así devolverle a la comunidad esos estropicios urbanísticos. Las diferentes estrategias performativas y participativas que combina la película (narración autobiográfica, entrevistas bizarras, puestas en situación) convierten lo que en un principio parece un retrato costumbrista en una poderosa película política que desafía con humor a constructores y mafiosos.
Este tipo de ‘cine de las ruinas’ estuvo también presente en las secciones competitivas a través de un par de títulos más, como Blue Meridian (Sofie Benoot, Bélgica, 2010), un recorrido paisajístico por el curso del Misisipi que retrata la decadencia de la América profunda, un poco en la línea de California Company Town (Lee Anne Schmitt, Estados Unidos, 2008), pero diluyendo su discurso político en el extrañamiento de una extranjera sumergida en los restos del imperio, de la casa-museo de Jerry Lee Louis a un delta amenazado por la propia erosión humana.También el cortometraje polaco Praca Maszyn (Guilles Lepore, Maciej Madracki, Michal Madracki, Polonia, 2010) trata el tema de las ruinas del pasado, aunque esta vez a través de la reconstrucción de un ballet obrero que nos devuelve a un tiempo en el que el trabajo industrial era sinónimo de una vida feliz.El corto se entiende como una película en proceso que sigue los esfuerzos de distintos personajes por recuperar esa coreografía hasta acabar con su brillante representación final.Una forma de hacer arqueología visual del pasado mucho más sugerente que el mainstream tridimensional de Herzog.
Secciones informativas:Una inflación de obras maestras
La fecunda productividad de Péter Forgács obligó a los programadores del festival a limitar su retrospectiva a dieciocho títulos, buena parte de ellos pertenecientes a la serie ‘Private Hungary’.Este documentalista experimental realizó a finales de los años ochenta la primera entrega de esta serie, The Bartos Family (P. Forgács, Hungría, 1988), y desde entonces siguió sumando una tras otra durante veinte años hasta llegar a la decimoquinta, I am Von Höffer – Variation on Werther (P. Forgács, Hungría, 2008).Todos estos trabajos consisten en un remontaje de materiales pertenecientes al archivo privado de cineastas amateur, un ‘metraje encontrado’ rodado normalmente en la mitad del siglo XX.La relectura crítica que Forgács hace de ella se articula como un ‘contra-análisis’ de la sociedad húngara, según el sentido que le daba el historiador francés Marc Ferro, usando las imágenes para cuestionar los relatos oficiales del pasado.
Quizá una de las películas más representativas y mejor conocidas podría ser The Danube Exodus (P. Forgács, Hungría/Países Bajos, 1988), un ensayo que recoge el metraje grabado a principios de los años cuarenta por el capitán de un barco en el Danubio durante un viaje de ida y vuelta por el río, transportando primero a un grupo de judíos alemanes que intentaban llegar a Palestina y luego a otro grupo de alemanes que intentaban volver a su país de origen después de ser expulsados de la Besarabia rumana después de que la Unión Soviética entrase en la guerra.Estos materiales retratan el conflicto bélico desde la inmediatez de ese momento:la visión espontánea de aquel capitán y cineasta amateur transmite las emociones de aquellas personas que no son conscientes de estar construyendo un relato cerrado, de tal forma que Forgács consigue en esta película y en muchas otras el milagro de explicar el tiempo histórico desde la fugaz percepción de sus contemporáneos.
Documenta recuperó 'Cada Ver Es...', título indispensable de la Transición
Al margen de esta excelente retrospectiva, la inflación de obras maestras continuaba en el festival con el ciclo dedicado a los documentales proletarios, ‘Políticas de Desposesión’.Su programa agrupó algunos de los grandes títulos de no ficción de los años veinte, treinta y cuarenta, como Entuziazm.Simfoniya Donbassa (Dziga Vetrov, URSS, 1931), Las Hurdes:Tierra sin pan (Luis Buñuel, España, 1933), Misère au Borinage (Joris Ivens y Henri Storck, Bélgica, 1934), The Spanish Earth (Joris Ivens, España/Estados Unidos, 1937) o The Native Land (Leo Hurwitz y Paul Strand, Estados Unidos, 1942).Esta selección recordaba, una semana antes de que empezasen las acampadas en las plazas de todo el estado, las variaciones estilísticas de un mismo compromiso histórico a favor de los trabajadores que se echa en falta ante la actual desorientación del cine militante, falto de proyectos colectivos y discurso unitario:los planos de los ‘ballets industriales’ de Vertov, por ejemplo, siguen deslumbrando aún hoy tanto por su estética ‘líquida’ como por su ética ‘solida’, a pesar de hablar de un mundo que difícilmente puede ser paralelo al presente.
Por último, la sesión especial dedicada a Cada Ver Es…(Ángel García del Val, España, 1981) rescataba uno de los títulos más relevantes (tanto en lo estético como en lo político) de la transición española, condenado a la invisibilidad desde su estreno por los caprichos de una distribución aún anclada en la dictadura.Esta película retrata ese tiempo de cambio y contrastes desde el depósito de cadáveres de la Universidad de Valencia, donde su fascinante protagonista va desarrollando ante la cámara sus opiniones sobre la materialidad del cuerpo y la muerte que luego el cineasta transforma en una metáfora política, siguiendo la línea de El desencanto (Jaume Chávarri, España, 1975), y también una reflexión sobre la naturaleza del propio cine como soporte físico de emociones y representaciones, anticipándose esta vez a las propuestas de El sol del membrillo (Víctor Erice, España, 1991).Cada Ver Es… funciona entonces como un trabajo insólito y muy divertido sobre la extrañeza de lo cotidiano y las posibilidades expresivas del cine:una comedia experimental de no ficción sobre una muerte que sigue necesitando de una reivindicación aún mayor de la que es merecedora.
