SOBRE A OBRA PAISAXÍSTICA DE LOIS PATIÑO

Alguén ten que dicilo: unha boa parte do cinema observacional paisaxístico é esteticamente romántico, topicamente antimoderno e teóricamente erróneo. A obra de Lois Patiño, influenciada por nomes asociados a esta corrente (Peter Hutton, James Benning ou Sharon Lockhart), peca tamén das tres cosas.

Romanticismo

Lois Patiño sinala que a pintura romántica foi determinante á hora de amosar a relación entre a paisaxe e o home nalgunhas das súas obras. En case todas elas, Patiño utiliza o contraste de tamaños entre espazos amplos ou directamente enormes e figuras humanas diminutas nel. As súas influencias resultan excesivamente evidentes e marcadas en Na vibración (2012) e En el movimiento del paisaje (2012): nesta última, por exemplo, amósasenos imaxes de pequenas figuras humanas de costas fronte a grandes paisaxes, unhas composicións moi pictóricas que nos remiten de xeito inmediato á obra de Caspar David Friedrich. Como nos cadros máis coñecidos da obra do pintor, os espectadores atopámonos ante a contemplación dunha contemplación. A composición das imaxes de Patiño segue a mesma estrutura iconográfica que as do pintor romántico: a superposición de dous planos sucesivos formados por abstraídas e solitarias figuras humanas e “as coordenadas dun espazo que se afasta cara á infinidade” (1). O propio Lois Patiño confirma que “é esta relación entre a paisaxe de inmensidade e o home solitario a que o proxecto investiga”. Xustamente isto era o que Friedrich quería transmitir con aquel pequeno monxe fronte ao mar: a minimización que o home sofre fronte á inmensidade da Natureza; a tensión entre unha “parella humana e un fondo infinito” [Imaxes 1 e 2]. Nese sentido, poderíamos situar En el movimiento del paisaje a medio camiño entre Gerry (Gus Van Sant, 2002) e El Cant dels Ocells (Albert Serra, 2008)

1. Der Mönch am Meer (Caspar David Friedrich, 1808-1810)

2. En el movimiento del paisaje (Lois Patiño, 2012)

3. Montaña en sombra (Lois Patiño, 2012)

En Montaña en Sombra (2012) atopamos de novo o contraste romántico entre a inmensidade da paisaxe e a pequenez das figuras humanas: desta vez, os esquiadores na ladeira dunha montaña nevada contemplados dende o lonxe. Nesta peza, a través da estrañas e indeterminadas posicións de cámara e do enorme contraste que posúe a imaxe, Patiño consegue producir un logrado efecto de estrañamento na paisaxe: a montaña semella inquietante e sinistra, mentres que o enorme contraste aplana a imaxe e aumenta as súas calidades hápticas ao tempo que a paisaxe se volve máis abstracta [Imaxe 3]. Nesta ocasión, Patiño aposta máis pola abstracción e pola sensorialidade que polo tópicos iconográficos e a figuración. O resultado ten así algo desas paisaxes atmosféricas turnerianas que xa aparecían en Paisaje – Duración (2010) [Imaxes 4 e 5].

4. Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway (J. M. W. Turner, 1844)

5. Paisaje - Duración. Carretera (Lois Patiño, 2012)

É evidente que tanto os documentalistas como os cineastas que centran as súas obras na paisaxe utilizan moldes románticos á hora representalo: James Benning, Albert Serra, Peter Hutton, Carlos Reygadas, etc. Todos eles contemplan a paisaxe dende unha óptica romántica, é unha manifestación dun misterio que se oculta na inmensidade das formas: a Natureza preséntase á ollada do espectador a través de estéticas sublimes onde ás veces sensibilízase unha idea suprasensíbel e/ou unha ilusión transcendental. Mais, como todo o mundo debería saber, “a Natureza morreu coa modernidade e ficou reducida a hortaliza sacralizada nas que xa non habitaba a alma dos deuses” (Azúa, dixit) (2); ou o que é o mesmo, a Natureza deixou de ser sublime. E non o é por razóns bastante obvias: foi dominada pola técnica e racionalizada pola ciencia; polo que a Natureza perdeu o temor e o encanto de épocas pasadas. Alleo a todo isto, Patiño segue recorrendo aos vellos estereotipos románticos para representala, cousa que leva a pensar que estas influencias non son máis que padróns iconográficos cheos de tópicos estéticos.

Porén, cómpre facer dúas matizacións. A primeira é que a natureza non é romántica en si mesma. Se a natureza é romántica é porque o home a representa dese xeito. Esta primeira matización lévame á seguinte: Lois Patiño non filma a natureza senón a paisaxe. Javier Maderuelo – que de paisaxe sabe un pouco- explicaba que é a intencionalidade estética de quen contempla a que transforma a natureza ou un territorio en paisaxe (3). Polo tanto, o que deberiamos preguntarnos, críticos e artistas, é que vixencia teñen hoxe os moldes estéticos románticos á hora de representar natureza. Unha primeira conclusión que poderiamos tirar é que do mesmo xeito que o cinema comercial emprega unha e outra vez as mesmas estruturas narrativas e os mesmos argumentos universais, o cinema paisaxístico emprega os mesmos modelos estéticos e convencións pictóricas sen preguntarse pola súa actualidade ou validez (4).

Antimoderno

O cinema paisaxístico observacional vende unha experiencia estética temporal premoderna (primitiva) fundamentada nos tópicos da duración e a velocidade que sosteñen nas entrevistas moitos dos seus principais representantes. Nunha conversa con Scott MacDonald, Peter Hutton queixábase da velocidade coa que sucedían as cousas, especialmente nos filmes de Hollywood, nos que estaba desaparecendo o sentido do tempo e da duración (5). Como a cultura e o mundo sobreaceléranse, a misión do artista é opoñerse. Malia defendelos no pasado (6), eu xa estou persoalmente canso destes discursos da resistencia ateigados de lugares comúns: o mundo vai demasiado rápido, e nós imos ir lentos lentos. Ademais, o do presente como un lugar sen duración é un dos tópicos humanistas e artísticos máis afianzados na cultura de masas. Erróneo. En Lois Patiño tamén atopamos a cuestión da duración pero esta vez salpementada cun pouco de Bergson.

Por desgraza, os escritos de Bergson -que tanto dano teórico fixeron ao cine (vía Deleuze)- están, como apuntou José Luís Molinuevo, filosoficamente desfasados (7), pero é que ademais son matemática e fisicamente erróneos: as teorías de Bergson chocan directamente coa teoría da relatividade de Albert Einstein, polo que o físico Alan Sokal non dubidou en situar as teorías de Bergson dentro das grandes ‘imposturas intelectuais’ da filosofía (8). Unha obra como Duración e simultaneidade (1922) ten o seu interese histórico, por suposto, mais a súa actualidade ou validez é nula. Por isto é polo que a obra de Patiño debería desprenderse desta rémora teórica, aparcar toda esa leria da duración e o instante que aparece plasmado de xeito evidente na súa peza Paisaxe – Duración. De aquí chegamos daquela a unha segunda conclusión: tan erróneo é querer contemplar a paisaxe a través de moldes estéticos románticos como intentar facelo aplicando erróneos e anacrónicos fetiches teóricos.

6. Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

7. Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)

Por todo isto que estamos comentado, a mellor obra paisaxística de Lois Patiño até o momento é sen dúbida a súa primeira longa documental, Costa da Morte (2013): todas as súas influencias románticas europeas remataron, como non, cristalizando no intento de captar o espírito do pobo galego, o seu volksgeist. Á visión romántica da natureza hai que sumarlle agora a do traballador tradicional (pescadores, mariscadoras, percebeiros) que fai o seu traballo manualmente e en contacto directo cunha paisaxe grandiosa e mítica [Imaxes 6 e 7]. Moitas das imaxes de Costa da Morte móvense dentro desa dialéctica propia da visión romántica, abismática e melancólica: os planos fílmanse dende moita distancia, moi abertos, acentuando esa tensión (romántica) metafísica entre o home e a Natureza ao mesmo tempo que realiza un canto poético pondaliano ás esencias míticas de Galiza. Por este motivo, neste mesmo número de A Cuarta Parede, Iván Villarmea celebra o filme como unha mostra desa caste de Rexurdimento cinematográfico que etiqueta como Novo Cinema Galego (9).

Patiño fai emerxer un substrato mitolóxico da Costa da Morte a través das conversas das persoas que albiscamos ao lonxe. Así, mentres que a paisaxe é filmada dende moita distancia, sentimos os diálogos e os sons moi próximos, xa que se tratan de lendas, historias ou anécdotas relacionadas con este espazo mítico. Con este traballo entre a proximidade dos sons e apertura do espazo, o director tenta crear unha certa indeterminación na procedencia de las voces: “non fica claro se a voz sae da figura humana ou emana da paisaxe”, sinala. O máis interesante de Costa da Morte son as imaxes e os momentos nos que Patiño se afasta dos tópicos románticos e se aproxima a unha visión máis xeográfica e antropolóxica, nunha mestura entre o estudo territorial e o paisaxístico: a paisaxe amósase como algo ancorado na vida humana, como un espazo onde as persoas traballan e viven, xa que a natureza inflúe nas persoas tanto como as persoas na natureza. En moitas imaxes xa non atopamos a dicotomía entre Natureza e figura humana que hai nas súas demais obras, senon que a paisaxe se amosa marcada pola actividade humana, malia que aínda así Patiño sigue transmitindo unha caste de nostalxia romántica por un pasado mítico e idealizado.

8. Na Vibración (Lois Patiño, 2012)

En resumo, un dos problemas que atopo en parte da obra paisaxística de Lois Patiño é que segue unha liña esteticista con demasiadas convencións e estereotipos románticos, e con teorías temporais máis que dubidosas. Patiño debería preguntarse se a natureza segue a ser hoxe en día tan misteriosa e sublime como era para os románticos ou para Kant, ademais de cavilar na posibilidade e na existencia -moi cuestionábel- da figura do espectador (pasivo) contemplador. En Costa da Morte, pola contra, Patiño amosa a paisaxe dende unha tripla perspectiva: estética, cultural e social, cousa que vincula esta proposta coas mellores obras de James Benning. Grazas a esta visión máis xeográfica e antropolóxica, Patiño non cae nas trasnoitadas estéticas transcendentais dos seus anteriores traballos. Porén, a súa peza Na vibración (2012) xa esbozaba timidamente un tema que, ao meu parecer, debería ser unha das liñas de traballo a explorar: a banalización dos lugares naturais polo turismo [Imaxe 8]. Esta é unha das razóns polas que calquera intento de sublimación da natureza só pode caer no cliché estético ou nun pintorequismo banal, xa que a contemplación romántica da natureza é propia do ‘domingueiro estético’ de cidade. A natureza semella así cada día máis á cómica “corte máis fotografada do mundo” que aparecía en Ruído de Fondo de Don Delillo, porque cando a contemplamos estamos sempre ante unha imaxe sobreexposta, saturada doutras imaxes.

(1) Argullol, Rafael (2006): La atracción del abismo: Un itinerario por el paisaje romántico. Barcelona: Acantilado, p. 63.

(2) Feliz de Azúa citado en Molinuevo, José Luis (1998). La experiencia estética moderna. Madrid: Editorial Síntesis, p. 185.

(3) Maderuelo, Javier (2007). “Paisaje: un término artístico”, en Paisaje y arte. Madrid: Abada, CDAN, pp. 11-37.

(4) ¿Non incorren nunha contradición todos aqueles que atacan, con vehemencia, os moldes narrativos decimonónicos e defenden as estéticas do dezaoito para representar a natureza?

(5) MacDonald, Scott (1998): A Critical Cinema 3: Interviews with Independent Filmmakers. Berkeley; Los Angeles: California UP, p. 218.

(6) Muñoz Fernández, Horacio (2011): “Eses mestres que nos gustaría ter. Pedagogía de la imagen: Straub/Huillet, Benning, Godard” en A Cuarta Parede 7, 11 de decembro de 2011, https://www.acuartaparede.com/pedagoxia-straub-huillet-benning-godard/

(7) Molinuevo, José Luis (2010): Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica. Salamanca: Archipiélagos. https://app.box.com/shared/c0m6yyo66o.

(8) Sokal, Alan y Bricomt, Jean (2008): Imposturas intelectuales. Barcelona: Paidos.

(9) Villarmea, Iván (2013): “A cuestión da identidade no Novo Cinema Galego” en A Cuarta Parede 17, 12 de setembro de 2013, https://www.acuartaparede.com/identidade-novo-cinema-galego/

Comments are closed.