IMAXES DE PROTESTA, PROTESTA DAS IMAXES

OPINIÓN PÚBLICA E CINEMA DOCUMENTARIO ·

O maior éxito das mobilizacións cidadás dos últimos meses está sendo devolver o debate político ás prazas de todo o estado, recuperando o espazo público tanto no plano físico coma no conceptual: á ocupación do territorio seguiulle a invasión do espazo mediático por discusos alternativos ao oficial, demostrando co discurso político e o sermón dos tertulianos rara vez casa coa opinión real da sociedade.

Nesta caste de loitas entre o poder e os cidadáns, as imaxes son sempre un recurso estratéxico: o cinema documentário leva décadas fornecendode ideas, reflexións e ‘probas visuais’ aos movementos sociais, ao cuestionar o status quo que tentan impoñer os medios do poder, como xa ten advertido o teórico e documentarista británico Michael Chanan ao afirmar que “fronte ao espazo pseudopúblico dos medios de comunicación, o documentário crea un espazo cívico de debate¹”. A posición dende a que un cineasta rexistra a realidade implica sempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki e Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) ao salientar a relevancia desa panorámica que ía dende a figura desnortada de Nicolae Ceauşescu cara as queixas indignadas do seu pobo: o primeiro indicio de que a televisión pública estaba a cambiar de bando sinalaba tamén, dende as imaxes, o punto de non retorno da revolución romanesa. Así, a representación das protestas, ou do malestar que as alimenta, convértese nunha parte activa desas mesmas protestas.

Inquéritos cinematográficos: Direct cinema e cinéma vérité

Michael Chanan adicouse a filmar o pasado outono as manifestacións dos universitários británicos contra os recortes do goberno conservador de David Cameron: se a xente sae á rúa, cómpre daquela sacar tamén as cámaras á rúa. Mais como el mesmo lembraba nun artigo recente no seu blog, non foi até o comezo dos anos sesenta cando iso foi tecnoloxicamente posíbel grazas á sincronización entre unha nova xeración de cámaras lixeiras de 16 milímetros e as gravadoras magnéticas portátiles de son². O direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker ou Frederick Wiseman foi o primeiro en chantar a cámara diante dos acontecementos reais como se fose unha ‘mosca na parede’, unha metáfora xa algo gastada para resumir a súa posta en escena observacional, mais sería o cinéma vérité dos cineastas francófonos de Quebec e de París o que empregaría mellor esa tecnoloxía para recoller a opinión pública dun xeito menos inxenuo: a mosca na parede aprendera a facer preguntas, recoñecendo de partida que a súa presenza alteraba as reaccións naturais dos suxeitos filmados.

A fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch e Edgar Morin, 1962) anunciouse no seu día como un inquérito sociolóxico sobre distintos temas de actualidade onde os cineastas pretendían rexistrar a opinión pública sen o filtro da fición ou da propaganda, deixando falar libremente á xente fronte á cámara. O seu experimento tería continuidade noutros filmes da mesma década, como Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata a mentalidade da Italia dos anos sesenta a través dunha provocadora mestura de política, socioloxía e sexo. Nel, Pasolini xogaba a desconcertar aos entrevistados coas súas preguntas, empregando unha técnica xornalística que logo derivou cara os asaltos mediáticos cos que os reporteiros actuais acosan aos cidadáns: a televisión apropiouse deste dispositivo para banalizalo coa producción masiva de infotainment, de xeito que os documentaristas foron abandonando este cinema-inquérito para desenvolver formas menos manipuladoras de artellar a opinión pública.

O direct cinema foi o primeiro en chantar a cámara diante dos acontecementos reais como se fose unha ‘mosca na parede’, mais sería o cinéma o que empregaría mellor esa tecnoloxía para recoller a opinión pública

Cinema militante e détournements

As mesmas novidades tecnolóxicas que permitiran o desenvolvemento do direct cinema e do cinéma-vérité multiplicaron as posibilidades de documentación das mobilizacións políticas. Naquelos inquedos anos sesenta, os vellos e novos cineastas militantes, como Joris Ivens ou Chris Marker, puxeron as súas cámaras ao servizo dos movementos sociais, participando neles como individuos e tamén como creadores. Esa é a época por excelencia dos colectivos cinematográficos, como o estadounidense Newsreel ou o grupo francés Dziga Vertov, e dos filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), onde os mesmos Ivens e Marker traballaron canda a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda e Claude Lelouch para rexeitar, dende as imaxes, a participación estadounidense na guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente na rúa por estes cineastas coa remontaxe de imaxes de arquivos, anticipando a práctica do détournement situacionista que levarían adiante filmes de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) ou máis explicitamente La dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). Nunha sociedade cada vez máis visual, o détournement permitía subvertir as mensaxes rivais para promover as propias, dándolle daquela aos cineastas unha ferramenta coa que intervir na creación da opinión pública xa non só a través da rodaxe directa dos acontecementos senón da reciclaxe de materiais alleos.

Porén, os filmes militantes fóronse tinguindo dun ton cada vez máis melancólico segundo avanzaba a década dos setenta, a medida que as utopías colectivas ían entrando en crise: a derrota do socialismo de Salvador Allende en Chile obrigou a Patricio Guzmán a mudar o enfoque orixinal co que comezara a rodar as manifestacións políticas durante o seu goberno. Anos despois, cando Guzmán montou esas imaxes no seu exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) converteuse finalmente na crónica triste e aínda combativa dun proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo naqueles documentários onde os cineastas revisan as súas propias imaxes para reflexionar sobre os acontecementos nos que participaron, como ocorre en Grand soirs et petit matins (1978), o documentário de William Klein sobre o maio do 68 francés, e moi especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), unha escolma de imaxes dos movementos sociais dos anos sesenta e setenta que avaliaba os seus éxitos e fracasos como paso previo á renovación das súas prácticas.

As cámaras xa non filman aos oradores, senón as reaccións que provocan entre o público

O ‘xiro subxectivo’ do documentário

Xa nos anos oitenta, o excelente documentário Sans soleil (1983) propuña un xiro subxectivo na carreira de Chris Marker ao substituir os enunciados colectivos do seu anterior cinema militante por unha retirada reflexiva cara o terreo persoal. Nesa mesma década, outro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mesmo percorrido ao pechar a súa traxectoria cun título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). Deste xeito, o documentário postmoderno, a través do seu modo performativo ou do subxénero do filme-ensaio, comezou a tratar as cuestións colectivas a través dun dispositivo subxectivo, artellando a voz da opinión pública a través do diálogo que establece con ela, en primeira persoa, a voz do propio cineasta.

O documentarista político máis coñecido desta última década, o estadounidense Michael Moore, comezou precisamente a súa obra xusto onde a deixara De Antonio: o seu debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empregaba tamén unha narrativa irónica en primeira persoa para retratar a desorientación ideolóxica dos habitantes da súa cidade natal ante o peche das fábricas automobilísticas que lles daban traballo. Moore, como activista político, segue defendendo a necesidade da acción colectiva, mais as súas prácticas amosan a importancia que ten agora a perspectiva individual: no plano político xa non se trata tanto de seguir unha axenda colectiva como de construila a partir das demandas individuais, mentres que no plano formal importa máis a posición na que se instala o cineasta para tratar os temas políticos antes que a exposición de datos e discursos: as cámaras xa non filman aos oradores, como lembraba Isaki Lacuesta nun artigo recente sobre a acampada na Plaça de Catalunya, senón as reaccións que provocan entre o público³.

Polo tanto, a subxectividade exprésase non só a través do relato persoal, senón sobre todo a partir da relación que o cineasta establece co seu tema: non se trata de facer filmes políticos, retomando un dos aforismos máis repetidos de Jean-Luc Godard, senón de facer filmes politicamente. Por iso, a opinión pública tamén se expresa na empatía coa que Pedro Costa filma e escoita os relatos dos seus modelos na súa saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), na reflexión que Hito Steyerl fai sobre o xeito no que se fixo a reunificación alemana en The Empty Center (1998), nas andainas psicoxeográficas de Patrick Keiller polas ruínas do imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) ou nos documentários paisaxísticos cos que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) e Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan o modelo político-económico estadounidense a través da simple observación do territorio.

Activismo en rede

¿E como serán os documentários que xa están facendo os activistas do 15M? ¿De que forma van artellar o regreso do debate político ao espazo público? Miquel Martí Freixas ten adiantado unha primeira cartografía de urxencia desa producción audiovisual nun breve artigo en Blogs and Docs⁴ que confirma a necesidade dun traballo de compilación desas imaxes que xa están na rede, na liña por exemplo daqueles documentários que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) ou Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), traballan sobre imaxes procedentes do arquivo definitivo: youtube.

Estas prácticas terían que ver coa deriva cara o activismo en rede e o do-it-yourself dixital dos movementos sociais contemporáneos: os activistas prefiren agora crear as súas propias canles de información antes que confiar as súas mensaxes a voceiros alleos, é dicir, os medios de comunicación tradicionais ou, neste caso, tanto aos documentários expositivos como ás vellas formas de agit-prop. Se cadra por iso, trala vaga de filmes contra a reelección de George Bush Jr. en 2004, os demócratas estadounidenses preferiron canalizar a producción audiovisual dos seus simpatizantes cara youtube, como ten explicado o crítico Charles Musser⁵. Polo tanto, os filmes colectivos do futuro non serán unha escolma de curtas, como foi no seu día Hai que Botalos (2005), senón máis ben unha corrente de imaxes anónimas que poderá levar a sinatura individual dun ou varios compiladores.
____________________________________________________________________

http://www.blogsandocs.com/?p=950