AMAR, BEBER E CANTAR: O CINEMA EPICÚREO DE OTAR IOSSELIANI

25 Otar Iosseliani 2

Un dos motivos polos que coñecemos a obra de Otar Iosseliani ao sur dos Pirineos é grazas á súa conexión basca: o Donostia Zinemaldia adicoulle unha primeira retrospectiva aló polo 2001, e agora, hai pouco máis dun mes, o último Punto de Vista programou media ducia dos seus filmes, entre os que se atopaba a mediometraxe televisiva Euskadi été 1982, da que xa falamos nunha das nosas crónicas dese festival. A inclusión desta peza no ciclo Chez les Basques serviu para recuperar tres das súas curtametraxes soviéticas –საპოვნელა (Song About a Flower, 1959), თუჯი (Cast Iron, 1964) e ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, 1968)- e dous dos seus traballos realizados en Francia: a mediometraxe documental Un petit monastère en Toscane (1988) e a longametraxe de ficción Et la lumière fut (1989), unha comedia brechtiana filmada nunha aldea do Senegal que se atopa sen dúbida entre o mellor da súa produción.

Pequenos praceres, grandes sentimentos

Iosseliani, como suxire Carlos Reviriego, é un cineasta epicúreo (1), un creador entregado á captura dos praceres cotiás e fuxidíos, tan imperceptíbeis como significativos. Os seus filmes xiran arredor do anecdótico, a partir do que logo son capaces de retratar as dinámicas e mesmo a cosmovisión de grupos e comunidades enteiras. Tomemos por exemplo aos monxes agostiños de Un petit monastère en Toscane: as primeiras secuencias deste filme amosan as súas rutinas e rituais, mais segundo a avanza metraxe a cámara de Iosseliani sae do mosteiro para rexistrar as tarefas e os costumes dos habitantes da contorna, atendendo así aos vencellos que establecen uns e outros co medio no que viven. O resultado, fermoso e poético, é un retrato coral que vai xunguindo moi paseniñamente o divino co humano, o traballo co lecer e, en definitiva, o particular (a Abadía de Sant’Antimo) co xeral (o pobo de Montalcino). O mesmo se pode dicir de Georgian Ancient Songs con respecto ao pobo xeorxiano, de Euskadi été 1982 no tocante aos habitantes da Baixa Navarra, ou de Et la lumière fut para referirse a calquera cultura ameazada de extinción. Deste xeito, ao reivindicar as particularidades propias de cada comunidade ou cultura, Iosseliani practica un internacionalismo humanista no que ao final, o que nos une a todos, é a procura dos pequenos praceres cotiás.

საპოვნელა (Song About a Flower, 1959)

საპოვნელა (Song About a Flower, Otar Iosseliani, 1959)

Un deles, a xulgar polas imaxes de Song About a Flower, sería a beleza. Nesta curtametraxe experimental, Iosseliani pon a técnica ao servizo da natureza para capturar a exuberancia cromática daquelas flores que, como di literalmente o título orixinal do filme (sapovnela), ninguén pode atopar, xa que non son flores, senón imaxes de flores, novas realidades construídas nas salas de revelado e de montaxe. A idea, que se repetirá ao longo da súa filmografía, é empregar o cinema para descubrir, potenciar e compartir a beleza que hai no mundo; unha idea inxenua, abofé, propia da mocidade, que o paso do tempo irá matizando por medio da ironía e do sarcasmo. O ritmo da montaxe e o ton xeral dos seus filmes experimentarán unha evolución similar: Song About a Flower adopta unha cadencia rápida e sincopada para transmitir ledicia e mesmo euforia, mais ese tempo se irá facendo cada vez máis parsimonioso e eses sentimentos cada vez máis sombrizos, sobre todo a partir do momento no que o cineasta abandona a súa amada Xeorxia, en 1982, para exiliarse en Francia.

Outro pequeno pracer habitual en boa parte da súa filmografía é a camaradería, que se pode establecer entre iguais -os obreiros de Cast Iron, os monxes de Un petit monastère en Toscane– ou ben entre persoas máis distantes, como entre o aristócrata e o vagabundo de Adieu, plancher des vaches! (1999), ou mesmo entre o cineasta e os seus suxeitos filmados: por exemplo, a camaradería festiva e achegada de Cast Iron procede da confianza mutua que hai a ambos lados da cámara, xa que Iosseliani non filma a uns obreiros anónimos, se non aos seus propios compañeiros de cuadrilla na fundición de Rustavi, en Xeorxia, onde traballou durante unha tempada. A complicidade e a compenetración destes personaxes non só se percibe nas imaxes do seu traballo, senón sobre todo nas do seu descanso, que prefiguran a que se converterá na escena clave do cinema do xeorxiano: un grupo de homes distendidos falando e cantando arredor dunha botella de viño.

Dunha situación similar emerxen as voces de Georgian Ancient Songs, unha obra musical onde a polifonía xeorxiana se converte pouco menos que na voz das montañas do Cáucaso, unha voz telúrica e omnisciente, vida do pasado, de tempos precinematográficos, e que está disposta a proxectarse cara o futuro mentres haxa persoas que coñezan estas cancións. A solemnidade desta peza xorde da saudade pola patria perdida nun momento no que a modernidade soviética deixaba pouca marxe de expresión ás nacionalidades periféricas do seu imperio. É máis, Carlos Reviriego mesmo identifica nesta afección enóloga e melómana de Iosseliani “unha defensa militante do arcano, da tradición, dunhas formas de vida rurais ameazadas polo progreso e pola industrialización” (2).

ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, 1968)

ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, Otar Iosseliani, 1968)

A súa progresiva desafección cara os modos e costumes propios do presente vai ser xusto o que lle permita desenvolver un estilo propio, tan lacónico, enxeñoso e singular como os de Charles Chaplin, Jacques Tati ou Aki Kaurismäki, por nomear tres cineastas de distintas épocas. Semella que o exilio, malia todo, estimulou á súa creatividade, axudándolle a radicalizar as súas escollas de posta en escena. Así, unha vez substituída a euforia de Song About a Flower e a solemnidade de Georgian Ancient Songs polo sarcasmo das súas obras de madurez, os filmes de Iosseliani semellan máis libres, máis valentes e mesmo máis lúcidos. Neste sentido, Un petit monastère en Toscane e Et la lumière fut compoñen un díptico excepcional, onde o cineasta filma con tanta sorna como agarimo o que ben podería ser o paraíso na terra. A ollada do xeorxiano cara estas comunidades idealiza o real a partir das súas miserias, cunha actitude condescendente no caso dos monxes toscanos, e definitivamente sardónica no seu filme africano.

Et la lumière fut, unha fábula post-colonial

A meirande virtude de Et la lumière fut é a súa capacidade de síntese. Malia que o tempo do relato abrangue varias décadas, case toda a súa trama transcorre no interior dunha aldea que funciona como gran plató cinematográfico, un pouco ao xeito dalgúns filmes de Théo Angelopoulos -estou a pensar, en concreto, na vila de Τριλογία – Το Λιβάδι που Δακρύζει(Eleni, 2004). Ademais, aínda que os personaxes pasan boa parte da metraxe parolando entre si, as súas conversas, nunca subtituladas, fican recollidas nun feixe escaso de intertítulos. Con todo, grazas á expresividade dos intérpretes e á economía da posta en escena, a narración pode seguirse sen ningún problema, xa que o filme presenta unha serie de situacións que calquera pode recoñecer. Sen ir máis lonxe, a meirande parte das relacións entre os personaxes están guiadas polo principio do pracer, mais o éxito das súas arelas e angueiras vese progresivamente frustrado pola irrupción da modernidade, representada aquí polos traballadores dunha empresa madeireira que van destruíndo pouco a pouco a fraga na que se atopa a aldea.

A partir destes vimbios, Et la lumière fut describe o proceso de desaparición dunha cultura enteira a través dun rexistro conscientemente burlesco e desdramatizado, ofrecendo así o mellor filme que un europeo foi capaz de facer algunha vez sobre os estragos do colonialismo. Igual que moitos cineasta africanos (Ousmane Sembene, Djibril Diop Mambéty, Idrissa Ouedraogo, Souleymane Cissé, Abderrahmane Sissako), Iosseliani sitúa o seu relato dentro do territorio da fábula e do mito, recuperando a exuberancia visual de Song About a Flower e contrastándoa cunha boa dose de distanciamento brechtiano e crítica post-colonial. A secuencia da viaxe de Yéré, por exemplo, sería unha boa mostra do mecanismo discursivo do filme: o home marcha da aldea á procura da súa dona, cruza tres fronteiras e visita tres vilas distintas. A primeira é musulmana, a segunda é católica e a terceira semella comunista, mais nos tres casos a escena é idéntica: un grupo de xente reunida fronte á autoridade, seguindo un mesmo ritual, e obrigando a Yéré a adoptar os seus usos e costumes. Ao final da viaxe, Yéré, obviamente, xa non é o mesmo, e cando consigue volver á súa aldea, como ocorre nos westerns, esta xa non existe: a fraga foi definitivamente destruída polos madeireiros e os seus veciños tiveron que marchar para á cidade.

25 Et la lumière fut 125 Et la lumière fut 2

Et la lumière fut (Otar Iosseliani, 1989)

Et la lumière fut (Otar Iosseliani, 1989)

O itinerario de Yéré seméllase moito ao de calquera que tivese que deixar o seu fogar: primeiro sofres un proceso gradual de aculturación, logo che entra a nostalxia, e por último aceptas a túa nova situación, unha vez que tomas consciencia da desaparición definitiva do fogar. O propio Iosseliani viviu este mesmo proceso coa modernización de Xeorxia e o seu posterior exilio francés, mais aínda así atopou refuxio nos pequenos praceres da vida: o viño, a beleza, os amigos, a música e o cinema. Se dalgo temos que morrer, para algo teremos que vivir, non é?

(1) Reviriego, Carlos. 2015. “La feliz soledad del e(t)nólogo cantor. Composición (de lugar) en cinco movimientos para habitar el cine de Otar Iosseliani”, en Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra 9: 150.

(2) Ibidem, p. 151.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario