AMAR, BEBER Y CANTAR: EL CINE EPICUREÍSTA DE OTAR IOSSELIANI

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Uno de los motivos por los que conocemos la obra de Otar Iosseliani al sur de los Pirineos es gracias a su conexión vasca: el Festival de Donostia le dedicó una primera retrospectiva allá por el año 2001, y ahora, hace poco más de un mes, el último Punto de Vista programó media docena de sus películas, entre las que se encontraba el mediometraje televisivo Euskadi été 1982, del que ya hablamos en una de nuestras crónicas de aquel festival. La inclusión de esta pieza dentro del ciclo Chez les Basques sirvió para recuperar tres de sus cortometrajes soviéticos საპოვნელა (Song About a Flower, 1959), თუჯი (Cast Iron, 1964) y ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, 1968)- y dos de sus trabajos realizados en Francia: el mediometraje documental Un petit monastère en Toscane (1988) y el largometraje de ficción Et la lumière fut (1989), una comedia brechtiana filmada en una pequeña aldea de Senegal que se encuentra sin duda entre lo mejor de su producción.

Pequeños placeres, grandes sentimientos

Iosseliani, como sugiere Carlos Reviriego, es un cineasta epicúreo (1), un creador entregado a la captura de placeres cotidianos y fugaces, tan imperceptibles como significativos. Sus películas giran en torno a lo anecdótico, a partir de lo que después son capaces de retratar las dinámicas e incluso la cosmovisión de grupos y comunidades enteras. Tomemos por ejemplo a los monjes agustinos de Un petit monastère en Toscane: las primeras secuencias de esta película nos muestran sus rutinas y rituales, pero según el avanza metraje la cámara de Iosseliani sale del monasterio para registrar las tareas y las costumbres de los habitantes del entorno, atendiendo así a los vínculos que establecen unos y otros con el medio en el que viven. El resultado, hermoso y poético, es un retrato coral en el que se funde progresivamente lo divino con lo humano, el trabajo con el ocio y, en definitiva, lo particular (la Abadía de Sant’Antimo) con lo general (el pueblo de Montalcino). Lo mismo se puede decir de Georgian Ancient Songs con respeto al pueblo georgiano, de Euskadi été 1982 en lo referente a los habitantes de la Baja Navarra, o de Et la lumière fut para referirse a cualquier cultura en riesgo de extinción. De este modo, al reivindicar las particularidades propias de cada comunidad o cultura, Iosseliani practica un internacionalismo humanista en el que al final, lo que nos une a todos, es la búsqueda de los pequeños placeres cotidianos.

საპოვნელა (Song About a Flower, Otar Iosseliani, 1959)

საპოვნელა (Song About a Flower, Otar Iosseliani, 1959)

Uno de ellos, a juzgar por las imágenes de Song About a Flower, sería la belleza. En este cortometraje experimental, Iosseliani pone la técnica al servicio de la naturaleza para capturar la exuberancia cromática de aquellas flores que, como dice literalmente el título original de la película (sapovnela), nadie puede encontrar, ya que no son flores, sino imágenes de flores, nuevas realidades construidas en las salas de revelado y de montaje. La idea, que se repetirá a lo largo de su filmografía, es emplear el cine para descubrir, potenciar y compartir la belleza que hay en el mundo; una idea ingenua, propia de la juventud, que el paso del tiempo irá matizando por medio de la ironía y del sarcasmo. El ritmo del montaje y el tono general de sus filmes experimentarán una evolución similar: Song About a Flower adopta una cadencia rápida y sincopada para transmitir alegría e incluso euforia, pero ese tiempo se irá haciendo cada vez más parsimonioso y esos sentimientos cada vez más sombríos, sobre todo a partir del momento en el que el cineasta abandona su amada Georgia, en 1982, para exiliarse en Francia.

Otro pequeño placer habitual en buena parte de su filmografía es la camaradería, que se puede establecer entre iguales -los obreros de Cast Iron, los monjes de Un petit monastère en Toscane– o bien entre personas más distantes, como entre el aristócrata y el vagabundo de Adieu, plancher des vaches! (1999), o incluso entre el cineasta y sus sujetos filmados: por ejemplo, la camaradería festiva y cercana de Cast Iron procede de la confianza mutua que hay a ambos lados de la cámara, ya que Iosseliani no filma a unos obreros anónimos, sino a sus propios compañeros de cuadrilla en la fundición de Rustavi, en Georgia, en donde trabajó durante una temporada. La complicidad y la compenetración de estos personajes no sólo se percibe en las imágenes de su trabajo, sino sobre todo en las de su descanso, que prefiguran la que se convertirá en la escena clave del cine del georgiano: un grupo de hombres distendidos hablando y cantando alrededor de una botella de vino.

De una situación similar emergen las voces de Georgian Ancient Songs, una obra musical en la que la polifonía georgiana se convierte poco menos que en la voz de las montañas del Cáucaso, una voz telúrica y omnisciente, venida del pasado, de tiempos precinematográficos, y que está dispuesta a proyectarse hacia el futuro mientras haya personas que conozcan estas canciones. La solemnidad de esta pieza surge de la saudade por la patria perdida en un momento en el que la modernidad soviética dejaba poco margen de expresión a las nacionalidades periféricas de su imperio. Es más, Carlos Reviriego incluso identifica en esta afición enóloga y melómana de Iosseliani “una defensa militante de lo arcano, de la tradición, de unas formas de vida rurales amenazadas por el progreso y por la industrialización” (2).

ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, Otar Iosseliani, 1968)

ძველი ქართული სიმღერა (Georgian Ancient Songs, Otar Iosseliani, 1968)

Su progresiva desafección hacia los modos y costumbres propias del presente va a ser justo lo que le permita desarrollar un estilo propio, tan lacónico, ingenioso y singular como los de Charles Chaplin, Jacques Tati o Aki Kaurismäki, por nombrar a tres cineastas de distintas épocas. Da la impresión de que el exilio, pese a todo, estimuló su creatividad, ayudándole a radicalizar sus elecciones de puesta en escena. Así, una vez sustituida la euforia de Song About a Flower y la solemnidad de Georgian Ancient Songs por el sarcasmo de sus obras de madurez, las películas de Iosseliani parecen más libres, más valientes e incluso más lúcidas. En este sentido, Un petit monastère en Toscane y Et la lumière fut componen un díptico excepcional, en el que el cineasta filma con tanta ironía como cariño lo que bien podría ser el paraíso en la tierra. La mirada del georgiano hacia estas comunidades idealiza lo real a partir de sus miserias, con una actitud condescendiente en el caso de los monjes toscanos, y definitivamente sardónica en su película africana.

Et la lumière fut, una fábula post-colonial

La mayor virtud de Et la lumière fut es su capacidad de síntesis. A pesar de que el tiempo del relato abarca varias décadas, casi toda la trama transcurre en el interior de una aldea que funciona como gran plató cinematográfico, un poco en la línea de algunos títulos de Théo Angelopoulos -estoy pensando, en concreto, en el pueblo de Τριλογία – Το Λιβάδι που Δακρύζει(Eleni, 2004). Además, aunque los personajes pasan buena parte del metraje conversando entre sí, sus diálogos, nunca subtitulados, quedan recogidas en una serie restringida de intertítulos. Con todo, gracias a la expresividad de los intérpretes y a la economía de la puesta en escena, la narración puede seguirse sin ningún problema, ya que la película presenta situaciones que cualquiera puede reconocer. Sin ir más lejos, la mayor parte de las relaciones entre los personajes están guiadas por el principio del placer, pero el éxito de sus anhelos y esfuerzos se ve progresivamente frustrado por la irrupción de la modernidad, representada aquí por los trabajadores de una empresa maderera que van destruyendo poco a poco la selva en la que se encuentra la aldea.

A partir de estos materiales, Et la lumière fut describe el proceso de desaparición de una cultura entera a través de un registro conscientemente burlesco y desdramatizado, ofreciendo así la mejor película que un europeo ha sido capaz de hacer sobre los estragos del colonialismo. Al igual que muchos cineasta africanos (Ousmane Sembene, Djibril Diop Mambéty, Idrissa Ouedraogo, Souleymane Cissé, Abderrahmane Sissako), Iosseliani sitúa su relato dentro del territorio de la fábula y del mito, recuperando la exuberancia visual de Song About a Flower y contrastándola con una buena dosis de distanciamiento brechtiano y crítica post-colonial. La secuencia del viaje de Yéré, por ejemplo, sería una buena muestra del mecanismo discursivo de la película: el hombre se va de la aldea en busca de su pareja, cruza tres fronteras y visita tres pueblos distintos. El primero es musulmán, el segundo es católico y el tercero parece comunista, pero en los tres casos la escena es idéntica: un grupo de gente reunida frente a la autoridad, siguiendo un mismo ritual, y obligando a Yéré a adoptar sus usos y costumbres. Al final del viaje, Yéré, obviamente, ya no es el mismo, y cuando consigue volver a su aldea, como ocurre en los westerns, esta ya no existe: la selva ha sido definitivamente destruida por los madereros, y sus vecinos han tenido que irse a la ciudad.

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Et la lumière fut (Otar Iosseliani, 1989)

Et la lumière fut (Otar Iosseliani, 1989)

El itinerario de Yéré se parece mucho al de cualquiera que haya tenido que dejar su hogar: primero sufres un proceso gradual de aculturación, luego te entra la nostalgia, y por último aceptas tu nueva situación, una vez que tomas consciencia de la desaparición definitiva del hogar. El propio Iosseliani ha vivido este mismo proceso con la modernización de Georgia y su posterior exilio francés, pero aún así ha encontrado refugio los pequeños placeres de la vida: el vino, la belleza, los amigos, la música y el cine. Si de algo tenemos que morir, para algo tendremos que vivir, ¿no?

(1) Reviriego, Carlos. 2015. “La feliz soledad del e(t)nólogo cantor. Composición (de lugar) en cinco movimientos para habitar el cine de Otar Iosseliani”, en Catálogo del Festival de Cine Documental de Navarra 9: 150.

(2) Ibidem, p. 151.

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