PABLO HERNANDO: “PARA MI NO HAY NADA MÁS BONITO QUE ESTAR DENTRO DE UNA PELÍCULA Y NO ENTENDERLA”

Dentro de la programación de enero del CGAI, Pablo Hernando (1986, Vitoria-Gasteiz) fue invitado para presentar los filmes Esa sensación y Berserker. Su apuesta autoral mezcla comedia negra y drama con toques de ciencia ficción en películas que son a la par inexplicables y adictivas. En la biblioteca de la filmoteca comenzamos nuestra conversación hablando de Carlo Padial, cuya entrevista en la revista tuvo una gran acogida en las redes sociales gracias a la difusión a través de su twitter.

Empiezo, obviamente, preguntándote por qué crees que la entrevista a Carlo Padial es tan acertada.

Para empezar porque Carlo Padial es muy inteligente. Es escritor y tiene supercerebro de escritor. Y es muy lúcido con muchos de los problemas que hay en España en el cine, y sobre todo los problemas… como ciertos prejuicios y ciertas inercias que tienen muchos directores. Daba en el clavo con ciertos comportamientos o ciertas formas de plantearse el cine que quieres hacer que son problemáticas y que hacen que la industria española y el cine español sean tan poco estimulantes.

A mi lo que me sorprendió era lo que decía sobre su necesidad de grabar tanto.

Creo que además si haces humor enseguida te puedes quedar, no anticuado, pero puedes perder el tono muscular del humor. Es algo que leo mucho a gente que hace stand-up en Estados Unidos, que notan que si dejan de actuar en un mes se notan que han perdido callo. Y supongo que ellos tienen ese aliciente extra para seguir grabando. También cuando releí la entrevista me di cuenta de que yo no grabo tanto. Yo no grabo nada. Ellos están todo el día, todas las semanas hacen vídeos. También porque la forma, el estilo o el tipo de vídeo es distinto a lo que hago yo, pero es como un recordatorio de “hostia tío, tienes que ponerte las pilas. Haz más cosas”.

Carlo Padial también utilizaba Estados Unidos como ejemplo para compararlo con el audiovisual, pero con el Hip-hop y las mixtapes.

Claro, pero eso en España no existe. Hay casos muy puntuales, el caso paradigmático es Carlos Vermut; pero la imagen que tenemos como funciona el cine es como funciona en Hollywood. Hablas con un productor, le cuentas la peli y te saca dos bolsas con el símbolo del dólar y “toma, haz tu película Ron Howard”. Pero eso en España creo que no existe porque para empezar los mecanismos son distintos, se depende mucho de las subvenciones y de todo ese intríngulis burocrático que no conozco.

El ponía lo del hip-hop como caso ideal, como ‘qué debería pasar para que el cine funcionase bien en España’. Ves a alguien con talento, aunque lo que haga tecnicamente sea un desastre o muy pobre, pero el talento está ahí. En el cine es más complicado esto, porque un rapero está solo en su casa y para hacer una película necesitas a más gente, y solo por eso ya es distinto. Pero luego ya está el caso español y las carencias que hay.

A vosotros se os etiqueta bajo el lowcost, pero yo no creo que sea una etiqueta, sino una situación. En una entrevista leía que Julian Génisson decía que lo que más le molestaba era no poder pagar al equipo.

Te sientes muy culpable cuando quieres ser exigente, o pedir una toma más a un actor al que no le estás pagando y que te está haciendo un favor. Y eso extrapolado a todo el equipo. Eso es una mierda. Yo creo que a todos nos gustaría poder tener el presupuesto para que todo el mundo cobrase. Y la etiqueta… entiendo lo que dices, no es un movimiento, no creo que nadie que haga cine lowcost esté orgulloso de rodar sin pasta, y no creo que nadie prefiera rodar sin pasta a tener un presupuesto. Otra cosa es que haya cosas buenas en no tener dinero, y es que tienes una libertad total. Pero eso también puede ser una losa.

Sin esa libertad no habría locuras como Mi Loco Erasmus (Carlo Padial, 2012)

Claro, es que en el momento en que tienes dinero tienes alguien a quien devolverle el dinero. Tienes la responsabilidad de ser rentable. Y eso coarta mucho, o por lo menos te hace pensar dos veces muchas decisiones. Eso es lógico, si alguien te da dinero para hacer una película tienes el deber de recuperarlo, entonces hay cosas que no puedes hacer porque no van a funcionar. Mi Loco Erasmus seguro que no existiría si estuviese hecha con dos millones de euros porque el productor la acribillaría a tiros…

En la película Miguel Noguera era el que hacía de productor y le dejaba el dinero a Dídac…

Digamos que Miguel Noguera tiene dos millones de euros… No sé. Es que también está bien, yo prefiero que exista Mi Loco Erasmus a que Carlo Padial cobre dos millones de euros (ríe). Prefiero que le vaya un poco mal si sigue haciendo esas joyas. Carlo, por favor, no te enfades.

Existe también esa mentira de que hacer una película se muy sencillo. Claro, tu estudiaste Comunicación Audiovisual…

Si.

…yo también, no sé para qué.

No, yo tampoco. (ríe)

Berseker (Pablo Hernando, 2015)

Berseker (Pablo Hernando, 2015)

Y siempre estaba eso de que hacer cine era sencillo. Pero, en realidad, si es tan sencillo, ¿por qué hay tan poca gente que se lance a hacer cine sin dinero?

No es tampoca gente, ¿eh? Si te metes por Vimeo o Youtube hay mogollón de pelis que nadie sabe que existe, y la mayoría son malísimas. Pero son películas hechas por gente que quiere hacer una peli y la hace a pesar de todo. Pero no es tan fácil hacer… cuando dices eso te refieres a los medios, a que tenemos cámaras en todos los lados y somos mucho más tolerantes con la calidad de imagen dudosa, no así con el sonido, y es fácil hacer la película. La dificultad no esta ahí, antes era difícil acceder al equipo y al dinero necesario para pagar la película; ahora eso es gratis, el problema es conseguir llamar la atención. Hay una saturación tal de contenidos que es complicado que tu película se lleve un trozo de pastel de la atención suficiente como para que pase a ser algo más que un granito de arena en la montaña de ruído.

Ahí internet juega un gran papel porque abre muchas puertas pero también satura el mercado con la posibilidad de que cualquiera suba sus películas.

Yo creo que es preferible hacer la película y que haya probabilidades de que nadie la vea a no poder hacerla. Creo que es mejor, la situación ahora es mejor a como era hace veinte años, treinta años. Vamos, yo lo prefiero, prefiero que exista esa posibilidad. También ha cambiado mucho el hábito de consumo, el cine ya no tiene el papel hegemónico de antes, y la sala de cine no tiene el poder que tenía antes: poder de convocatoria y poder simbólico. La gente ve las cosas de otra forma, y el ritual de consumo audiovisual, no solo de cine, ha cambiado. Cuando digo cine me refiero a cualquier tipo de contenido audiovisual, Youtube, series…

También en España se dan casos como Mimosas, que después de arrasar en salas en Francia tras el paso por Cannes, llega aquí casi un año después.

Hay cosas de distribución que son bastante inexplicables o bastante misteriosas para mi. Pero, además, España creo que culturalmente es un desastre. Sobre todo comparado con Francia y sobre todo cuando estás pensando en el cine. La educación cultural española comparandola con Francia es pésima. Hay un desinterés total.

Porque luego estamos nosotros en nuestra burbujita, que nos gusta el cine y vemos y nos preocupamos; pero en general, al público en general, yo creo que no hay mucho interés.

No hay amor propio por el talento.

Luego está el concepto ‘cine español público’, que se lleva muy mal, no sé por qué. Pero me refiero a cultura en general. España tiene un problema de educación cultural.

Julián Genisson, Juan Cavestany y Pablo Hernando, directores de Esa Sensación (2015)

Julián Genisson, Juan Cavestany y Pablo Hernando, directores de Esa Sensación (2015)

Hablaba antes de la etiqueta de lowcost pero también se os suele poner la de ‘Otro Cine Español’, donde ya el abanico de autores se amplía más. ¿Crees que estas etiquetas funcionan para algo?

Son creaciones de los periodistas y de los críticos, y supongo que tiene su lado bueno y su lado malo. Ayuda a definir algo, a ponerle nombre a algo que es abstracto; y lo malo de eso es que le ponen nombre, y el nombre siempre es una definición incompleta. Odio especialmente la de lowcost… no sé porque cuando se habla de cine hay que hablar de dinero. O sea, sabemos la recaudación de las películas, con cuantas copias van, cuanto cobró cada actor… No entiendo esa pornografía del cine con el dinero. Y, en el lado opuesto, hay ese morbo de quién hace la película con menos dinero o quién paga menos a sus actores (ríe), quién les da de comer los peores macarrones. Y no me gusta por eso, porque inmediatamente vincula al cine con los negocios, con el dinero, en lugar de con algo artístico, creativo, no sé, otra cosa que no sea el dinero.

Lo de ‘Otro cine español’ no lo entiendo porque… bueno, es muy esclarecedor porque está diciendo como que está el cine español, el de toda la vida, y luego están los otros, los pringados estos que van rodando con un móvil por la calle. Y es un poco burgués, un poco elitista, despectivo. Me parece más despectiva que lowcost, porque lowcost me parece que en su origen era inocente. Pero ‘Otro cine español’ me parece… (pausa) Y si es reivindicativa, como “Eh, hay otra cosa que está bien en el cine español” me parece un poco de elitista de ser cool, de “yo conocía a este grupo antes de que molase”. Somos los indies del cine. No sé, es que todas las etiquetas son bastante asquerosas. Salen porque son útiles para escribir sobre eso.

¿Cómo encaras la producción de tus películas? En una entrevista decías que antes de saber si Esa Sensación saldría adelante tenías otro proyecto que “podría salir por muy poco”. ¿Tienes que tener siempre un plan A y un plan B?

Cuando sabes lo que hay, cuando sabes que vas a hacer la película sin dinero, te autocensuras a la hora de escribir, inmediatamente descartas todas las escenas que sabes que no se van a poder hacer. Descartas todas las escenas con explosiones, con dinosaurios, con el Presidente de Estados Unidos. Y escribes pensando en qué tienes a mano, dónde puedes rodar, qué casas están disponibles para usar. Y luego intentas que la historia tenga sentido ser contada con pocos medios. En el caso de Berserker (2014), era qué thriller, qué historia de detectives se puede contar si va a tener este aspecto o va a estar rodada en estas localizaciones y va a tener esta estética. Y entonces me pareció que tenía sentido para esta historia de un tío que es normal…

Normal… bueno, con un problema con las patatas.

(Ríe) Cuando digo normal digo que no es Philip Marlowe es una persona como tu y yo. Que está en un registro natural y realista, y que accede a la esfera de película de misterio. Eso del pez fuera del agua, de un tipo de cine costumbrista que de repente se mete en una película de David Fincher me molaba y me parecía que se iba a beneficiar. O por lo menos que no se iba a ver perjudicado de la falta de medios. Y eso que dije de tener varios proyectos, eso lo tengo ahora. Estoy terminando un guión para hacer con pasta, y como se que, si sale, va a ser un proceso largo de levantar me gustaría mientras tanto hacer otra peli muy rápida y muy barata.

Eso también lo decía Padial, esa espera entre acabar de escribir y ponerse por fin a rodar.berserker

Es muy descorazonador, desgasta mucho. Nunca me metí a buscar dinero y no se como funciona, pero todo lo que se por lo que me cuentan algunas personas y por lo que lees y oyes es como una burocracia de esperar años.

En la hipótesis de que ese proyecto salga adelante y se haga… Supongo que te tienes que mentalizar mucho, recordarte a ti mismo de qué te gustaba de la idea cuando empezaste a escribir. Pero eso me pasó en Cabás (2012). Quería hacerla entre otras cosas porque quería aprender cómo es el proceso de un rodaje largo, un rodaje de un mes. Porque evidentemente no piensas igual de bien el primer día que el último. Hay como una curva, una campana de Gauss de comodidad o de frescura, lucidez. Y de cara a Berserker, ya iba como mentalizado de “vale, esto va a ser un largo…”, como que todos los días era un poco de meditación de “aguanta, es una carrera de fondo, no un sprint”, para no desgastarte.

En el pasado Cineuropa, Oliver Laxe y Albert Serra dijeron que tenemos la manía de querer comprender todo como espectadores. Es un poco lo que sucede con Cabás: hay algo que te atrae, que te gusta… pero no entiendes qué es.

Pues has dicho lo mejor que se puede decir de una peli. Estoy muy de acuerdo con Oliver y Albert, y creo que es evidente viendo qué tipo de producto audiovisual triunfa, me estoy refiriendo a las series en concreto, para entender qué pide el espectador medio a una historia en cine. Y creo que hay una dependencia nociva de querer mucha trama, querer que todo sea muy verbal, muy explícito y sin medias tintas, que se entienda muy bien. Y para mi no hay nada más bonito que estar dentro de una película y no entenderla. lo que dices tu, notarte un poco perdido pero embelesado. Me parece mágico eso, y para mi es lo mejor que tiene el cine. Ese momento en el que parece un sueño que no sabes sacarle un significado claro, o no sabes hilarlo, no sabes qué conexión tienen las cosas pero no puedes apartar la vista.

También me gusta lo contrario. Me parece que el virtuosismo a la hora de contar historias muy claras y como muy puras me parece admirable. Pero las que realmente se quedan en mi son las que no sé decirte muy bien de qué van o explicarte… Te puedo decir que me han provocado, y de qué van, pero no puedo decir qué ha pasado.

En Cabás, igual que en Agustín del futuro y demás, me da la sensación de que el guión tiene mucho peso. Quería preguntar por el origen de tus historias.

En el caso de Esa sensación, fue un documental que se llama Married to the Eiffel Tower (Agnieszka Piotrowksa, 2008) de casos reales de mujeres que se enamoraban de objetos y lo que se me quedó grabado son las imágenes de una mujer abrazando un objeto gigantesco. El plano general de como eran esas diferencias de tamaño, lo ridículo, lo grotesco y lo extremadamente triste de esta imagen. Y todo lo demás son los andamios narrativos para que esto sea una historia. Pero lo que realmente me gustó de la historia es la imagen de la mujer abrazada al Empire State o cabalagando una barandilla de la Torre Eiffel. Bueno, luego tuve otra idea apuntada durante años que era proyectar un mapa sobre tu propio cuerpo y la colé aquí porque encajaba bien. Es crear una historia como espiral, partir de un punto que es esta mujer abrazada a un objeto e ir creando la historia alrededor. Y todo lo que he hecho es en realidad así. En Cabás era Xavi (Tolosa) caminando por el desierto y una pita fluorescente, y alrededor de eso hacer la película. Y en Berserker es una cabeza pegada a un volante y la cara de Julían (Génisson).

¿Y de dónde viene tu fascinación por grabar a gente cocinando, y siempre comiendo muy mal, además?

Me interesa mucho la comida y me parece, que como herramienta narrativa, es muy útil a la hora de describir a un personaje mostrar que relación tiene con la comida. Cómo come, qué come. En Berserker es muy evidente que es un tío que no tiene pasta y que la opción más económica es un saco de patatas de 5kg comprado en la frutería y que vale cinco euros. Come para sobrevivir, no tiene ninguna relación de placer con la comida. Compra patatas y te expone por qué las patatas son lo más versátil y la relación versatilidad/precio. Es un tío que tiene una relación totalmente racional y desapasionada con la comida y te da una señal de cómo es el.

En el caso de Cabás, es alguien que no sabe cocinar, que su novia si, y entonces empieza a comer spaghettis a la carbonara… pero la carbonara de piso de estudiantes de cebolla, bacon, nata y champiñones; y acaba comiendo masa madre horneada y alucinógena. Es una forma de describir al personaje. En Agustín del futuro come sandwiches de ketchup (ríe), y roscas del Mercadona en el microondas. Esa gente como muy empobrecida… no digo que estén tocando fondo, es un tipo de mugre existencial (ríe): las roscas de Mercadona, los sandwiches de ketchup y los spaghettis carbonara.

Cabas (Pablo Hernando, 2012)

Cabas (Pablo Hernando, 2012)

En tus películas aparece mucho Mercadona. No tendrás algún tipo de patrocinio…

(ríe) Es que la imagen corporativa de los productos Hacendado me parece… tiene una presencia distinta. Aunque los supermercados Dia sean más cutres, la imagen corporativa me parece más europea. Hacendado es español, puramente. Y tiene un componente cutre adicional eso. El logotipo es horrible (ríe), la paquetería… Es de los años sesenta de una dimensión paralela.

Vi Cabás en Filmin y me sorprendió que la etiquetaran de drama. Si, es un drama pero tiene también de comedia negra. La escena de la prostituta es … demasiado. ¿Por qué haces comedia, y por qué comedia negra?

Supongo que será porque es mi sentido del humor. Lo que me sale a mi es meter una ensalada que habla, una prostituta lisiada… son chistes como de South Park (ríe), lo de las patatas, las coñitas de Berserker entre Ingrid y Julián. En Esa sensación, el momento en que le pone los cuernos un puente a la protagonista. No sé, sale y yo creo que el público lo agradece. Pero no lo hago por eso, como “Hey, os habeis tragado diez minutos seguidos de gente llorando, ahora un chiste para aligerar”. Es algo que el público agradece pero que no me lo planteo de “bueno, llevamos tres escenas de gente mirando intensamente al horizonte ahora toca una prostituta lisiada” (ríe).

Hablabas ahora de la escena del puente de Esa sensación. He de decir que la escena de sexo entre el puente y ella me parece que está muy bien filmada. No te saca de la película, no te planteas nada: aceptas esa relación perfectamente.

Eso es gracias a Lorena, que lo hace muy bien. La historia podría haber sido un fracaso con cualquier otra actriz. Lorena te lo vende, que ese puente mola un huevo, que es super atractivo y claro, cómo no te lo vas a follar.

Ese va a ser el titular.

(ríe) Cómo no te vas a follar un puente. Por favor, ponlo de titular. Pablo Hernando: “¿Cómo no te vas a follar a un puente?” (ríe).

Grabando esa escena había unos niños… la pasarela del puente es como de madera con rendijas, y nosotros estabamos abajo, en las vigas; había unos niños que nos estaban viendo, casi pre-púberes, y se pusieron arriba a escupir entre las tablas (ríe) y, no le dieron a Lorena, pero en una toma se ve un escupitajo cayendo. Y hubo que espantarlos (ríe).

Parece que hay en todos vosotros una tendencia por centraros en personajes patéticos. No digo patéticos ridículos, sino que hay como una identificación con ellos.

A ver, supongo que hay mucho de proyección, nos vemos así, nos vemos muy miserables e incluso nos recreamos un poco en ese aspecto triste de como nos van las cosas. Pero también es algo en lo que creo cada vez más y es que el humor y el dolor están muy unidos, nacen del mismo sitio. (pausa) El personaje de Lorena Iglesias en Esa sensación me parece que es el más claro en ese sentido. Es un personaje que tiene una carga dramática evidente, es un personaje que lo está pasando mal, que está bastante sola. Y tiene ese componente tragico y al mismo tiempo es alguien que se presta mucho a situaciones cómicas como la del puente. Y van de la mano y son como dos partes de la misma cosa, no las separo. Reírte de algo es tomarte muy en serio eso, las cosas que no merecen la pena, las que no son importantes, son las que no merecen hacer chistes sobre ellas. Las cosas que te importan, con las que te obsesionas, son con las que te ríes para poder sobrevivir a ellas.

Cuando se ha muerto Carrie Fisher han guardado las cenizas en una píldora de Prozac y me parece algo… Además ha sido decisión de su hermano, ella decía que ese era su objeto favorito del mundo, esa pastilla gigante de Prozac. Aparte, te has muerto, ¿qué más da? Pero ese detalle me parece muy bonito. Pero sí, es un chiste. Nada me parece más serio que un chiste.

Ultimamente hay un tabú en el humor negro, en general. En cualquier momento ofendes a alguien haciendo un chiste y luego eres tu el ofendido…

Ya… yo que sé.

¿Tiene límites el humor?

Cabas (Pablo Hernando, 2012)

Cabas (Pablo Hernando, 2012)

No. No, no, no. (pausa) El límite es el público que tengas cuando estás contando un chiste. Lo que pasa es que no puedes hacer cualquier tipo de chiste en cualquier tipo de circunstancia, pero es que eso lo saben los niños. No puedes hacer chistes de minusválidos a la cara a alguien que su padre se acaba de quedar minusválido porque te parte la cara. Pero eso no significa que no se puedan hacer esos chistes. Y de verdad creo que el humor… Para empezar, el humor, los chistes, son ficción. No entiendo como alguien puede cabrearse o tomarse en serio eso. Y luego, es ficción que se utiliza, en muchos casos, para tratar con temas que son dolorosos. La gente se escandaliza porque al día siguiente del 11-S se hacían chistes. ¡Claro! Cuanto más trágico es algo… la forma de sobrevivir es reírte de algo que es muy doloroso. Tiene muchos matices esto.

El humor como canalización el dolor…

No es que canalices, es una forma de tratar, de enfrentarte a algo que es doloroso. De compartirlo, de hablarlo con el grupo.

Para terminar, ¿realmente te plantearías parar durante unos años para levantar un proyecto como hablabamos antes?

Es que hay que hacer tres cosas. Mi idea es acabar este guión, que lo acabo ya en enero, y ponerme a hacer eso, que no sé hacerlo. No sé por donde empezar. El primer paso es buscar un productor. Así que, lectores de A Cuarta Parede, por favor, si hay algún productor en la sala…

Mientras tanto voy a empezar a hacer la otra peli porque no quiero estar parado, o un corto. El año pasado, en 2016, hice un videoclip para Aaron Rux con Ingrid y me lo tomé como un proyecto más. Ese videoclip es para mi tan importante como el resto de cortos.

No sé, quiero rodar algo mientras lo otro se está preparando y luego la tercera cosa es que necesito vivir (ríe), necesito trabajo alimenticio.

No sé si lo de buscar un productor con el titular de “Cómo no te vas a follar a un puente”…

(ríe) “Cómo no te vas a follar a un puente. Por favor, necesito un productor”.

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