PAPUSZA, de Joanna Kos-Krauze & Krzysztof Krauze

27 Papusza 2

Terán que queimar todas as rodas do mundo para que os xitanos deixemos de viaxar”

A estrea en salas comerciais dun filme anos despois do seu éxito en festivais xa non é algo que colla por sorpresa ao espectador. Por iso, a chegada de Papusza (Joanna Kos-Krauze & Krzysztof Krauze, 2013) dous anos despois de facerse cos premios á Mellor Dirección e Mellor Actriz na Seminci é outro síntoma máis da triste realidade que vive o cinema de autor no noso país. Ante os complexos xigantescos onde o sistema de coca-cola-e-flocos-de-millo obriga pouco menos que a encher unha ducia de salas con tres ou catro apostas seguras, os filmes arriscados non teñen outra que moverse polas fendas do sistema, ficando ás veces no dique seco mentres agardan a que chegue o momento propicio para a súa estrea. Papusza, en concreto, tivo que madurar dous anos até atopar un oco naqueles novos espazos de exhibición que atenden antes á calidade dos filmes que á súa recadación.

Este traballo céntrase na figura de Bronisława Wajs, ‘Papusza’ como a coñecían os xitanos, e na súa prolífica e maldita carreira como poeta. En troques do clásico biopic, os cineastas organizan o filme arredor de emocións e accións, deixando a cronoloxía para os libros monográficos sobre Papusza. Isto permite que sexamos capaces de enlazar entre si episodios distantes na vida de Papusza e crear unha imaxe que transcenda a mera descrición da súa vida. Non se trata, polo tanto, dun filme sobre unha muller que primeiro aprende a ler e a escribir, e logo canaliza deste xeito o seu talento creativo, senón dunha historia universal. Unha historia de mulleres sometidas a un sistema patriarcal e arcaico onde as supersticións e as maldicións están á orde do día, e onde o contacto con outra cultura só provoca problemas. Papusza transfórmase así na imaxe dunha muller sometida que só atopa a liberdade a través do que escribe en papel, malia que esa mesma liberdade rematará despois por volvela tola.

A música xoga un papel moi importante en todo filme. Unida inherentemente á cultura xitana, aparece de xeito transversal, desligándose do mero labor de acompañamento das imaxes para funcionar nun nivel propio, no que a música é música en si mesma: unha representación dunha cultura, dun pobo, dunha etnia. Música sempre instrumental, nunca cantada, como se os xitanos tivesen medo a que o seu idioma se puidese traducir ou entender a través das notas. Neste sentido, o romaní é a segunda lingua dun pobo no que a música é o seu idioma materno, mamado dende o nacemento até a morte, que en ocasións semella colorear o branco e negro do filme.

Terán que queimar todas as rodas do mundo para que os xitanos deixemos de viaxar”, exclama o home de Papuzsa, Dionizy Wajs, ao saber dos plans do goberno para prohibir o seu modo de vida nómade. Nun filme no que os personaxes viven en movemento, no que as casas son sobre rodas e no que os bosques son o único fogar, a cámara permanece impasíbel. O modo de vida xitano dota de ritmo aos longos planos fixos nos que a acción se move entrando e saíndo do plano como se fose imposíbel de filmar na súa totalidade. Un pobo sen patria non pode ser filmado dentro dun encadre absolutamente pechado, mais a natureza, o mundo real, si pode encadralo. Emporiso, os cineastas empregan os recursos naturais para crear diferentes planos dentro dunha mesma imaxe. Árbores, estradas ou pequenas xanelas nas portas serven para crear dous espazos dentro do mesmo encadre. Pequenas diferencias espaciais que permiten sinalar distintos niveis emocionais ou culturais. Papusza e Ficowski discuten sobre Schopenhauer sentados nunha carreta, e ela sentencia: “Ti tes os ollos verdes e eu negros, mais vemos o mundo igual”. Como unha reflexión metalingüística, Papusza refírese tamén a estes encadres naturais, encadres que tan só aparecen nos ollos daquel que os ve, que realmente non están aí até que alguén decide crealos no seu maxín partindo da realidade: “Vémolo todo igual pero vivímolo de forma distinta”.

27 Papusza 3

O filme desenvólvese de forma brillante durante os 130 minutos de duración coma un carro tirado por cabalos. O seu ritmo é firme e constante, aínda que de cando en vez algunha pedra do camiño faga que a estabilidade trema. Unha delas podería ser o estraño uso que se fai dos fundidos en negro: empregados habitualmente nos biopics para dar saltos de tempo, aquí semellan estar espallados por toda a metraxe de xeito un tanto incoherente. Se ben en moitas ocasións si que marcan lapsos temporais, outras veces tan só se limitan a volver a amosarnos o mesmo encadre e escena minutos despois, para logo, a través doutro fundido, saltar cara adiante ou cara atrás no tempo. Un recurso que serve para orientar, despista nunha liña temporal particular e arriscada.

Tamén se podería acusar ao filme de esquecer á protagonista que lle dá nome. Ás veces, Papusza é máis un pretexto que o personaxe central da súa propia historia: fica esquecida detrás doutras tramas, coma a do éxodo do pobo xitano cara a cidade; ou directamente agachada tras un réxime patriarcal e dominador. Poucas veces podemos ver os seus sentimentos ante a cámara. Neste sentido, Papusza convértese no que significa o seu nome: boneca. Unha boneca inmutábel e movida por outros axentes: agora Jerzy Ficowski coa súa teima de que escriba, agora Dionizy Wajs acusándoa de non darlle fillos. Nunca é Papusza a que se move pola súa propia intención, nin tampouco o filme nos dá a entender con claridade o sometemento masculino, tanto cultural como emocional, que o personaxe sofre.

Con todo, Papusza camiña con paso firme e decisivo a través de episodios pouco coñecidos ou esquecidos polo cinema, como sería o caso da experiencia xitana do holocausto e do nazismo: malia estarmos afeitos a escoitar falar do exterminio xudeu, aquí o filme recolle as matanzas sofridas polo pobo xitano baixo as ordes de Hitler. Os cineastas recrean eses momentos sen caer na bágoa fácil, filmando aos xitanos acochados tralas árbores mentres os seus irmáns, amigos e familiares morren fusilados a escasos metros; ou ben presos nun calabozo por tocar sen os debidos permisos, bailando e enchendo a cela coa súa música. De novo, a música, a música popular. A mesma que en The Guns of Navarone (J. Lee Thompsom, 1961) oculta aos infiltrados dos nazis, a mesma que silencia o himno nazi no bar de Rick en Casablanca (Michael Curtiz, 1942). A música, ese instrumento imposíbel de aniquilar, que se ergue contra unha maquinaria bélica que procura a desaparición das singularidades, dos pobos, das diferencias.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario