A MEMORIA DOS LUGARES. PATRICK KEILLER E O DOCUMENTÁRIO PSICOXEOGRÁFICO

A proxección da recente Robinson in Ruins no Festival Punto de Vista trouxo ás pantallas estatais unha pequena mostra dos documentários psicoxeográficos do británico Patrick Keiller: unha oportunidade para achegarse a un cinema capaz de retratar o tempo a través do espazo.

Punto de Vista

'Robinson in Ruins' sae á procura da identidade inglesa a través da paisaxe

Hai lugares onde se pode percibir o paso do tempo só con mirar para eles, lugares onde a historia pode emerxer tanto das súas ruínas como da súa ausencia. As transformacións políticas e económicas deixan sempre unha morea de signos na superficie que cómpre interpretar: son as cicatrices da paisaxe, indicios a través dos que o cinema pode funcionar como testemuño dos cambios ou como ferramenta para debatelos. Un único encadre, por exemplo, pode conter toda a memoria dun lugar, evocando o pasado ao tempo que cuestiona o presente. Cómpre, daquela, saber mirar.

A Triloxía de Robinson’

Patrick Keiller é un deses cineastas que sabe onde e como mirar para contar a historia dunha cidade, dun país, ou mesmo de toda unha época. Os seus traballos son ‘documentários psicoxeográficos’, intentos de explicar procesos históricos a través da observación atenta de espazos simbólicos. London (1994), Robinson in Space (1997) e Robinson in Ruins (2010) forman unha triloxía de andainas por distintas paisaxes do Reino Unido á procura da súa identidade inglesa en tempos de crise, entre o rebumbio urbano e as tarefas agrícolas.

Nestes títulos, Keiller transfórmase en Robinson, un investigador pouco ortodoxo disposto a abordar ‘o problema de Inglaterra’ a través das súas derivas polo territorio. Os seus informes son unha mestura de imaxes fixas e comentarios deslavazados transmitidos sempre por vía indirecta: o actor Paul Scofield puxo a súa voz ao narrador anónimo de London e Robinson in Space, mentres que a actriz Vanessa Redgrave le cunha voz distanciada as notas que o personaxe abandona en Robinson in Ruins. Velaí o legado de Robinson: itinerarios, imaxes e ideas para interpretar o espazo coma palimpsesto histórico.

A polisemia da desaparición

A cámara de Keiller, transmutada na cámara do personaxe, filma encadres coidadosamente elixidos para amosar, a través do seu baleiro, unhas coordenadas topográficas ateigadas de significado. Estes paseos van sempre alén de percorridos turísticos e imaxes icónicas para atender ás paisaxes cotiás da Inglaterra postindustrial, sempre gris e só aparentemente banal. Filmar os ermos dos arrabaldes en London e Robinson in Space foi un exercicio crítico para reflexionar sobre o que os gobernos conservadores de Margaret Thatcher e John Major lle fixeron á capital británica e a todo o país durante os anos oitenta e noventa. “A verdadeira identidade de Londres é a súa ausencia”, di o narrador de London, “é unha cidade que xa non existe. Nese sentido é realmente moderna: Londres foi a primeira metrópole en desaparecer”. Esta conclusión funciona a xeito de advertencia fronte á damnatio memoriae que a economía neoliberal practica sistematicamente dende hai anos, destruíndo tanto o territorio como o seu patrimonio social, e non só en Inglaterra.

Punto de Vista

'London' abre a triloxía de Robinson

Filme tras filme, a ‘Triloxía de Robinson’ foise facendo máis radical na forma e máis ambiciosa nas súas afirmacións. As derivas do investigador invisíbel ampliaron en Robinson in Space o seu ‘obxecto de estudo’ da capital a todo o país, para logo diluírse na estética pastoral de Robinson in Ruins, un filme moito máis revirado que os anteriores, onde a natureza e o ciclo agrario denuncian, pola vía do contraste, a xénese da actual crise económica. Así, o lique que medra entre as letras dun indicador no medio da estrada convértese nunha metáfora das prácticas que levaron á quebra do sistema capitalista, mentres que a araña que tece paseniñamente a súa tea suxire as complexas operacións de enxeñería financeira que fan falla para manter o sistema en pé.

A repetición dos planos e a súa duración aínda máis alongada obriga a ver alén da superficie: máis alá deses campos, cara o pasado do territorio, e máis alá tamén das imaxes, cara as implicacións socio-económicas que suxire Robinson. Deste xeito Keiller insiste, dende a súa posición de cineasta-investigador (leva anos traballando no proxecto ‘Landscape & Environment’ do Arts & Humanities Research Council), na utilidade das imaxes como ferramenta de pensamento, empregando a súa polisemia para retratar o paso do tempo a través das mudanzas do espazo.

Paralelos psicoxeográficos

O estilo de Keiller non ten demasiados paralelos cinematográficos. Un precedente podería ser Thames Film (1986), un documentário experimental onde o artista británico William Raban percorría o estuario do Támesis á procura de paisaxes que puidesen explicar a severa crise económica que estaba atravesando o seu país. Thames Film é un filme misterioso onde os espíritos dos aforcados que morreron séculos atrás á beira do río semellan seguir presentes nas ruínas postindustriais que aboiaban entre a brétema nos anos oitenta, coma restos dun naufraxio. A lectura emocional dese espazo, a través de citas a T.S.Eliot e Brueghel o vello, implicaba daquela unha crítica política, na liña da tradición visionaria británica que comeza na literatura de Daniel Defoe, cos seus relatos de viaxeiros (como Robinson Crusoe), e que logo continuou nas páxinas de William Blake e Thomas de Quincey até chegar ás de Ian Sinclair e Peter Ackroyd.

Seguindo este novelo, a elección de ‘Robinson’ como heterónimo sitúa conscientemente a Keiller no ronsel desta tradición, mais cun pé tamén na súa contrapartida francesa: a psicoxeografía marxista de Guy Debord e os seus camaradas situacionistas (Robinson in Space, por exemplo, comeza cunha cita a Raoul Vaneigem). Keiller herda dos seus compatriotas a capacidade para decodificar a paisaxe contemporánea a través de distintas capas de significación histórica, mais en troques de crer que a esencia da paisaxe é atemporal, toma ao mesmo tempo dos franceses a súa visión crítica e transformadora: os seus filmes denuncian, precisamente, o modelo elixido polo poder para terxiversar a identidade dos espazos, ben alonxado das propostas de ‘urbanismo unitario’ que defendían os situacionistas hai medio século, como mostra a conversión das vellas Docklands da Isle of Dogs londinense no distrito financeiro do Canary Wharf, un lugar filmado con especial xenreira en London.

Esta práctica da cartografía cognitiva a través do cinema relaciona a Keiller con outros documentaristas que tratan cuestións políticas a través de análises espaciais: a xaponesa Hito Steyerl, por exemplo, propón en The Empty Centre (1998) unha reflexión sobre a privatización (e perversión) do espazo público no Berlín dos anos noventa, onde o destino da franxa de terra que ocupaba o Muro funciona como metáfora da transición política alemana. Steyerl rexistrou daquela, seguindo a evolución dos acontecementos, a imposición dun modelo autoritario de desenvolvemento urbano que rexeitaba o debate sobre o futuro dese territorio. A superposición de distintas vistas de determinados encadres, separadas apenas por un par de anos, representa e interpreta ao mesmo tempo este novo proceso de damnatio memoriae.

A dimensión subxectiva do espazo colectivo

Outros exemplos de prácticas psicoxeográficas no cinema serían os documentários autobiográficos sobre espazos perdidos. O Flint industrial de Roger and Me (Michael Moore, 1989), o Liverpool obreiro de Of Time and the City (Terence Davies, 2008) ou mesmo o Winnipeg imaxinario de My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) conectan coas paisaxes volátiles que filma Keiller pola súa dobre decodificación como referentes reais e elementos simbólicos.

Documental psicoxeográfico

'Of Time and the City', documentário psicoxeográfico sobre Liverpool

Estes tres filmes comparten o mesmo dispositivo narrativo, co cineasta dirixíndose ao público en primeira persoa, mais cada un deles adscríbese a diferentes subxéneros: o primeiro é un documentário político, o segundo é unha remontaxe de imaxes de arquivo, e o terceiro é un fake ou ‘mofumental’. Porén, os tres reivindican con máis rabia ca nostalxia unha paisaxe extinta que aínda se conserva en celuloide, de xeito que estes filmes expresan a memoria emocional dos seus creadores a través dos cityscapes do pasado, criticando sempre a forma na que se produciron as súas correspondentes transformacións.

A transición dunha economía produtiva cara outra de servizos provocou a destrución do estilo de vida de cidades e comunidades enteiras, que viron como os seus hábitats se ían degradando até ficar destruídos. Unha das consecuencias dese trauma é a perda da memoria colectiva, xusto un dos temas que tratan estes documentarios psicoxeográficos: algúns tentan recuperala a partir da evocación do pasado, coma Of Time and the City, My Winnipeg ou o menos politizado Porto da Minha Infancia (Manoel de Oliveira, 2001); mentres que outros, como a ‘Triloxía de Robinson’, Thames Film, Roger and Me ou The Empty Centre, lembran dende o presente os pasados xa esquecidos, reivindicando a dimensión emocional que aínda latexa tanto na superficie dos espazos coma na polisemia das imaxes.

Share SHARE

Comments

comments

Deixa o teu comentario